吕汉东：异中有同的两种中国味：观照赵树理和汪曾祺

　　我们解读和欣赏赵树理和汪曾祺的作品时，总觉得二者虽然都是地地道道的中国味，可是这两种中国味又迥然殊异，赵树理的“山药蛋味”和汪曾祺的“高邮味”都有丰富的内涵和深厚的文化底蕴。赵作品的文化底蕴以中国传统文化中的俗文化为主导，以民俗文化和地理文化为辅，从而形成多元整合的以“俗”为主的入俗美的审美特色；汪作品的底蕴则以中国传统文化中的雅文化为主，以民俗文化地理文化和外国文化为辅，从而融和为以“雅”为主的素朴美的审美特色。赵是“山药蛋派”的鼻祖，汪是经由沈从文丰富与发展的中国现代抒传小说派的当代代表人物，这两个流派在中国20世纪文学史上均占有一席之地，而且雅俗两派互为参照系，不但对中国现代文学，而且对中国当代文学的研究和写作，都有重要意义。因此，考察赵、汪作品两种中国味的丰富内涵，特别是发掘它们的文化底蕴，就显得十分有必要。
　　1雅俗文化与作品结构特征
　　赵树理由于从小受民间故事、鼓词、快板、上党梆子、评书等中国俗文化的熏陶，形成了以“俗”为主的大众化的审美心理结构和审美趣味，而且在创作理念上又承诺毕业作“地摊文学家”为农民写作：“我写的东西，大部分想写给农村中的识字人读，而且想通过他们介绍给不识字的人听的，所以在写法上对传统那一套照顾得多一些（注：赵树理：《〈三里湾〉写作前后》。）”，由于这样的原因，使他的小说创作与传统的民间艺术形式特别是话本和说唱文学的形式有机地结合起来，从而使作品的艺术结构形式具有一个突出特点：故事化。而汪曾祺则与之恰好相反，他的小说的结构形式是散文化，他指出：“我不善于讲故事，也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实。”（注：汪曾祺：《自序》，见《汪曾祺短第小说选》。）由于这样的理论主张和创作实践，使他的小说更接近于散文，或者说是一种介乎散文与小说之间的新品种。汪曾祺在小说创作上的这种现实主义的美学主张，与他接受了中国雅文化中的庄子散文的影响，接受了鲁迅、契诃夫等大师的美学主张直接关联。
　　赵小说的故事化，主要表现在小说故事性强，有头有尾、首尾连贯上。他有的小说甚至故事套故事，有悬念，有伏笔，曲折起伏引人入胜，这构成了他小说艺术结构的主要特征，他指出：“群众爱听故事，咱就增强故事性，爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。”（注：赵树理：《也算经验》，见1949。6。26《人民日报》。）以《登记》为例，作者先从罗汉钱的故事讲起，接着引入主导故事张木匠与小飞蛾的婚姻纠葛，接下来讲小飞蛾的女儿艾艾的恋爱故事，而且用罗汉钱把两代人的婚姻故事串起来，即故事套故事，又首尾相连，这样便能抓住农民群众，引人入胜，这是短篇。在长篇小中采用章回体小说和评书的结构形式，小说的故事展开后用“章章接上气，一直不断线”的手法，使故事情节一环套一环。例如在《三里湾》中，前四章是从不同角度写王家父子，完全可以不提玉梅，但为了结构上前后连贯，第二章开头便从玉梅写起，沿着其行踪写万宝全等人，第三章则通过玉梅跟着金生媳妇进窑洞来写金生夫妇，引发玉生与小俊的矛盾，这样一个故事套一个故事地写下去，脉络格外分明。为了使故事起伏跌一波三折，又常用保留关节的方法，按下一个故事暂不表另起一个头绪，使用“扣子”制造悬念，吸引读者非一口气卒读不可。而汪的小说结构与赵的相反，简直与散文区别不大，完全是散文化的结构，他“要对‘小说’这个概念进行一次冲决（注：《桥边小说三篇后记》，《收获》1986年第2期。）”，写一种散文化的不像小说的小说。生活本身往往是平淡无奇的，并没有那么多故事，实际上故事往往是人造出来的，不讲故事的小说更贴近生活。在汪看来，“气氛即人物（注：《汪曾祺短篇小说选自序》北京出版社1982年版。）”，所以他很重视小说的气氛，并认为只要写出了气氛可以不讲故事，没有情节，甚至不必直接写人物的性格、心理活动，也可以在字里行间浸透了人物。汪小说散文化的另一个表现是转折自然、形散神不散。以《八千岁》为例，开头先写米店老板的的特征，写着写着却冒出来一个“宋侉子”，由宋侉子又引出来一个旗人妓女虞小兰，然后由虞小兰一转，引出来了个土匪军官“八舅爷”来，令人感到峰回路转扑朔迷离，转来转去最后又回到“八千岁”身上来了，而那些迭次出现的各种人物，又无一不与写好“八千岁”有直接或间接的关系，不是作为对此以显示人物不同的精神境界和不同追求，就是作为事端因果而改变人物命运和生活道路。这样既显得异峰迭起，又环环相扣，既舒展散漫，又转折自然有致。
