自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用（下）

　　自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用(下)
　　而《彼得鲁什卡》著名的C与#F大三和弦的纵合，不仅是八声音阶I的组成部分，更明确了双调性的用法，如例10a中彼得鲁什卡的主题。C与#F两个大三和弦的音级为不完全形式的八声音阶I，而在实际运用中这两个和弦分成两个调性层使用，并可加入各自调的自然音。虽然有些音不属于这个八声音阶，如例中片段用三角图形框出的#G/bA，但整体的八声音阶结构思路非常清晰。例10b是同一主题的后续部分，这里出现了G大三和弦（方框中的和弦），其中B和D不是这个八声音阶中的音，但却是C大调中的自然音，这个属和弦与主和弦的交替分解和弦琶音进行，更加确立了C大调的调性。然而，在这个段落深层起音高结构控制作用的却还是八声音阶I。另外，纵向#C和G三全音的音响非常突出，这也是八声音阶的特征之一。  自二十世纪始至第一次世界大战前，席曼诺夫斯基曾几次去欧洲及北非旅行，先接触到理查•斯特劳斯的音乐。在学习和吸收其技法的同时，感到德国思维方式不适合自己，继而寻求其它创作思路。在维也纳，他接触到德彪西和斯特拉文斯基的音乐，认为比较能够接受，而且非常欣赏。有幸的是经鲁宾斯坦引荐，席曼诺夫斯基还结识了斯特拉文斯基，在音乐创作上有过交流。他从对这两位作曲家乐谱的研究中获益颇多，并结合其早期所受斯克里亚宾的影响，使其中期创作的作品中，非常明显地体现出与这三位作曲家在创作思路和技法上的联系。   在席曼诺夫斯基的这个乐章中，能够体现上述诸作曲家对他的影响在于：第一，使用小三度叠置的调性，这点与肖邦、斯克里亚宾、甚至斯特拉文斯基所用方式相同。调式主音（C bE #F A）纵向小三度叠置所构成的减七和弦便是八声音阶重要特征之一，再加上同是小三度关系的调式三音构成的、与之相差半音的另一个减七和弦，即合成例4表格中的八声音阶I。第二，通过叠置的和弦分成不同调性层，则与斯
　　特拉文斯基在《彼得鲁什卡》中的做法类似。第三，这个由四个调主和弦叠置构成的八声音阶，还与其在每个调性中使用自然七声音阶有关。这点类似斯特拉文斯基在《春之祭》中使用不明调性的调式自然四音列方式，然而，席曼诺夫斯基采用了具有明确调性的自然七声调式与八声音阶结合的方式。  上述可以从八声音阶中拆分出两个级进四音列的思路与特鲁恩分析《春之祭》调式四音列有些相似，而席曼诺夫斯基是利用这个四音列是自然七声音阶的一部分，将具有明确调性的表层旋律进行与音高结构深层起控制作用的八声音阶结合起来。因此，八声音阶此种内部划分方式在运用过程中的特点就表现为：横向的旋律只要使用主和弦领域（即主和弦及其上下三度关系的三和弦）或属和弦领域（即属和弦及其上下三度关系的三和弦）内的任何调式自然音的进行，即将横向旋律进行的音级控制在较窄音域的自然音级进范围内，就能够保证旋律线条调式的清晰。而且，由于旋律进行的音域相对狭窄，又是以级进为主，那么在与其他声部结合时，相邻的音级可以处理成和弦音，也可以作为强拍外音进行到下一个解决音。如此，就可能保证以小三度关系纵向叠置几个调性的实际音响在听觉上不会因太不协调而尖锐刺耳。此外，旋律设计为以短促而轻巧的跳音及连跳音进行，也可以视为化解产生不协和音响的措施之一。
