张宏生：女子命运与家国兴亡

　　晚唐杜牧的咏史名篇《赤壁》写道：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”写的是三国赤壁之战，说是如果没有东南风帮助周瑜火烧曹军战船，战争的结局就要倒过来，东吴的两个美女大乔和小乔就要被曹操抓去，在铜雀台上供他享乐了。《三国演义》中对于这件事有着绘声绘色的描写，说是汉献帝建安十三年（208），曹操占领荆州之后，随即挥师东下，进攻东吴，声势浩大。而当时东吴国内或战或降，两派意见分歧，甚至吴主孙权也举棋不定，踌躇万端。蜀国当然是希望东吴对曹军开战的，于是小说记载了诸葛亮劝说周瑜的一个情节，告诉他曹操发兵的动机：“操曾发誓曰：‘吾一愿扫平四海，以成帝业；一愿得江东二乔，置之铜雀台，以乐晚年。’”江东二乔是谁呢？就是吴主孙策和大将周瑜的妻子，据《三国志吴书周瑜传》载：“吴国乔公有二女，皆国色，吴主孙策自娶大乔，周瑜娶小乔。”周瑜果然被激怒，因而这段公案成为赤壁之战的重要起因。然而，《三国演义》中如此生动的描写，已经被后人证明是杜撰。因为赤壁之战发生在建安十三年，而铜雀台之建造则是在建安十五年，要说曹操预想此事，恐怕也太过离谱。不过，这也并不妨碍杜牧将这两件事放在一起来写。
　　以考据癖来批评杜牧这篇作品，虽然没有必要，但批评家各有自己的角度，也不妨百花齐放。不过，宋代的许彦周批评这首诗时却另辟蹊径。他说：“社稷存亡、生灵涂炭都不顾，只怕捉了二乔，可见措大不识好恶。”（《许彦周诗话》）“措大”在这里的意思是指酸腐的读书人，表示没有见识。他讽刺杜牧这首诗的描写角度，说杜牧既不关心社稷存亡，也不关心生灵涂炭，却只是关心两个美女的命运，这样来咏史，真是毫无见识。在杜牧的时代，咏史诗正方兴未艾，特别是以七言绝句咏史，吸引了不少诗人尝试，胡曾就是其中最著者。批评杜牧的这首诗，其实是许氏对同类作品的一种思考。
　　无独有偶，类似的批评语气也出自苏轼的口中。李煜《破阵子》写道：“四十年来家国，三千里地山河。风阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓惶辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥！”苏轼在跋李后主词中批评说：“故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲！”（《东坡志林》）苏轼的观点是，李后主身为皇帝，不能励精图治，保有江山，乃至于亡国，既对不起列祖列宗，也对不起他的子民，所以在被押解北上的时候，就应该恸哭于九庙之外，向子民们谢罪。现在竟然还要听教坊之曲，挥泪和宫娥告别。可见这是一个亡国之君，也不识大体。
　　杜牧诗和李煜词的一个相似之处是，两篇作品都在重大的历史关头加添了女子，一个说由于战争的胜利，大乔和小乔就避免了被掳的命运；另一个说由于战争的失败，亡国之君被带离故国时，伤感地对着宫娥垂泪。那么，果真如许、苏二人所批评的，这样写就不得体吗？对于许彦周的那段话，《四库全书总目提要》曾批评道：“讥杜牧《赤壁》诗为不说社稷存亡，惟说二乔。不知大乔孙策妇，小乔周瑜妇，二人入魏，即吴亡可知。此诗人不欲质言，变其词耳。”（卷195）按四库馆臣的看法，大乔是东吴主孙策的夫人，小乔是东吴大将周瑜的夫人，她们若都被抓到魏国，则当然东吴已经亡国了。所以，这是对“社稷存亡，生灵涂炭”的委婉性的写法，不能以文害意。四库馆臣的思路当然是正确的，从这个观点出发，还可以从创作手法的角度作进一步思考。因为，在特定情境中，运用以小见大之法来选择细节，有时候所达到的效果更加生动，更加形象。抒情诗毕竟有其自身的特点，在杜牧的诗中，这样来描写赤壁之战，也确实很好地体现出了那场战争的重要性。苏轼的那段批评也应该这样看。李煜辞别祖庙，被掳北上时，垂泪而对宫娥，不仅写出了当时的真实，更是一种以小见大的手法。因为，正如王国维《人间词话》中所说，李后主是“生于深宫，长于妇人之手”，他垂泪对宫娥，那就是天翻地覆了，就是国破家亡了，这一幕，正是他作为一个亡国之君最难忘记的惨痛。李后主垂泪而对宫娥，并不是他在亡国时还想着女人，而是体现出历史的无情。抒情诗要表现的是一个富有包蕴的瞬间，李后主写出了这个瞬间，其抒情力量并不比一篇“罪己诏”弱。
　　苏轼其实是一个懂得艺术创作规律的人。清代有一段关于他的名篇《惠崇春江晚景》的公案，见于王士禛的《渔洋诗话》卷下：“萧山毛奇龄大可不喜苏诗，一日复于座中訾謷之。汪蛟门起曰：‘“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”云云，如此诗亦可道不佳耶？’毛怫然曰：‘鹅也先知，怎只说鸭！’”汪懋麟与毛奇龄的争论非常有趣，毛的论点看起来也很有力量，他说，“春江水暖鸭先知”这句话作为全称判断是错误的，因为到了春天，水温的变化，江河里的生物都能感受得到，怎么只说鸭子！他的这一问，倘若苏轼有知，不知会怎样回答。不过后人也有代他作答的，以为这乃是“即目所见”，即作为《惠崇春江晚景》题画之作，画里一定有鸭子，所以才直接写出来。这当然也是一个思路，但是也并不能排除诗人想象的思力。况且，从平仄的角度看，如果是通常的七绝，鸭也还不能随便改成鹅。作为一种艺术，即使题画，也不妨想象。文坛上熟知，齐白石老人的晚年，名作家老舍曾经从清代查慎行的《次实君溪边步月韵》诗中抽出一句“蛙声十里出山泉”，请其作画。白石老人画的是山间乱石中急流飞泄，几只蝌蚪从上游顺流而下。这真是一幅精品，因为“十里”不好画，“蛙声”也不好表现，老人用这幅画面就形象地暗示了出来，也不必真正出现青蛙。如果把这件事情倒过来，先有画，后有诗，岂不是也能说明同样的问题？所以，惠崇的那幅画中是不是有鸭子，还可以存疑。但即使没有鸭子，并不能妨碍诗人的想象。说到底，这里也有一个以小见大、以一总万的艺术手法问题。人们在欣赏苏轼的这首诗时，多半也是从这个角度入手的，不会有毛奇龄那么别致的思路。说到这里，人们也不应误解，说毛奇龄就是这样的审美水平。其实，这位浙中才子的艺术鉴赏力是非常突出的，上述那段话多半是朋友之间斗嘴时的过激之言，是不能完全当真的。
　　从许彦周和苏轼对上面两篇作品的解读中，我们可以看到的是，宋代的文艺批评中确实有一种泛政治化或泛伦理化的倾向。这也是可以理解的。因为从宋代初年开始，儒学就开始复兴，渐渐地，理学和道学的思想逐渐发展，影响到文学阐释，应该是题中应有之义。好在，这只是宋代文学批评的一种表现，而不是全部。而且，正是有了这样的充满个人化的阐释，才更加显现出宋代文学批评的丰富和多元。