　　赵、汪二位刻画人物的方法也大不一样。赵的作品适应农民群众的欣赏习惯，总是像评书体小说那样，把人物放到矛盾冲突和故事情节发展中去，通过人物的行动和语言来展示人物的性格特征，有时也用典型细节来刻画人物。例如在《小二黑结婚》中用“不宜栽种”、“恩典恩典”等一连串的故事把二诸葛的迂腐、迷信、厚道、懦弱的个性，刻画得活灵活现。用“米烂了”、“下起神来”，到梳妆打扮到区上去闹，把三仙姑假装神仙、又泼又赖、灵与肉被扭曲的性格凸现出来。在《登记》中小飞蛾的孤寂悲苦，在《催差粮》中旧衙役的奴才个性，在《刘三和王继圣》中地主恶少的凶顽与娇弱等性格特征，都是用人物的行动和语言来刻画的。另外，赵还善于提炼日常生活中的真实细节来展示人物性格。在《李有才板话》中吃黏米糕，在《李家庄的变迁》中断案时吃烙饼，在《刘三与王继圣》中给关老爷唱戏等细节，不但与人物的塑造紧密关联，而且使作品散发着浓郁的生活气息和民族色彩。
　　汪写人的方法与赵殊异。首先他从中国古典小说以及鲁迅、契诃夫特别是沈从文等大师处悟到了白描手法和捕捉生活中往往被人忽略的具有特殊含义的生活细节的真谛，又把这与汉乐府民歌中喜用烘托的手法进行综合，形成他惯用的“白描烘托”的艺术手法，用以给人物状貌传神。在《大淖记事》中他这样写巧云：“巧云十五，长成了一朵花瓜子脸，一边有一个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅，长入鬓角。眼神有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯睎着；忽然一回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好象听到远处有人叫她似的。她在门外两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年装着有事的样子走来走去。她上街买东西，甭管是鱼肉、蔬菜同样的钱，她买回来什么都比别人多，东西都比别人的好。”这里先用白猫手法刻画巧云肖像，特别突出她的眼神特点，然后又从不同层次不同年龄不同职业的众多人的反应中烘托巧云的美，从而把白猫与烘托手法结合起来，把外貌美与人们的反馈信息结合起来。其次，汪善于抓住人物性格某一最富特征性的细节加以点拨，使人物“活”起来，姑且谓之点睛法。在《故里三陈》中，陈小手被团长请去为难产的姨太太接生，这之前接了几个“老娘”也弄不出孩子来。姨太太“杀猪也似的乱叫”。孩子终于被陈小平顺利地接出来了，团长不但为他摆了酒席而且还送他二十块钱大洋，然而当陈小手跨上马刚走出天王庙时，团长掏出枪，一枪就把他打下来了：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人！日他奶奶！”这里只写拿枪打人这么一个动作，再加上几句话，便把团长的阴险、专横、愚昧的性格特征“点”出来了。最后，造境，也是汪惯用的手法。出于对和谐美的追求和“气氛即人”的美学主张，他往往从营造“气氛”的总体观照出发来写人，而且把人、情、景融和为一，把淳朴的风俗民情、作家的真情实感、和在这种地理文化中孕育成的人性美合为一体，创造出一种诗化抒情的“气氛”，把人物描写放到这个总体“气氛”中去作为其有机部分进行创造。这种方法姑且名之曰造境，这在《爱戒》、《大淖记事》、《异秉》、《晚饭花》等小说中表现得尤为突出。
　　综上所述，赵、汪二位由于主要受中国传统文化的影响，所以二者作品的艺术结构、刻画人物的方法都是中国式的，从而使作品中呈现着浓郁的中国味，可是这两种中国味又迥然殊异。随着时间的推移，赵树理的作品越来越受人们的冷落，乃至拒绝。
　　这原因相当复杂，但与他过分坚守俗文化的美学原则、人物刻画囿于传统方法不无关系；汪以雅文化为主导，广泛吸纳中外文化的营养，坚持开放的现实主义美学主张，因此作品清新飘逸，画人状物各得其妙，雅俗共赏而又嘉誉鹊起。
