梁鸿：张爱玲小说家族人物模式初探

　　余斌在《张爱玲传》中写道：“《传奇》中姚先生的家、川嫦的房间等等，作为故事展开的具体环境单个地看，并没有什么超出特定地点、场所的意义，然而他们与《倾城之恋》中的白公馆，《金锁记》中的姜公馆，《茉莉香片》中的传庆家，《留情》中杨太太的府第等等，由于一个内在的相似性，在读者的心目中相互重叠，发生关联，构成一个独特世界时，每一个具体环境就在作者统一的命题下获得超越自身的新的意义（一个场景如果重复出现，它就可能变成一种象征）它们内在的相似性，都是没落的旧式家庭，更重要的是，它们有同样灰暗的色调，同样腐烂的令人窒息的气味又使人们可以将他们当作同一个来看待。”（注：余斌：《张爱玲传》，海南国际新闻出版中心1995年版，第102页。）的确，张爱玲的小说有比较明显的旧式封建大家庭日渐式微的模式。在这种旧式家庭和旧的文化中，父辈不自觉的沉沦，子辈受到疯狂的摧残和残害，家族走向崩溃的边缘。如果说近代中国旧的封建文化由于时代的冲击慢慢走向衰落，那么张爱玲则用艺术形象解构封建大家庭内核的腐败，揭示出家族这个古老悠悠的命脉是如何在衰落中分崩离析，并艰难而必然地走向解体。
　　“家国同构”是中国传统社会的基础结构，家族制度的政治化是中国社会制度的根本，“一部中国历史，就是一部家族政治的兴衰史”（注：李军：《“家”的寓言》，作家出版社1996年版，第17页。）。从张爱玲所描写的家族生活中，也许我们还可以窥探到上海这座近代最辉煌、最特殊的城市，如何由一种态势的衰落达到另一种态势的兴起。我们以张爱玲的部分中短篇小说为例来分析张爱玲所构筑的家族谱系。
　　“祖”的缺席
　　我们先来看看“祖”在张爱玲小说中的形象。在《花凋》、《茉莉香片》中祖父祖母处于缺席位置，《金锁记》、《倾城之恋》中的老太太，虽仍掌握着代表权力的钥匙，但父辈和孙辈在她们面前貌似尊重，背后却各行其是。在白公馆，他们的争吵根本就不避嫌，二楼的老太太听得一清二楚。当流苏求救于她的时候，她无言以对。只有在卖家当为子孙补贴时，“祖”才暂时恢复权威地位。“‘祖’既指‘父之父’也，又意味着男根的象形。它处在宗法社会中家族血缘和政治体制交叉合一的顶端位置上。因此，‘祖便成为以男性祖先崇拜为核心的中国历史与文化象征秩序的根本能指’”（注：李军：《“家”的寓言》，作家出版社1996年版，第45页。）。张爱玲小说中“祖”的形象的失落，有着双重含义。首先，她的作品中的旧式大家庭是逃往租界避难的。一个“逃”字本身便意味着某种断裂和接受，地理环境的变迁往往导致文化上的断裂。他们所依赖的土地及宗法统治等等都在“逃”中被削弱以至于剥夺。没有了祠堂、宗庙，没有了祖先的象征，也就没有了使他们心闲气定、骄傲自大的根。这是中国封建文化的一次大扬弃。另外，他们的接受场地是租界，是中西文化交融最快、最繁荣，各种新生事物也最多的大上海，这样，“祖”这一辈只有完全隐在历史的背后，遭受着被遗弃的痛苦。《茉莉香片》中传庆家的网球场，“很少有机会腾出打网球。多半是晾满衣裳，天暖的时候，他们在那里煮鸦片烟”（注：文章中张爱玲小说原文均引自于青、金宏主编：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1996年版。）。“网球场”作为新的现代秩序的象征符号和“鸦片”作为旧秩序的延续，这种对比本身已意味着“祖”场的丧失。煮鸦片这一行为符号的日渐式微标志着“祖”在此中只是做绝望的挣扎。尽管如此，“祖”却并没有也不可能很快退出历史舞台。“它所意指的源远流长的文化的象征秩序”仍旧牢牢统治着作为“父”的人。
