论中西方文化对电影长镜头所产生的风格影响

　　论中西方文化对电影长镜头所产生的风格影响
　　蒙太奇是电影的一种独特的艺术语言，但并非是电影艺术表现的唯一形式，早在电影的诞生起，以卢米埃尔和梅丽爱为首，就已经开始形成世界电影创作中的两大分支。即蒙太奇创作方法与长镜头创作方法，前者追求人工雕琢的美，删除一切对故事情节没有直接推进作用的细节；后者强调突出电影独特的记录性，反对滥用蒙太奇分割镜头。随着长镜头创作的发展，并在意大利新现实主义电影实践中和安德列middot；巴赞的倡导下最终成为一种主要的电影美学传统。巴赞认为电影艺术所具有的原始的第一特征mdash；mdash；纪实的特征，使它与其它任何艺术相比，都更接近生活和更贴近现实，因此他提出的ldquo；电影化的真实不能脱离记录式的真实rdquo；。如何才能做到记录式的真实？巴赞清醒地认识到蒙太奇是通过镜头的分切组合，把空间劈成一堆碎片，然后再将这堆碎片组接起来，这种创作手法是导演强加给观众的mdash；mdash；ldquo；让你看什么你就要看什么rdquo；。这就违反了电影的空间真实，这种拟造的ldquo；真实rdquo；突出的是其表现性而不是再现性。而对于长镜头的创作方法确能够增加影片的真实感，影像减少了剪辑所造成的人为的痕迹，使影片在空间和时间上更加自然，更具完整性mdash；mdash；ldquo；随你看什么rdquo；。例如开创长镜头创作历史先河的《北方那努克》通过长镜头的运用使影片更加接近生活，能鲜明地感受到影片真实的记录性与亲切感，让影片充满生活的魅力。镜头风格是影片风格在镜头中的显示。而长镜头作为一种镜头形式，成为电影的一种基本叙述方式，是一种影像语言的表述工具。长镜头本身并无ldquo；风格rdquo；的内涵，只是在有些影片创作中，大量地系统第运用了某种形态的长镜头，构成了这个电影的长镜头风格。中西方电影创作者，由于受到不同社会生活、不同文化传统、不同种族和不同地域的制约，长镜头的构成方式和功能是多种多样的，在不同的影片创作中会呈现出千变万化的艺术风格。但是其文化意识和心理结构必然有其自己的角度、方法和各自的风格样式。东西方长镜头，无论呈现出那种特征都不应该有优劣之分，它们都能反映世界的本质。从总体上将东方电影理论和西方作一比较，可以发现两者最大的差别在于西方电影理论讨论强调电影真实性时，关注影像与现实的关系，重表象真实；而东方电影理论则注重真实性的社会功能，关注电影与观众感受的关系，重感觉真实。另外，人的观赏观念受社会文化传统的影响和制约。西方关注的是个人，个体生命在其中的态度、情感及生命意志的独立取向。可以说西方的画面与影像观念建立在文艺复兴时期，采用固定视点的焦点透视法，体现出近大远小、近高远低等原则，要求ldquo；形似rdquo；不能违背生活的真实，这种透视法强调从一个观赏者的视角出发组织画面，画面似乎是为观赏者一个人存在，强调创作者的主观感觉，进而对现实的近距离探察。而东方导演更注重创作欣赏原则是散点透视，由国画和中国戏曲舞台建立起来的观赏方式和欣赏习惯所决定。它不是预先设定特定为一个人欣赏的出发点，而是把观赏作为一种由个人组合的群体行为。这种远距离的关注不携带创作者个人的主观情绪，非要一下子把人吸引住，而是力求客观、冷静的审视。西方长镜头强调动态，所谓动态长镜头，是指一种动感十足、紧张和炫目的镜头倾向。而东方长镜头强调静态。所谓静态长镜头，是指一种静止、舒缓、平淡和朴素的运动倾向，接近于东方美学中的ldquo；感悟rdquo；是让观众慢慢领悟出画面中的含义，是那种渐渐渗透的美。台湾导演侯孝贤的影片也是以长镜头为主。然而，他的长镜头与西方的长镜头相比，虽然都是长镜头，可是，二者又有很大的区别。从外在拍摄方式上讲：西方的长镜头是以运动的长镜头为主，侯孝贤的长镜头却是以静止的长镜头为主。静止的长镜头就是摄影机的机位、机头、焦距不动，完成一个镜头的拍摄。影片《好男好女》开头的第一个长镜头表现了一群人走路的过程。给观众的视觉感像在看一副活动的画面，如同一个视者在看，在凝视。叙事风格是不紧不慢地娓娓道来，节奏上没有大的跳跃。在艺术风格上像生活本身那样真实、质朴、平易。像中国古代文人的水墨画，是一种冷静、淡雅、含蓄、具有鲜明的中华民族的审美特征。而我国第六代导演贾樟柯的影片中也呈现出这一风格特征，他说：ldquo；我愿意作一个目击者，和摄像机一起站着，观看眼前的一切。rdquo；他的影片《站台》就如同平淡的生活画面在我们眼前流过，我们又透过这平淡引出理性的思考。日本电影大师小津安二郎代表作品《东京物语》一直使用长时间的固定镜头展现主人公端坐在榻榻米上的静态动作，其家务性对话具有细腻而微妙的戏剧化意味。可以说这样的一种长镜头叙事风格，达到了在平凡中求深刻的艺术境界。西方人习惯于逼近事物看事物，而东方人是远距离的看事物。把人物置身于一定的环境之中，既能看到ldquo；人rdquo；又能留出空间展示ldquo；事rdquo；。可以说一个人的环境决定了这个人，他所处的环境也塑造了他的性格，除非我们看到了这个人物的周围环境，否则我们不可能了解他。这也符合中国古典美学ldquo；事中见人rdquo；的原则。贾樟柯影片《小武》镜头处处体现出作者观察事物的态度，摄影机总是在与人眼持平的位置上。镜头的角度也都来自生活，不用变焦距，一般不用大俯角、大仰角度特殊的镜头。总之，导演一切电影艺术手段都以真实地反映生活为标准，保持着人与人的正常距离，不至于远的看不清，也不会近的不礼貌。这是导演运用景别的原则性依据。其中一场是小武去小勇家送礼钱，与小勇相坐对谈。导演没有刻意地渲染、强调。只是静静的，一个长镜头下来，没有一个特写，没有一个分切。小津安二郎也是用这种距离来看待事物。他说：ldquo；摄影机即使是在推向人物，也并不会跳到特写，画面总以出现人物的上半身为度mdash；mdash；它只是出于一个简单的礼节：不可过分地贴近对方，这是不礼貌的。rdquo；镜头中人物行为与摄影机一直都保持一种空间距离，给观众以参与思考的余地把东方传统文化中那种宁静、幽远、恬静的审美意境渗入到影片创作中来。