　　2文化底蕴与审美特征
　　赵、汪二位作品的审美特征都是有中国民族特色和审美趣味的，属于中国味的审美范畴。然而二位的审美特色又殊异，赵作品的底蕴以俗文化为主，呈现出入俗美的审美特色，汪作品的底蕴以雅文化为主，呈现出素朴美的审美特色。
　　所谓入俗美是指那些具有民族特色、民族风格、符合大众审美趣味、采用本民族通俗乐见的艺术形式的品质所体现出来的一种美感形态。赵树理的作品是入俗美的优秀代表。赵是一位“地摊文学家”，他与农民血肉相连，他的思想、他的情感，特别是他的审美趣味和生活习惯，基本上是农民式的，所以他塑造出来的性格各异的诸多农民艺术典型，无一不是朴实如泥土，见血见肉见灵魂，就是说他不但写出了农民的音容笑貌，而且画出了他们的灵魂。赵所创造的人物具有顽强的生命力，仿佛如今他们还在太行山区生活着、劳动或工作着。入俗美的第一要素是创造出栩栩如生的、土味的人物形象，这一点赵是做到了。老一代农民形象三仙姑、二诸葛、小飞蛾等或满脑子封建迷信意识，或被封建包办婚姻所害成了灵与肉被扭曲的悲剧人物。他们的言谈举止，他们的心理、他们的思维方式都是纯农民式的，朴实得象泥土一样。新一代农民如王玉生、小芹、艾艾等，他们或是革新迷、“小发明家”，或是单纯热情敢于抗争热烈追求自己爱情幸福的新人。尽管他们的性格不同，但其气质、心理、个性无不打上民族的烙印，是纯农民式的。就连干部（老杨同志）、教师（李老师）也是如此，虽然职业不同，由于共同的民俗文化和地理文化的熏陶，使得他们身上也透露一股质朴的土味儿。具有民族特色的、活在群众口头上的极富表现力的语言，是构成赵作品入俗美的又一要素。譬如三仙姑这个“老来俏”，都45岁了还小姑娘般打扮，只是官粉涂不平脸上的皱纹，“看起来好象驴粪蛋上下上了霜”，这句极为幽默的话，既是活在当地群众口头上的，又能恰当地传达出三仙姑“老来俏”的特征，很传神、很诙谐、很符合农民的语言表达习惯。另外，象“米烂了”、“不宜栽种”、“恩典恩典”等一类语言也能准确地抓住人物的性格特征。绰号，这是人民群众所喜闻乐见的一种称谓形式，它往往能抓住人物性格或心理的某一特征，对写活一个人有点睛之妙。赵在作品中使用了大量的富有太行山地区民俗风格的绰号：小腿疼、糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起、三仙姑、二诸葛赵是语言大师，他的语言最能体现入俗美，正如周扬所指出的那样：“他尽量使用普通的、平常的语言，但求每句话都能适合每个人物的特殊身份、状态和心理。有时一句平常的话在一定场合从一定的人物口中说出来，可以产生不平常的效果（注：《论赵树理的创作》，《中国当代文学研究资料赵树理专集》第188页。）。”
　　写“大团圆”也是入俗美的重要内容。《小二黑结婚》、《登记》等赵树理的一批写婚恋的小说，大都是有情人终成眷属，小二黑与小芹、艾艾与小晚、燕燕与小进等便是这样。在中国传统戏曲和民间故事里，往往是好人有好报，好人争取婚姻自由即使生前不能实现，死后也要变成一双鸳鸯或蝴蝶什么的，成双成对地飞舞。这在封建专制统治下固然很难成为现实，但对处于社会最底层的绝望痛苦者不啻是一种精神安慰剂，从这个意义上讲，“大团圆”这种民间的传统的审美心理和审美理想也有其存在的合理性的一面，不能一概斥之为精神鸦片和“瞒与骗”。赵也正是出于如上的目的，继承俗文化的这种审美理想写“大团圆”的。当然他写“大团圆”还有另一面的原因，那就是在解放区或解放后，由于有了新政权撑腰，有了婚姻法的保障，青年男女的婚恋以“大团圆”的喜剧形式结束，便有了现实社会生活的依据。
　　总之，赵树理作品的主要审美特征是入俗美。这种入俗美既渗透了中国俗文化、太行山地区的民俗文化和地理文化的细胞，又来自于社会现实生活，从而形成一种“山药蛋味”。