　　父权的衰落
　　“父”的形象在张爱玲的小说中最为鲜活，也最具有象征意义。这里的“父”几乎全是猥琐、软弱无力、虚张声势而又残暴无比、荒淫可笑，依靠祖上产业过生活的男子，如《花凋》中的郑先生，《金锁记》中的姜季泽，《倾城之恋》中的三爷四爷，《茉莉香片》中的传庆之父等。这些父长子们有一种共同的焦虑：去势危机。他们被这种无法驱除的危机感所笼罩，带着末世的悲哀和狂热挣扎在日渐衰落的大家庭中。
　　A。惶恐虚弱的父
　　处在历史转型期的近代中国，家庭结构也在发生深刻的变化，著名社会学家费孝通在《乡土中国》中反复指出，以血缘和地缘为基础的宗法制乡土中国在旧的时代面前会逐渐变异。父权的衰落，父辈的不堪一击，从更深层次上讲，反映了旧文化秩序的衰落。由于逃难（也许这只是其中一个契机），旧的安逸的生存环境突然断裂，他们在新的环境下无所适从，从前安如磐石的经济地位也有所动摇，但他们仍无法舍弃旧的生活方式，这种生活方式已经化作血液融入到他们腐朽的灵魂中。他们吸鸦片，吟唱亡国诗句，讨姨太太，打麻将，维持旧日排扬。“郑先生自从民国纪元起就没有长过岁数”（《花凋》），这深刻揭示出郑先生之类的遗老们对于社会环境的变化的拒斥。各种恶之花、文明之花一齐开放的十里洋场，对于他们是一个无法理解的“怪物”，并以庞大的咄咄逼人的力量压迫着他们。“父”们被挤到了社会的边缘地带，这无疑增加了他们内心的惶恐和虚弱之势。《创世纪》中的匡家父亲终日在绞尽脑汁思考怎样向母亲讨得零花钱，这是他惟一能取得的胜利，他的精力在这种琐碎的压迫中丧失殆尽；郑公馆的郑先生是哄骗太太私房钱的能手，希望嫁出女儿换得自己仕途的发展，结果却适得其反。《多少恨》中的虞老先生赤裸裸地把女儿当作换钱的工具，这些“父”们并非天生如此，如果他们的处境仍然像往日一样优裕，他们会维持自己慈爱宽厚潇洒的形象，然而，体面的重要性远远胜过女儿们的幸福。因此，当他们落难时，就毫不留情地抛出女儿。他们所维护的比任何东西都重要的旧文化和寓于其中的个人的“体面”，却在新文明冲击下不堪一击。“父”们处于惶恐不安之中，这是逃难中的“父”的必然命运。《金锁记》中患“软骨症”的姜家二爷如阴影伴随着七巧的一生，“这块丧失了行动机能，仅残留着繁殖功能的‘没有生命的肉体’隐喻着政治上去势的清朝遗臣姜家在政治舞台上失去权力”（注：邵迎建：《传奇文学与流言人生张爱玲的文学》，三联书店1998年版，第106页。），父们依靠权力所获得的遗产、金钱苟延残喘，如同一堆没有骨头正在腐烂的肉。
　　B。残忍的父
　　内在的空虚和危机感往往通过残忍的行为表现出来。它所施虐的对象往往是被辖制者，这是父权去势的一体两面。旧封建家庭所崇尚的是儒家文化，讲孝忠两道，讲君君臣臣、父父子子，但儒家的精粹在几千年的演化中已全然变异，“像‘忠’，先秦时代强调的是归返到自己内在生命的是非善恶标准，是一内返的自主性道德，而专制皇朝之后，‘忠’则成为一绝对外化的规约性的命令式伦理，而不是相对的，互动的，感通式的伦理，带着强烈的专制性格”（注：林安梧：《儒家与中国传统社会哲学省察》，学林出版社1998年版，第40页。）。譬如“孝道”成为一种命令式的伦理，而失去了其中血缘亲情的温暖含义，这种脱离了生命内在协调的专制发展到一定时候，就变得僵化、残忍、暴虐。