陈晓明：作为谋杀的写作才有创新意义《我的名字叫红》与当代小说

　　帕慕克于昨日傍晚访问日结束抵达北京。在京期间，将分别在中国社会科学院（22日23日）和北京大学（24日）做讲演。这又使我带着兴趣重读了《我的名字叫红》，产生了如下的想法，或许有些怪异，阅读《红》这样颇为怪异的作品，或许只有怪异的观点才能与它同处一个区域（密室？）中。
　　2006年，帕慕克的《我的名字叫红》获诺贝尔文学奖。瑞典文学院的专家洛多恩在接受《环球时报》记者采访时表示，帕慕克是近年来最没有争议的诺贝尔文学奖的得主之一。此说我非常赞成，我个人也认为帕慕克是近年来获得诺贝尔文学奖中最好的作家之一。我阅读这部小说深深为其艺术手法的高妙所震撼，而从艺术表现中透示出一种文化的韵味也让我深深折服。
　　我关注的是这部作品用了如此精妙的艺术表现手法，它给当代小说以何种的启示？
　　在上世纪60年代，巴斯、巴塞尔姆、苏珊桑塔格等人都宣称“小说死亡”，也就是虚构文学再也没有翻新的可能，小说的艺术已经枯竭。然而，半个多世纪过去了，小说还在生存，还在它的方式抗争着临死的命运。但我们确实也不得不看到，当代小说的艺术变得越来越困难，要写出一部好小说是如此困难，例如，《我的名字叫红》，需要调动如此丰富复杂的手法，需要用一个民族的历史文化作为依托，需要如此的想象力和思想洞察力，需要如此的艺术勇气和才华。我一方面看到《我的名字叫红》的杰出之处，另一方面看到当代小说的困境那是一种绝境（aporia），那是对绝境的一种意识，只有对绝境的意识，才有惊人的作品出现。
　　我把《红》的写作看成是一次谋杀，把《红》的艺术成就看成是一次成功的谋杀。谋杀的对象就是博尔赫斯。关于帕慕克先生与博尔赫斯的小说的关系我没有更多的证据去证实，但这部小说与博尔赫斯的小说的艺术关联，我想是明显的。例如，博尔赫斯的《指南针与死亡》、《小径分岔的花园》等等（顺便说一句，丹布朗的《达芬奇的密码》肯定与博尔赫斯的《指南针与死亡》也有关，博尔赫斯的这篇小说被布鲁姆推为博尔赫斯最好的小说）。博尔赫斯的小说被声称小说死亡的巴斯说成是后现代小说的希望，1967年巴斯发表《枯竭的文学》（exhaustedliterature），13年后，也就是1980年，巴斯发表《填补的文学》（supplementliterature）。博尔赫斯被看成是填补的希望。后现代小说，不管我们称之为什么主义，或者没有主义，当代艺术性小说，都要向博尔赫斯致意，或者跨过他。
　　如果说这部小说是在向死而写的话，那就一定有一个它在写作上要谋杀的父亲，那就是那个瞎子博尔赫斯，说博氏是帕慕克的父亲，我想哈罗德布鲁姆是一定愿意做这样的血亲的鉴定的〔1〕。我们无须在文本的细密分析中去比照二者之间的同异，或者在帕慕克的传记中去建立某种谱系，只要看看他反复书写的细密画的那些瞎子大师们，就知道帕慕克心中的文学大师是谁了。那些不断变幻的叙述视点，那些对文化史、艺术史知识的运用，那些对谋杀和悬疑的酷爱，这都是博氏的套路，只是帕氏演绎得惟妙惟肖罢了。《红》里面说过，真正的细密画大师就是不要风格，就是要象前辈大师，那才是伟大的细密画家。真是处于绝境啊，博尔赫斯那就是帕氏的绝境，那里已经无法拓路，没有通道，只有向死而写，明知是死，依然顽强地写，依然不死，向死而写才能不死，才能苟全性命于文本之间。意识到去死，才能不死，这就是写作的虚无的辩证法。
　　在我这篇短文里，无法进行更详细的比较，我宁可把这种论断建立在艺术感觉的基础上。对于我们欣赏和理解一部来说，直接的艺术感觉或许比很多的理论分析材料更重要。有些作品二者之间有许多的联系，但没有精神实质的联系；而《红》与博尔赫斯的联系，那是一种精神实质的联系。
　　当然，这部小说讲述的是一个谋杀的故事，小说开始就是一个叫高雅先生的镀金师被谋杀了，离家十二年的青年黑回到他的故乡伊斯坦布尔，等待他的除了爱情，还有接踵而来的谋杀案。随后是姨夫，即奉命为苏丹绘制抄本的长者也遭杀害。遇害的画家究竟是死于画师间的夙仇、爱情的纠葛，还是别的什么阴谋？线索据说很可能就藏在书中未完成的图画某处。小说就是如此，一只狗、一棵树、一枚金币、红色，两具尸体及死亡，甚至凶手全都站出来了，他们都有自己的叙述声音，都有自己的立场和态度，告诉着我们关于谋杀的每一条线索或可能性。当然，对谋杀的讲述实际上是讲16世纪法兰西透视法也就是代表着西方的科学主义世界观的现代文艺复兴的历史，对奥斯曼古老文明的谋杀。瑞典文学院在颁奖公告中说，帕慕克“在追求他故乡忧郁的灵魂时，发现了文明之间冲突和交错的新象征。”