　　现在重点检验乐章中呈示性、展开性及过渡性段落运用八声音阶做为深层音高结构基础与表层横向旋律的自然音多调性相互作wWw.LWlm.com用的实践情况。先观察第一主题呈示中的音高结构和多声部间的纵合关系，见例15。大提琴首先呈示的主题，如前所述，其本身控制在明确的C大调主和弦（C-E-G）框架之内，旋律强调主音到属音的级进线条及三度的音程关系。图式中，用方括号标出主题的级进音级及和弦音，长竖线表示主要的音级而短竖线表示次要的音级。   第11-13小节中提琴进入，因与前一声部是主题模仿关系，除调性与前一调为小三度关系外，还呈现出相同的调式音级进行和强调三度音程关系。而与中提琴对位的大提琴声部，则向下三度扩充了一个三度，到了VI级和弦，旋律进行方式也是保持从和弦根音到五音的音级级进形式，并在第13小节后两拍回到主和弦领域，使用从属音到主音下行级进的终止音型。这两个声部在节拍位置的纵向结合为三度音程及其倍数，即三度叠置的三全音或七度音程，而其骨干音级的合成为不完全形式的八声音阶I，其余非和弦音级可视为经过音。属于非骨干音的其他旋律音纵向结合的音程均为三度或三度的倍数，图式中使用空心的符头表示八声音阶骨干音。     当第14小节第二小提琴的主题模仿声部进入后，纵向音级结合开始复杂化。在重要节拍位置的纵向音响为三度叠置的和弦（注：有些音需按等音看待），如第14小节第一拍的缺少三音的七和弦（C-bG/#F-bB）、第15小节第一拍的增三和弦（G- B-#D/bE）和第16小节第三拍的减三和弦（#G/bA-B-D）。然而，声部本身横向旋律进行的独立性减弱，从第15小节第三拍起，中、大提琴两个声部均为音阶式级进下行，纵向叠置的音程为三度。这几小节各声部的骨干音综合起来，构成完全的八声音阶I。此外，这三小节中，也有纵向构不成三度叠置的现象，如第16小节的第一拍，三个声部的音级分别为wWw.LWlm.comF bE #A，但此时下面两个声部是级进下行，加上最高声部是主题陈述，几个声部都是线性进行，旋律线条走向的意义大过纵向和弦音响的构成。  例15 第一主题首次呈示中八声音阶对表层旋律的控制  呈示部中还有几处对主题动机做不同处理的段落值得分析讨论。在第一主题初次的赋格式呈示后，又有几次密接和应式的对主题开始动机的模仿，这些模仿具有展开性，而且模仿的开始音与模仿音程会有不同的变化，这些变化也是深层基础的八声音阶转换的标志。在例17中，以第21小节的大提琴E持续音和第一小提琴强调E预示了向八声音阶III的转换，在第22小节，第一小提琴从属音级进下行到主音的五音列旋律终止音型后，开始了从主音开始的新一轮主题呈示。虽然第一小提琴仍开始于A，但此音已不属于八声音阶III，因为模仿声部从大提琴开始依次上移，模仿的音型与主题相同，但开始音却各异。大提琴开始于调式的三音，中提琴为五音，而第二小提琴为调式二级音，这些音级都是属于八声音阶III的。又由于它们的调性不同，纵向上的结合就多样化了。在第23小节的第三拍，大提琴模仿进入，声部的开始音E与
　　第一小提琴的A和第二小提琴旋律终止式中的#C构成一个大三和弦（A #C E）；第24小节中提琴从bB音进入，与下方大提琴的E、上方第二小提琴的#A和第一小提琴的#C构成一个减三和弦（#A/bB #C E）；本小节第二拍纵向为G bB D的小三和弦，第三拍为#G B D的减三和弦…… 另外，新的声部进入时与相邻声部的音程关系为三全音，如大提琴和中提琴的E和bB，第二小提琴和中提琴的D和#G。由此可见，在主题模仿呈示时，进入音的选择均为三度音程或三度倍数的音程。声部之间由于进入时间前后和在不同调性wWw.LWlm.com的关系，在纵向音响上并没有极端不协和的碰撞。