张爱玲笔下的“父”们就是利用自己手中的权威不顾一切地压迫儿女，聂介臣传庆之父，由于终生得不到传庆母亲的爱，把仇恨洒在传庆身上。这当然不是因为聂介臣深爱着自己的妻子，而是他的绝对权威的地位受到了打击，而这是绝对不允许的。“五四”时期妇女解放运动使“夫妇君臣化”的伦理道德有所动摇，冯碧落稍微的挣扎虽然如“绣屏上的鸟，永远没可能飞起来”，但已经给死水一潭的封建大家族以巨大的震撼，使为夫者的惶恐深入骨髓。传庆的一只耳朵被打聋，永远苍白悒郁的脸便是聂父直接报复的结果；聂介臣对传庆在支票上练习签字的恐惧，实际上是对失去了金钱和权力的恐惧。这里的父子不再是自然的血缘关系，而变成了专制制度下的君臣关系，父对子的不满更多地来自子逃离他的权力范围，这种强烈的专制欲望，使父失去了应有的亲子之情。张爱玲本人即是残忍之父手下的牺牲品，当她被禁闭起来长达半年而父亲不管不问不闻时，张爱玲无疑成为最能认清父亲本质的人。
　　母亲禁闭在“角色”里的“疯女人”
　　张爱玲小说中有两类母亲形象，一类像《金锁记》中的曹七巧，《沉香屑第一炉香》中的梁太太，美丽、残暴而有着被压抑的情欲和疯狂的金钱欲与统治欲；另一类如《小艾》中的席五太太和《鸿鸾禧》中的娄太太，《花凋》中的郑太太，她们没有鲜明清晰的面貌，只是一群活动在舞台背景深处的可有可无的人。她们没有自己的思想行为，随着每个人的思想滚动而滚动，她们无所适从，总是小心翼翼地讨好丈夫、孩子和周围的每一个人。
　　A。“父权”的代言人
　　梁太太能一手挽住时代的巨轮作她的“小型慈禧太太”，这点权力是牺牲她的青春换来的，当年她忍着羞辱去做一位老人的姨太太，为的就是换取切实的金钱。然而老人似乎死得太晚了，最富有生命力的年华全然在压抑中度过。应该说，这是一个封建家庭中女人最大的悲剧没有独立的经济地位，只能依附男人，青春反而变成次要的事。而更大的悲剧则是梁太太并没有意识到这一点，她要弥补荒芜的情欲，完全彻底地张扬自己，不择一切手段。于是，她的亲侄女薇龙成了她的牺牲品，为了做女人，梁太太毫不留情地牺牲另一个女人。其实，没有哪一个男人对她是真心的，她最终仍不过是男人的玩偶，她的“慈禧太太”的淫威只能在睇儿、倪儿、薇龙身上发泄。
　　《金锁记》中的曹七巧一生披着沉重的黄金枷，压抑着爱、情欲，又亲手扼杀了儿子长白、女儿长安的幸福。黄金是七巧一生的想望，也是她一生惟一能有指望得到的东西。她向往健康清新的爱，却被自己的大哥卖断；在姜家，她也有过爱的挣扎，但一次被自己的小叔子拒绝，因为她不是他棋盘上的棋子，一次是在经历了漫长的煎熬终于获得财产之后，主动拒绝小叔子的示爱，她要保住她惟一实在的东西。爱，在此时，是多余而且危险的，这次拒绝使七巧彻底失去了爱的能力，变成了完全为金钱所奴役的疯狂的女人。“张爱玲将在权力的绵密网络中抵抗着的女性日常的斗争以‘疯女人’的形象呈现，讲述了‘家族制度’的机制和矢量中，阶级，性别、世代的桥梁母亲为什么、何时、怎样由被害者变为加害者，权力交替是如何完成的。”（注：邵迎建：《传奇文学与流言人生张爱玲的文学》，三联书店1998年版，第197页。）她们的形象也讲述了“封建家长制权力机制是如何通过制度化的家，将异质的他者女人改造成同质者的”（注：邵迎建：《传奇文学与流言人生张爱玲的文学》，三联书店1998年版，第177页。）。在父权社会中，即使女人有幸取得了经济大权，她们也已经被异化为男权中的一分子，成为“父”的代言人。
　　B。失去面目的母亲