　　我们来看看小说对谋杀和死亡的叙述。小说开篇就是一个死人的叙述，这也是在向死的叙述，也是在死亡中的书写。小说第一句话就是：
　　如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外没有知道我发生了什么事。
　　在这场痛楚中我知道自己难逃一死，顿时一股不可思议的轻松感涌上心头。离开人世的刹那，我感受到这股轻松：通往死亡的过程非常平坦，仿佛在梦中看见自己沉睡。
　　我提醒你们：我死亡的背后隐藏着一个骇人的阴谋，极可能瓦解我们的宗教、传统，以及世界观。〔2〕
　　小说围绕着这次死亡破案完全是幌子，实际上，小说叙述的是对一个民族的文化在某个历史时期面临死亡的破解，对一种艺术面临死亡的破解，对于它写作本身来说，那就是对当代小说面临死亡的破解。
　　最后的真相是橄榄杀死了高雅先生。橄榄后来还杀死了姨夫。
　　橄榄杀他的理由就是橄榄要阻止姨夫向法兰西画师学习。姨夫已经洞察到奥斯曼细密画师的命运。而橄榄要杀死他们，是因为橄榄最终意识到自己无意间被法兰西画法所迷恋。那幅神秘的最后一幅画，橄榄从姨夫家中盗出，他后来在画的中央原来应该放上苏丹陛下肖像的位置，他画上了他自己的肖像。橄榄说：“我仍然感到难以言喻的狂喜，因为在图画中，我不只是位于广大世界的正中央，而且基于某种奥妙而邪恶的理由，我看起来比真实的自己更为深沉、复杂而神秘。”这位凶手说：我能感觉到心中的魔鬼不是因为杀了两个人，而是我画出了如此的肖像。他在最后要求黑、蝴蝶和鹳鸟仔细听他想对他们说的最后一段话：
　　我们这些想靠技艺和尊严为生的细密画师，而今在伊斯坦布尔已经没有容身之处了。没错，我终于明白了这一点。就算我们遵循已故姨父和苏丹陛下的旨意，降低身份与去模仿法兰克大师，也会缩手缩脚，不只是因为有像艾尔祖鲁姆教徒或高雅先生这些人的阻挠，更是因为我们内心不可避免的怯懦，使得我们无法走到最后。就算顺从魔鬼的左右，坚持下去，弃绝过去所有的传统，企图追求个人的风格和法兰克的特色，一切仍是白费气力，我们终究会失败正如我费尽毕生能力和知识，还是画不出一幅完美的自画像。这幅画甚至一点也不像我的粗糙自画像，告诉我一件我们都心知肚明但始终不愿承认的事实：法兰克人的娴熟技巧需要经过好几个世纪的磨炼。即使姨父大人的书完成了，送到威尼斯画师手中，他们看了一定会轻蔑地冷笑。〔3〕
　　这是关于一种文化和艺术面临末日的恐惧，橄榄的谋杀显得拙劣且不道德，就这点来说，我对这部小说略微有些不满。我以为作为小说如此关键的一个行为，它本身所包含的肯定性和否定性都太简单，它依赖的是它的折射，也就是这个行为本身所承载的意义。但橄榄无论如何都不会引起人们肯定的情感，它就是一个十足的坏蛋。他杀死高雅先生和姨夫，就是杀死他自己，他没有勇气杀死自己，所以他只好杀死他人。这是一次同归于尽，最终是这种文化和艺术的死亡。这是关于历史的叙述，在历史的语境中揭示的民族和文化的命运，被通俗小说的套路所包裹。
　　但小说吸引我的还有另外的谋杀，那是小说隐蔽起来的关于胡斯采夫与席琳的故事。这个故事最初由谢库瑞说出。胡斯采夫的故事相关或变形的故事，总是那些父亲于恐惧中误杀了儿子，或者儿子于恐惧中误杀了父亲。这是父子对谋杀的恐惧，越是恐惧越是导致恐惧的结果出现。在小说中，这个暗含着的寓言，与橄榄的谋杀有什么关系还不得而知，这点我也没有搞清楚。不过，我宁可把它看成是对艺术史中的父子谋杀的一种隐喻。我把它看成是小说隐蔽的艺术象征，那就是《红》所具有的艺术抱负，《红》要超越前此的小说，尤其是具有未来指向性的父亲般的博尔赫斯的小说艺术。在这个意义上，《红》书写本身所具有的象征意义，就要悲壮得多。
