族群认同与香港电影中的北佬形象（1）

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　　论文出处（作者）：总之，香港的身份与认同，是在多维时空的互动与共振中被建构起来的一种文化想象，与之相关的中国他者也因此被赋予了多元、含混的外观。他中间或有我，我中间或有他。我与他的分际，如海市蜃楼般漂浮不定，成为一座有形却又虚无的文化界碑。
　　二、奇观、类型与极端他者性
　　港片对北佬的他者化想象，始于香港本土意识觉醒的20世纪
　　60、70年代。在这一时期，港片所采取的一种普遍策略，是通过视听语言来强调内地他者在文化外观上的异己感。这就不能不从一些诸如方言、衣着、行为习惯、生活方式等文化浅表层面来展示，使人们的消费和认知从可见的文化差异入手。
　　事实上，方言对形成香港认同的确起了非常明显的推动作用。就影视而言，50年代开始兴盛的粤语片，以及70年代粤语电视的普及，都可以被看成是这一文化变迁的标志。同样，在将内地他者化方面，方言的作用也首当其冲。利用方言差异来制造笑料和戏剧冲突，以凸显内地文化的异己感，很快便成为许多港产片屡试不爽的策略。1961年，电懋公司出品《南北和》系列影片，描写内地各省来港人士，因语言障碍无法与当地人沟通，而在港岛闹足笑话的故事。
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　　4）这种由方言塑造的他者，在随后（甚至至今）的一些港产片中一再被运用，成为标明内地人、香港人身份界限的一种简便而有效的手段。
　　但是，这里所谓的内地方言并不具有任何文化地理学或语言学意义，也不存在任何地域确指性。从本质上看，它并非一种真正的方言，而仅仅是对泛内地方言的一种夸张拟态（mimicry）。在一般情况下，电影中使用方言大多是为了强化人物个别性（如内地电影中革命领袖所讲的方言）或凸显剧情的地域文化特质（如张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》等），而上述影片中的拟态方言几乎不涉及这些问题，它的用途只在于为人物赋予一种极端的他者性（radicalotherness），以使我与他之间形成显著的反差。方言差异也因此而成为香港区别于内地最为显著的文化标识之一。显然，对这一系列问题，港片采用的是一种二元对立的表达策略，赋予自我与他者的冲突以一种通俗剧的结构形式：一方面将两者的冲突奇观化，为大众提供一种便于消费的文化产品；一方面又从自身的角度巩固和强化了自我与他者的对立。从这个角度看，港片对内地他者的建构也是一种文化认同与电影类型范式双向互动的结果。
　　除喜剧外，我们还可以在黑帮片或更广泛的警匪片、动作片中得到对上述议题的印证。19841989年出品的《省港旗兵》系列和1991年出品的《跛豪》便有这样的内容。大圈仔的闯入，给香港人带来的绝不仅仅是无伤大雅的喜剧和打闹，在很大程度上，轻松调笑的背后也隐藏着焦虑和不安，暗指一股来自北方的竞争和威胁。在《省港旗兵》系列与《跛豪》中，这类由他者带来的焦虑被极富视觉冲击力的血腥动作场面所夸张和放大。按照影片的出品时间，我们会发现，影片故事正好对应1984年中英谈判以来的所谓的过渡情结。在香港人看来，这一心理症结是由外界强加的。在银幕上，它便被转换为一连串来自香港之外的关于暴力与剥夺的叙事。《省港旗兵》和《跛豪》的主人公均由内地非法入港，他们要么是惯以暴力敛财的逃犯、劫匪，要么是粗俗贪婪、无法无天的酒色之徒。他们的到来意味着一种掠夺和侵占，无论是代表香港主流秩序的警察，还是代表民间权力的黑社会，都不得不面临这些大圈仔的竞争和挑战。但问题还不在大圈仔的非法或暴力，他们与香港同类人群相比较所显现的力量优势，才是一种最让人不安的威胁。实际上，这体现出过渡时期香港对来自内地竞争压力的一种文化焦虑。这种复杂而难缠的现实际遇，只要被放在动作片的结构框架内，就能一下子变得如此一目了然，如此清晰可辨。
　　三、冲突、变异与移民记忆
　　上述极端的他者为香港文化认同提供了一种简单明了的图解形式，但这只是表现了问题的一个侧面。我们不妨换一个角度来看。作为文化代现的阿灿和大圈仔，其更深入的文化语意还可以从政治、司法、经济、伦理、美学、情感乃至日常生活等多维的文化场域进行读解。譬如，丘静美在她的文章中曾经指出：大圈仔的出场，既可作为一种对内地他者的呈现，也可被看成香港文化自我审视所提供的一种非香港视点。
　　影片往往借助大圈仔的视线，对香港主流社会的某一侧面表达一种批判和不恭。尤其在他们与香港警察、黑社会帮派的暴力对峙中，人们发现那些代表香港殖民秩序的警察，原来也如他们的对手一样嗜血成性。与香港本地黑帮相比，大圈仔反而个个肝胆相照、义气凛然，而香港的帮派分子则多半是一副‘人不为己，天诛地灭’的自私心态。