　　在《小艾》中，有这样一段描写：“忽然听见汽车喇叭响五太太一听见声音就想着，不要是他回来了，顿时张惶起来，景藩（五老爷）是从从容容走的，态度很自然，五太太却是十分局促不安，一双手也没有处搁，好像怎么站着也不合适，先是伸着一只脚，雪白的丝袜，玉绣花鞋，这双鞋似乎太小，那鞋口扣得紧紧的脚面肉唧唧地隆起一大块，越发觉得自己胖大得无处容身，因此左也不是右也不是，站在那里迸了半天，方才搭讪着走了出来。”（《小艾》）这段话把一个失宠的太太张皇失措的心态绝妙地刻划出来。没有对丈夫的怨恨，只是借着丈夫的眼光来观察自己的丑陋，似乎帮助丈夫确认自己被遗弃的合理性。失去了丈夫给予她的实在的承认，失去了太太这一名分所给予她的安稳感，她也就失去了存在的根据。因此，席五太太像一个无“主”的魂，不知往哪里落脚。她拼命地讨好每一个人，借此掩盖自己的空虚，而她对佣人小艾不负责任的毒打，则是对自己不确定的尴尬地位的幼稚肯定。“五太太在南京的一段生活在她的记忆中渐渐和事实有些出入，她只想着景藩对她也还不错，他亏待她的地方却都忘怀了，因此她越发觉得怨恨，要不是小艾”她唯独不怪席五老父，也许不是不敢，
　　而是她根本不知道还可以去恨那个男人。父权秩序如一直罩在她头上的阴影，与生俱来，却无从知道。
　　《鸿鸾禧》中的娄太太在家族中一向也处于难堪的地位，“娄太太戴眼镜，八字眉，皱成人字，团白脸，像孩子学大人的样捏成的汤圆，搓来搓去，搓得不成样子，如手掌心的灰揉进面粉里去，成为较为复杂的白”。在《红玫瑰白玫瑰》中，佟振保的妻子烟鹂也被赋予如此的“白”，“给人的第一印象是笼统的白结了婚八年，还像什么事也没经过似的，空洞白净，永远如此”。张爱玲曾解释了她对“白”的理解：“白布是最不罗曼蒂克的东西，也不过是病院的干净，有一点惨戚”。医院里的“白”，隐喻其中的病态和污秽。“白”在张氏的小说中喻示了男权统治下被迫放弃了女性主体的良家妇女。她们在众人的眼中没有明确的形象，没有思想，只不过是模糊不清的隐忍的“一群”，个体毫无存在的意义。
　　由于“祖”的缺席和“父”的衰落，“母”也必然处于缺失的地位，变异为“父”或“白”一样的空洞的能指。实际上不管是七巧、梁太太，还是五太太、娄太太，都是丧失了“母”性的女人。她们被男权社会彻底异化，走不出男人的阴影，最后的结局不是被父权所同化，就是始终处于没有归宿的愤懑和痛苦之中。要么永远沉默，一如没有存在过，要么以火山爆发般的邪恶力量伤害周围的亲人，她们是一群被“角色”所控制的“疯狂”的母亲，这是旧式封建大家庭母亲们的必然结局。
　　阴影下的儿女们
　　A。阉割焦虑
　　弗洛伊德著名的俄狄浦斯情结包括一点，即“幼儿性欲在受到父亲的强大的力量的宰制，又亲自施以体罚或以阉割威胁时，会导致幼儿产生一种‘阉割焦虑’，不得不屈从‘现实原则’，压抑欲望，认同其父”（注：转引自《“家”的寓言》，第32页。）。张爱玲本人应该说具有强烈的阉割焦虑，透过她的许多作品，我们可以体味到她对父亲深深的恐惧，这不仅仅是肉体上的戕害，灵魂也变得支离破碎，惊慌不安。我们来看看《金锁记》中曹七巧女儿长安在恋爱时想到母亲时的心态，“他果真一辈子见不到她母亲，倒也罢了，可是他迟早要认识七巧，这是天长地久的事，只有千年做贼的，没有千年防贼的她知道她母亲，会放出什么手段来？迟早要出乱子，迟早要决裂”（《金锁记》）。这是一段多么绝望害怕的心理，反映出了长安深深的焦虑和不安，而长安如她自己的预言一样，最后的结局是“一级一级，走进了没有光的所在”，彻底被母亲“阉割”了。