　　例17 呈示部中密接和应的转换基础八声音阶  呈示部中第一主题的结束是个高潮点，最突出的标志是四个声部同时奏第一主题，也是全乐章唯一一次表现多调性齐奏的音响之处，见例19。虽然大提琴只是主属音的双弦（从写作角度推测，很可能是因无法演奏乐器最低音C之下的B音，故改为空弦双弦的奏法），但全体在四个八度音区内齐奏的减七和弦平行进行，极大地加厚了旋律线，形成一个旋律宽带，非常有气势。接下来的四个声部的同节奏型齐奏，保持高潮区的音响气势是第一位的，而音高结构的设计也是可以退居到第二位。尽管如此，这里突出的还是最高和最低的声部，音高结构的基础也还是八声音阶，如第59-60小节C F #G B（G为外音）和第63-64小节C #F G A均为八声音阶II的不完全形式，不过第61-62小节C #F #G/bA #A和第65-66小节C E #F #G是不完全的全音阶纵合。  例20是展开部的引入部分和中心部分的开始，排练号14六小节的引入部分其曲式功能是过渡性的。由于主要呈示性部分都是多调性的，因此，在过渡性的段落中，就使用了同一调性以示区别，使听觉上能有明显转调的感觉。从排练号14的137小节开始，大提琴和中提琴八度重叠，完成了最低的基础调性C大调到D大调的转调。这个转调是旋律性的，以第二主题的节奏型和旋律下行级进方式，引入#F而很自然地级进转到了D大调。从排练号15开始的展开部中心部分，各声部调性也都上移大二度，从下到上依次为D大调、F大调、bA大调和B大调，音高结构深层也转换到八声音阶II。这个中心部分实际上没有分成四个调性层次，而是在没有改变各自声部调号的情况下合并成两个：大提琴和中提琴实为一个调性层次，在大提琴的主和弦分解形式音型上，中提琴奏的A是大提琴D大调的属音，与大提琴声部没有任何调性及和声上的冲突。第一、二小提琴虽然在相隔小三度的两个调性上，但因两个声部演奏相隔小三度、节奏型完全一样的平行旋律，实为三度重叠旋律，没有构成对位的复调性独立声部，调性的不同在这里也就失去实际意义。这样，展开部写法变成了与呈示部复调性思维形成对比的、旋律加固定和声伴奏的主调性思维。   在展开部的最后一个阶段——再现准备，出现了乐章中唯一一处调性之间不按小三度排列的情况，见例21。这九小节从低向高的调性为C大调、E大调、bA大调和G大调。从调性安排上看，四个调性的主音构成一个以C为根音的属七和弦，是八声音阶I的不完全形式，这也是回到呈示部音高结构深层八声音阶I的一个标志。这个段落的wWw.LWlm.com写作技法与展开部中心部分的开始相同，还是分成两个层次：第一小提琴和中提琴在相隔两个八度的音区以小三度的间隔演奏相同节奏内容的平行旋律，而大提琴和第二小提琴合成一个以C为根音的持续属七和弦。在184小节，除大提琴外的三个声部平行下行级进，结束于同一调性的、缺少三音E的、以C为根音的属七和弦，平行时纵向的音级C A G E，正好是八声音阶I中以全音为轴心、两边为小三度的三度跳进自然音四音列逆向加八度扩展的轴心排列形式（参见例14图表的说明）。在第186小节纵向音响中缺少的E音正是第一主题开始的音级，此时保留不出现，为的是后面凸显其新鲜感和重要性。从187至188小节的再现引入，又是遵循前述过渡段落的手法，除第一小提琴外的三个声部在三个八度上以模仿的方式演奏第一主题从E的开始音型，引入第一小提琴的再现主题。  结 语  二十世纪初期，在作曲家们于创作上纷纷为从调性体系走出而探索寻求新的音高组织体系和新的音乐语汇的潮流中，席曼诺夫斯基没有选择沿着德奥体系以严谨而高度逻辑化思维为基础、继而发展起来的十二音和整体序列的创作思维，而是基于他所属民族的传统和他个人注重旋律表达的意愿，从斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基这些非德奥体系作曲家创作实践中汲取养分，在创作中融入了自己对新音乐语汇的探索和实践。具体到本文分析的《第一弦乐四重奏》第三乐章，所体现出的席曼诺夫斯基个人写作和音乐表现上的特征有以下三点：  第一，以流畅的旋律进行为音乐表达最重要的手段，这从他的旋律采用调性体系中自然音音阶、以级进为主的具有鲜明个性的主题设计中反映出来。并且，他采用赋格式的主题陈述形式，将这个自然音主题、特别是开始的旋律动机，在各个调性上不做任何变型地多次呈现，更加突出了以音乐表层的旋律表达