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　　5）《跛豪》中的男主人公（吕良伟饰）非法偷渡来港，经过血腥奋斗获得了财富和地位。这个人粗俗、野蛮、自大，却也秉承了勇毅、忠贞的传统价值。他由偷渡客变为黑帮大佬，最终却难逃法律制裁的命运，这既体现了某些内地移民在香港获得本土身份的现实经验，同时也隐喻着香港殖民社会与中国传统伦理本位的内在冲突。在大圈仔身上，传统价值禀赋和人情味似乎比香港本地群落更为显著。他们在意志、谋略、体能方面的优势又恰恰投射了竞争社会所期待却又匮乏的某种理想人格。
　　这从很大程度上又弱化了人物作为他者的异己感，使得自我与他者的冲突背离了前述的非黑即白的二元对立模式，显现出一种更为繁复和变异的特征。这似乎与我们前面的论述产生了矛盾，但仔细分析就会发现，这种矛盾的根源，正在于香港身份问题的复杂性与通俗剧叙事所要求的简明扼要两者之间的内在冲突。虽然电影总是力图赋予复杂的现实以某种简单化约的外在形式，但现实复杂性总会以特定的方式将它自身显露出来。
　　港片在呈现内地他者时还有另一种叙事模式，确切地说，一些被定义为北佬的角色，在剧情冲突中经历了一场脱胎换骨的身份转换，异己感逐渐淡化、隐匿，他不仅融入香港主流社会，并最终居于主导地位，成为解决戏剧冲突的决定因素。出品于1991年的两部影片《新精武门》和《鸡鸭恋》便是这样的例子。前者表现一个到香港投亲靠友的广州仔（周星驰饰）通过练习武术搏击实现人生价值的故事。影片开头，初来乍到的他连路边自动售货机也不会用，但到剧情结尾，他却神话般变成了一个替师傅报仇除奸的大英雄，通过比武赢得了千万大奖，又捕获了靓女（张敏饰）的芳心。《鸡鸭恋》则是一部香港版的《美丽女人》
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　　6）：来自西安的大陆妹阿红（刘嘉玲饰）初到香港，因没钱而饱受当地人的歧视和羞辱。她发誓要在香港闯出一片天地。在男妓阿Sam（任达华饰）的指导下，阿红学习融入香港本地生活，凭借姿色努力卖春，最后终获成功，找到了自己爱的归宿。这两部影片都援用通俗剧擅长的灰姑娘式的人物升华模式，通过人物身世际遇的前后对比，彰显了个人奋斗的价值理念。同时，对香港有钱要充阔，没钱也要充阔的拜金主义进行了嘲弄和讽刺。此种港片模式在一定程度上显示了香港与内地的更加微妙的关系。正像有些论者所指出的那样：表叔、表姐这些称谓本身虽不无老土的贬谪意味，但至少也肯定了两者原有的血缘联系
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　　7）。换言之，他者并非绝对外在于自我，自我也隐含着无形的他者。在剧情中，人物由他及我的身份转换，将认同与拒斥集于一人之身，这又触及到香港大多数人都不得不面对的一种普遍性的移民记忆。
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　　论文出处（作者）：这种移民记忆在1996年出品的影片《甜蜜蜜》中体现得最为典型。剧中女主人公（张曼玉饰）也是来自内地的移民，她代表那些在香港无法获得合法命名和身份的边缘群落。实际上，香港本身就是一个高度移民化的社会，移民身份认同是香港认同的具体表现形式之一。要想了解香港的身份认同，就必须首先考察移民的认同。在有些学者看来，移民的身份认同尤其具有一种复数性（plurality）
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　　8），它既指向移民的身世背景和来源地文化，也指向移民对当下的融入，因此，移民身份认同远比一般人更为矛盾、含混。这类主题恰恰在九七前后出品的影片中被反复表现，暗示这一时期香港身份认同危机的加剧。
　　移民角色大多具有草根性，一般混迹于市井底层，不再具有跛豪、大圈仔、表姐那样的传奇履历和英雄（或反英雄）面向，在视觉外观上也不像前述的内地角色那样具有夸张的异己感，而几乎与香港本地市民了无差别，也就是说，他们身上的他者性并不是来自人物外部的视觉造型形态，而更多地是出于一种隐形的文化血脉。对香港而言，这类角色既是自我又是他者。在他们身上，自我与他者的界限往往建立在当下与过去的时间维度上。要么以当下为我，过去为他；要么以当下为他，过去为我；要么采取两者兼有的混合方式，将自我与他者的冲突作为角色人格分裂的文化根源之一。这似乎是香港无法回避的一个具有反讽意味的命题。每一个他者又都是一面镜子，让香港人从中看到了自己犹如移民他者一样的孤独和无助。这或许是因为移民身份唤醒了香港人内心深处的飘零感，逼迫他们不得不去面对自我身份即将丧失的危机。
　　四、温情、自省与柔性他者