　　我想《红》的书写是一次热烈的自信的，充满反叛欲望的书写，那是对黑暗书写的反叛。黑暗书写就是博尔赫斯式的书写。我们知道博尔赫斯一直隐蔽在国家图书馆，后来成为瞎子，小说中不断地甚至津津乐道地写到瞎子。按照奥斯曼的传说，有些人的眼睛被刺中后会凝结血块，有些人不会，如果安拉赞赏他的绘画成就，他就会赐予他辉煌的黑暗，带他到他的国度。橄榄讲述了三个关于失明与记忆的故事：第一个故事是关于大师谢赫阿里绘制了一册精美的《胡斯莱夫与席琳》的图画，被吉罕王刺瞎双眼，他后来投奔吉罕王的对手白羊王朝的哈桑那里，他说，他虽然瞎了，但是，“他将能以记忆中最纯净的模样，描绘出安拉的一切美丽。”这是眼睛被刺瞎的故事；第二个故事是一个年老的瞎子细密画大师可以说出画中的世纪。他认为：绘画的用意在于寻求安拉的记忆，从他观看世界的角度来观看世界。这是眼睛被刺瞎却依然可以看到甚至更能看到安拉的世界；第三个故事说，细密画家永远都有一种对失明的担心与恐惧。正因为此，细密画家中就流传着这样的故事：伟大大师毕萨德的老师米瑞克认为，失明并不是一种苦难，反而是安拉为褒奖终生为真主奉献的绘画家们而赐予的最终幸福。只有在失明之后的记忆中才能找到安拉所见的世界。〔4〕。然而，橄榄至死还是可以透过张开的眼睛看得很清楚。“仿佛将不会有人来打扰我，等我的思想褪去之后，污泥当中的我的头颅将继续凝视这片引人翻的斜坡、石墙、咫尺天涯的桑树与栗树，日复一日，年复一年。”然而，这永无止境的等待突然间不再令人向往，反而变得极端痛苦而冗长，我只渴望能够离开这一时刻。”〔5〕
　　在这里，瞎子指称的文化象征意义的那种悲剧性和悲壮感我暂且不论，我只是对“瞎子”这个词汇感兴趣，它可以很自然地联想到博尔赫斯。博尔赫斯虽然不是瞎子，但后来几近失明，也几乎是在黑暗中写作。那么多人都想成为瞎子，都想模仿大师，都想成为大师。但是帕慕克不想。帕慕克的名字叫“红”，他不在黑暗中，他要明亮处写作，他要不惜用鲜红色来写作。
　　这本书命名为“我的名字叫红”，可是谁是“红”呢？红是唯一一个自我命名的名字，它是颜色。直到小说（中文版）的第225页才出现这个主角：
　　什么是红色？红说：“我喜欢被抹在血像鲜花一样开放的战争画面上；我喜欢被抹在大师级诗人的长衫上；我喜欢被抹在天使的翅膀上、少女的嘴唇上、尸体的致命伤口上和血迹斑斑的断头上。”〔6〕
　　红就是生命，是血腥，是向死而生，就是生与死的同体：“我身为红色多么的幸福！我灸热、强壮。我知道人们都在注意我，我也知道没人能够抗拒我。”（第226页）
　　红色是这本书的自我命名，它是红色吗？它是红色式的书写吗？这本书一直在写红色，因为它一直在写作谋杀，那些鲜血，那些头颅落地后留下的伤口，那里喷涌红色。
　　“红”是小说中的一个不在场者，但它又是一个全知的叙述人。当小说变换了叙述人，由那些当事者在叙述时，我们依然感受到“红”在场。“红”不在场，却无处不在。他的不在场就是在场的嘲讽。就这样，“一旦我把自己的颜色呈现于纸上，仿佛我正命令这个世界：‘变红！’而世界也就真的变成了我的血红色。没错，那些看不见的人会否认，然而事实却是，到处都有我的存在。”〔7〕“红”的叙述始终是反讽性的，就象这本书，最根本的叙述是反讽性的，就象帕慕克的叙述，最根本是反讽性。只有理解这一点，才能理解他的叙述艺术的高妙之处。
　　但是，在艺术史中，在当代文学史或小说史中，谁是黑？博尔赫斯是黑吗？这个瞎子，他不是黑，那么谁是黑呢？
　　只有帕慕克先生能够回答这个问题。
　　2008522
　　〔1〕布鲁姆有“影响的焦虑”一说，他认为每个诗人或文学书写者都有其父亲，终其一生都在与像样较量，才能创造超出前人的艺术经验。莎士比亚是所有他之后的西方作家的父亲，莎氏之后每个作家都要与之竞争才有作为。布鲁姆认为博尔赫斯是西方最好的小说家，他的小说艺术代表现代小说最高的艺术成就。参见哈罗德布鲁姆《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005年。
　　〔2〕奥尔罕帕慕克《我的名字叫红》，上海人民出版社，2006年，第14页。
　　〔3〕《我的名字叫红》，第485页。
　　〔4〕《我的名字叫红》，参见第9295页。
　　〔5〕《我的名字叫红》，第491页。
　　〔6〕《我的名字叫红》，第228页。
　　〔7〕《我的名字叫红》，第228页。