　　汪曾祺作品所体现出来的素朴美，是一种自然、本色的审美形态。素朴美是一种自然本色、不假雕琢的天然美，李白的两句诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”是对素朴的最好形容。汪曾祺作品的每一个细胞都渗透了素朴美。他的作品不写剧烈的矛盾冲突，甚至不用典型化的方法，人物着色浅淡，不饰鈶华，一切是那么恬淡、素朴、顺乎自然，笔墨行云流水，自然天成，毫无匠气。先以他作品中的人物为例，他大都写凡人小事、芸芸众生，而且多为故乡旧时的街坊邻里、同学师长、商贾小贩等他所最熟悉、理解得最深的人物，像摆熏烧摊的王二、俏姑娘巧云、“岁寒三友”王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫、小和尚明海、画家秀陶民、鉴赏家叶三、瓦匠头金大力、米店老板“八千岁”、修鞋匠高大头等等。这些人物尽管他们的职业、性格各异，但都有着勤劳俭朴的美德，淳朴敦厚的品格和善良美好的心灵。他们虽然是作品中的人，又不全是虚构出来的，在高邮水乡能找到他们的原型，有的简直就是真人真事。因此“在‘老高邮’看来，感到非常亲切，有的人能说出这是写的某某人，某某事，发生在哪年哪月其中有些人还健在，有些人虽然过世，而他的后裔看到汪曾祺的有关作品便露出得意的神色对别人说：我的祖辈、父辈已被汪曾祺写到书里面去了（注：朱诞庆：《江苏县邑风物丛书高邮》，江苏人民出版社1987年版第157页。）”。总之，汪作品中的人真实、淳朴、自然、比较象活人，它们构成汪作品素朴美的核心。语言也是构成汪作品素朴美的要素。他的语言清新淡雅、犹如朝露清风般宜人，他追求语言的绝、妙、精、洁、雅，或状物或传神或抒情都能恰到好处，读来韵味素朴悠长。例如《受戒》、《大淖记事》等作品中对那里民俗风情的生动描写，对大淖附近四季自然景物的描写，特别是对聪明漂亮的小和尚明海和天真烂漫的小姑娘英子之间诚朴的友谊随着岁月的推移慢慢滋长为纯真的爱情的描写，对美姑娘巧云和漂亮小伙十一子之间奇诡美丽的爱情的描写，那语言均堪称绝、妙、精、洁、雅，达到了素朴美的极致。
　　和谐，这是汪作品素朴美的灵魂。汪曾祺崇尚老社顺乎自然淡泊功利的人生境界和审美追求，继承传统文化中淳朴、恬淡、高洁的精神遗产，追寻陶渊明的恬淡、魏晋文学的风骨，又深得李白、王维、孟浩然诗的禅魂和明洁奇诡，从而形成了他自己的素朴和谐的美学主张。他指出：“我追求的不是深刻，而是和谐。”所谓和谐就是“作品修短相宜，浓淡适度（注：《汪曾祺作品自选集序》漓江出版社1987年版。）”。“修短相宜”是指作品的篇幅，要求写作按“有话则长无话则短”的原则顺理成章的进行：“一篇小说是不能随便抻长或缩短的。就像一个苹果，既不能把它压小一点，也不能把它泡得更大一些，压小了，泡大了，都不能成其为一个苹果（注：《汪曾祺作品自选集序》漓江出版社1987年版。）”就是谈文学创作要根据描写对象的情况取决，不能人为的“压缩”或“抻长”。“浓淡适度”是指格调，他的作品格调自然恬静，色彩以缘、淡缘、嫩缘等春天和生命的颜色为主，在天然的气氛中流动着与之相适应的淳朴本色的人性美人情美的生命，造成自然美与人美的合一性。这是就整体而论，就一篇作品而言，各种人物之间、人与环境之间也是和谐互补的。《鉴赏家》就是一篇和谐美的典范，叶三卖果子不但与一年四季的时令相和谐，而且他与画家季陶民的思想、审美趣味也是很和谐的：
　　季陶民画了一幅紫藤问叶三。叶三说：“紫藤里有风。”“唔！你怎么知道？”“花是乱的。”季陶民画了一幅小品，老鼠上灯台。叶三说：“这是一只小老鼠。”“何以见得。”“老鼠把尾巴卷在灯台柱上。它很顽皮。”“对！”在这里叶三与季陶民的思想和审美趣味的和谐达到惊人的程度。
　　总之，汪曾祺作品的素朴美主要表现在作品的和谐、艺术形象和语言三个方面。其中和谐是素朴美的灵魂，这不仅表现在作品的结构、格调中，而且渗透到作品的每个生命细胞中，使之浑然天成毫无刀斧的痕迹。艺术形象是素朴美的核心和重要体现，语言是素朴美的重要因素，是栽体。
　　结语
　　赵汪二位的作品为均系地地道道的中国味却又韵味迥异。赵作品的入俗美与汪作品的素朴美均有着中国传统文化的深厚底蕴。赵的入俗美与他终生固守俗文化并毕生作“地摊文学家”相关联；汪的素朴美与他坚持雅文的传统追求老庄的美学主张并吸纳中外文化的营养相关联。
　　赵与汪的作品一俗一雅互为参照系。汪作雅俗共赏，嘉誉鹊起；赵作随着时间的推移，受到人们的冷落和拒绝。之所以如此原因固然复杂，恐怕与赵持守俗文化传统排斥雅文化和外国文化形成封闭保守心态，人物刻画囿于传统手法，而汪则立足传统文化以开放心态广泛吸纳中外文化营养并有所创新不无关系。