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　　80、90年代的香港影片中，更多北佬与北姑角色甚至是一些连名字也没有的景片式人物，他们只在影片的某些局部场景一闪而过，对于叙事来说无足轻重，只是充当供人取笑和嘲弄的辅料。这些角色通常异己感较为明显，人物性格显得空洞、苍白、僵化，是对内地人的一种极端他者化呈现。也有一些影片恰好与此相反。这些影片中的北佬和北姑不再居于蝇营狗苟、低俗平庸的反派位置，而是摇身变为代表中国传统伦理价值，具有一种温情而诗意的柔性外观。相对于现代化了的香港城市居民，影片中那些拉京胡、唱京戏、说天津话、耍杂技的北佬们，在视觉上依然不改他者的面目，但他们却又被赋予团结友爱、互相帮助的美好品格。但来自主流社会的地产商欲强行收购北佬赖以遮风避雨的危楼，北佬在呼天不应的情况下，不得已拿起传统温情主义和集体主义武器来奋力与之抗争。其中，来自北京的元彪为了实现个人理想，经不住发财的诱惑，一度想脱离这个社区，但在亲情、道义的召唤下最终浪子回头。剧情结尾，危楼里的居民虽然未能幸免于被拆迁的命运，但传统社区亲如一家的邻里关系却在乔迁新居后的旧街坊中传承下去。这仿佛隐喻着北佬社区所代表的传统社区价值对香港主流社会的融入，以及主流社会对北佬社区的接纳和认同。
　　《伙头福星》虽是一部极为普通的商业片，它并不缺乏喜剧的打闹与戏谑场面，却也能在影片中看到一种香港电影并不多见的自省和批判。作为现代都市的香港，充斥着拜金主义和寡淡人情，而代表中国传统价值的北佬社区却显得敦厚和谐、温情脉脉。两者比较一下就会发现，在影片将北佬社区他者化的同时，却又尝试着在它那里获得某种精神慰藉。这种情况显示了香港身份认同的双边性特征。也就是说，作者一方面认同了香港，但又对它的内在匮乏进行否定和批判；另一方面他拒斥了他者，但又对它所代表的传统价值不无向往与褒扬。与此前我们所讨论过的极端化的他者相比，显然，这种批判视角的融入，使得影片无论对自我抑或他者的呈现，都更富于一种理性与宽容的态度。
　　五、结语
　　当我们看到天使化的内地人形象越来越多地出现在港片中时，又不免会产生出这样一个疑问：随着两地关系的日益密切，在香港的文化代现中，内地的异己感是否会逐渐淡化、乃至最终消失？这种消失是否会影响到未来香港文化的个性塑造？列维斯特劳斯曾感叹于人类早先的地方主义是如何创造了有意义的美学和精神价值，但是随着科技、交通、文化交往的进步，人类族群间的接触越来越趋向频繁和密集。在斯特劳斯看来，这对人类文化的发展未必是一件好事。他认为，在文化之间有必要保持一定的距离和分歧，因为这是维护人类文化多样性不可或缺的前提之一
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　　1）。如果用这种观点来考察香港和内地文化关系的未来走向，恐怕两者彼此保持适当的异己感还是有其必要的。只不过，这种异己感塑造的也许不再是一种政治、国族意义上的他者，而是处于同一民族共同体当中，一个具有地域和文化独特性指涉的内部他者。这个他者也不再以排斥非我族类为己任，而是致力于在我与他之间建立一种互相尊重、求同存异、和谐双赢的良性互动关系。
　　数据来源于《中国电影报》2007年6月28日第13版。
　　罗卡、吴昊、卓伯棠：《香港电影类型论》，牛津大学出版社1997年版，第153页，第156页。
　　该词中文意义有表现、代表、再现等多种译法，本文采用华裔学者纪一新（RobertChi）的代现这一综合译法。参见纪一新《大陆电影中的台湾》，载《中外文学》第34卷，2006年第11期。
　　从电影历史研究的立场，本文只涉及九七前的部分港产影片，对九七后的情形暂不展开讨论，但会涉及一些内容相关的影片。
　　王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，社会科学文献出版社2006年版，第5页。
　　参见本尼迪克特安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，上海世纪出版集团2005年版。
　　中国内地与香港的边界于1951年6月16日关闭，从此阻绝了两地居民的自由交往。
　　参见卓伯棠《香港新浪潮电影》，天地图书2003年版，第8页。1980年7月，国务院出台文件，要求海关工商税务等机关加大对港澳台同胞进口物品的管理，以制止可能扰乱内地经济秩序的走私、投机倒把等违法乱纪行为。参见《中华人民共和国大事记》（上），第258页。
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　　2）据统计，19811986年是香港移民海外的高峰时段，移民量为每年平均2万余人。数据参见http：news。sina。com。cncp20070611025611995449s。shtml；据另一项统计，香港对中国人身份的认同最低值出现在1994年，为24。2。比1985年的36。2低12个点，比1996年的48低23。8点。数据参见http：www2。hkedcity。netcitizenfilesaabsfy1379publichtmlgru0412b。htm
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