　　乐思的主导作用。  第二，以三度叠置和弦结构为纵向音响基础，运用传统调性体系自然音和弦结构的同时，又突破和声功能的模式，将共性写作时期以和声序进为音乐推动力的wWw.LWlm.com结构原则让位与由节奏动机贯穿、旋律动机在各个调性上的交织形成的音乐推动力。  第三，以八声音阶为音高深层结构基础，起控制和统一的作用，利用八声音阶介乎于有调与无调之间的内部构成性质，既在音乐表层横向的旋律自然音级进中保持了与传统调性的联系，又将三度叠置思维衍展到调性叠置的纵向音响上，为音乐语汇注入新鲜而现代化的因素。  八声音阶音高组织原则的运用在于对整体结构层面上的宏观控制，而在各个调性层音高组织的微观方面，偶尔也会出现音级归属模糊的现象，如前文例18中低音声部所强调的F音和例19中出现的全音阶音高组织形式，但在分析中拘泥各个音的归属、追究各个音的明确来历似乎意义并不大。因为作曲家创作中并不是通过计算来确保音高结构的严谨性，音乐在听觉上的顺畅以及顾及听众的听觉感受能力和欣赏习惯才是他创作中更为关注的方面。因此，席曼诺夫斯基在这个乐章的音乐创作实践能给予我们当今创作的启示，不仅在于他的出新形式，还在于他注重音乐欣赏传统中的旋律表现作用和音乐表达的可听性与出新形式的有机结合。    二稿修改于 2011年 9月 26日，北京  注释：   ①本文采用潘澜对席曼诺夫斯基创作分期的确定方式，见她的博士论文“席曼诺夫斯基音乐风格的演变轨迹研究”，中央音乐学院博士学位论文，2010年，第155页。  ②取自编辑佐菲亚•海尔曼 (Zofia Helman) 撰写的《弦乐四重奏》乐谱出版前言，PWM-Edition, Krakow/Universal Edition, Wien, 1984, P. VIII。  ③同上, P. VIII。  ④谱例转引自Bass, Richard. “Models of Octatonic and Whole-Tone Interaction: George Crumb and his Predecessors.”Journal of Music Theory, Vol. 38, No. 2 (Autumn1994), P. 157.  ［参 考 文 献］  ［2］Bass, Richard. “Models of Octatonic and Whole-Tone Interaction: George Crumb and his Predecessors.”Journal of Music Theory, Vol. 38, No. 2 (Autumn1994), P. 155-186.  ［3］Perle, George. “Scriabin’s Self-Analyses,” Music Analysis 3/2(1984), P. 104-109.  ［5］Bass, Richard. “Models of Octatonic and Whole-Tone Interaction: George Crumb and his Predecessors.”Journal of Music Theory, Vol. 38, No. 2 (Autumn1994), P. 159-161.  ［6］Bass, Richard. “Models of Octatonic and Whole-Tone Interaction: George Crumb and his Predecessors.”Journal of Music Theory, Vol. 38, No. 2 (Autumn1994), P. 161.