　　“一级一级，通向没有光的所在”，这几乎是张爱玲小说中子辈的共同命运。《沉香屑第一炉香》中的薇龙，《茉莉香片》中的传庆，《金锁记》中的长安、长白，《花凋》中的川嫦，《多少恨》中的潆珠等在最初时都带着希望，并且生活中也似乎有些希望的光点，但是，隐约中她们也意识到有更大的阴影笼罩着她们，使她们焦灼不安。这种潜意识的焦灼正来自“父权”的压力。传庆，时时想学好国文取得言老师的欢心，可是面对言老师，他只是慌乱和痛苦；回到家中，他只是想避着楼梯走，躲过父亲和后母的眼睛。长安在品尝到一点淡淡的爱情之美的同时，是多么害怕母亲的干扰啊！旧式家庭中那鸦片的浓香，春日迟迟的空气，空洞而昏暗的大房子永远追随着他们成为无法逃避开的阴影。也许，对于“父”来说，为维护父权秩序的稳定，必须对子进行“阉割”，但作为一种威胁，作为一种可能实施的惩罚，“阉割恐惧”却深深植入子辈的生命意识之中。“家茵听到这里，突然调过身来望着她父亲，她头上那盏灯拉得很低，那荷叶边的白瓷灯罩如同一朵淡黄色的大花，簪在她头发上，深深的阴影在她脸上无情地刻划着，她像一位早衰的热带女人一般，显得异常憔悴”（《多少恨》）。眼看着父亲对她的纠缠和无理的压迫已经使她那纯洁的爱情面目全非，这时候的家茵已经预感到必然的悲剧。小说一开始时“她的眼睛里流露出一种执著的悲苦的神气”，不是没来由的，这种“阉割”焦虑自生命之始便伴随着她。
　　B。弑父情结
　　弗洛伊德把俄狄浦斯情结解释为儿子恋母嫉父，是以子辈为主体，在情欲上企图恢复与母亲原初统一的无意识状态。而父亲，由于担负着维持父权秩序、社会规约的责任，必须扼杀子辈异于社会规约的任何因素，这时，子对父便产生了信任危机。而母亲却一直扮演着宽厚仁慈的角色，这就必然导致恋母嫉父的情形。
　　由于少年时代那场惊天动地的灾难，张爱玲心中隐藏着对父亲深深的恨意，她在作品中对父男权任意嘲笑，“郑先生长得像广告画上喝乐口福抽香烟的标准上海青年绅士，圆脸，眉目开展，嘴角向上兜兜着，穿上短裤子就变成了吃婴儿药片的小男孩，加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷，胡子一白就可以权充圣诞老人”（《花凋》）。“张爱玲借用更换小道具的电影手法将郑先生碎片般的人格，用四个面具表现出来”（注：邵迎建：《传奇文学与流言人生张爱玲的文学》，三联书店1998年版，第127页。）。这种几乎是恶意的嘲笑般的描写，活脱脱地写出了一个“父”的丑态，发泄了张爱玲心中的郁结之气。在张的作品中，这种颠覆父权、嘲弄男性的地方几乎随处可见，像传庆暗地里练习在支票簿上签字，“他从十二、三岁就那么盼望看过，并且曾经提早练习过，总有一天，那时候，是他的天下”（《茉莉香片》）。能签支票簿，就意味着能反抗父亲对他的压迫，而当有一天一切都是他的时候，他会毫不犹豫地把父亲踩在脚下，这种深刻的弑父情结实际上是对权力的争夺。然而，真等到那一天的时候，“他已经被作践得不像样子了”。
　　“祖”上缺席，“父”权衰落，“母”性丧失（子辈失去了最后的庇护）必然导致儿女在父母面前失去应有的“子”性。在这样的家族里，“父”没有“父”性，“母”没有“母”性，“子”没有“子”性，我们几乎找不到希望，家族成员中有的被彻底扼杀，有的似疯非疯地活着，更多的在徒劳地逃避，他们没有别的出路，只有一级一级走向“没有光的所在”。