鲁迅野草的艺术精神

　　1.《秋夜》坚韧的抗争意志：
　　方法，于是生虚无感，这种虚无是一种积极的虚无。鲁迅失望于现实的政治的黑暗与轮回，同时自身个体灵魂也找不到出路，双向的绝望，而又不沉沦于这种绝望。“人生最苦痛的是梦醒了无路可走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”（《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》1卷159页，人民文学1981年。）《秋夜》集中表现了鲁迅当时这样的情绪，这种枣树的反抗精神与天空的对立，使整个《秋夜》显得冷峻，幽深，一个封闭的意象很清晰感觉到，情绪略带落寞，但尽管如此，那不妥协的斗争的心态是坚定的，默默地铁似的直刺奇怪而高的天空，这种韧性，使天空发窘。在这里的情绪不应该看作是佛教的空，尽管意境幽深，但是一种清俊通透简约严明的魏晋气质，小乘佛教的我空法有，鲁迅在这样的意义上理解佛教，在这里看到鲁迅的一种魏晋气质与小乘佛教的张力中的个体性意志，西方的个体性成为超越性外在力量，鲁迅外展的西方的个体性与传统心理的张力，个体没有一个完全的出路。在这里，鲁迅表达了自我与自我，自我与社会，自我与民众，自我与历史的多重抗争。《秋夜》奠定了《野草》的基调。
　　2.《影的告别》的人格面具：
　　《影的告别》将《秋夜》的内在矛盾更加形象化，“有我不乐意的在天堂里，我不愿去；有我不乐意的在地狱里，我不愿去。有我不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。然而你就是我所不乐意的。朋友，我不想跟随你了，我不愿住。我不愿意！呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”
　　影是鲁迅的多重内心世界的一种形象表达，鲁迅超越了时代就是由于达到了对传统文化精神的一种现代理解，鲁迅对西方的接受，对儒释道精神有更深的理解和发展，这是鲁迅的多重自我人格persona，人格就是面具mask，弗洛伊德将人格分层，一个深度模式，法国的解构主义者将弗洛伊德的深度外展为一个不平的，只有表面的褶子pli，消解了深度模式，可以在这样的两种模式中读解鲁迅的《影的告别》。鲁迅译过厨川白村的《苦闷的象征》，对弗洛伊德的理论有理解，一定程度上，鲁迅写作有这样的自觉。这样来看，影可看作鲁迅的多重自我的一个内心对话，这里至少可以看到鲁迅的四重主要的影，也就是四种有生命力的精神：儒家，道家，佛教，西方式个体精神；儒道可以合成一种精神，也就是鲁迅自己说的儒道一体，儒家以柔进取，道教以柔退守；佛教和西方精神是外来的，异质的精神。
　　文化有生命，每一种文化类型都是一种生命形态，都有自成一体的生命力。马克斯•韦伯的文化谱系学研究也就是从尼采的生命哲学的谱系学为出发点的。每种文化如一种生物体一样有自己的生长环境，自己的生长规律，自己敬奉的神。儒道精神为中国正统，佛教没有成为中国人的正统，作为外在超越力量促使了儒道精神自我内在发展，儒道和佛教的关系相似于西方的两希文化的关系。每一种文化生命只有两种结局：死亡消失；或自我内在生长，自我康复。儒道不可能转换为佛教，反之亦然。西方文化进来，也不会令儒释道消亡，只是以前的三变成了四，中国未来文化就是这样的大的四种生命的共生。
　　这四种大的文化生命的共生生长出鲁迅的精神，鲁迅在一定意义上超越了东西方对立，鲁迅完整承传了儒道精神，也实践了佛教的修智，鲁迅也很西化，就是说，鲁迅实际上保持了文化的各自的生命，按文化的各自的性格去接受不同文化，把各种文化看作有自己生命的一种类型，这是鲁迅的拿来主义精神的表现，多元共生，取长补短。鲁迅发展了儒道精神，鲁迅的国民性批判并不等同于西化，鲁迅批判儒道主要批判宋明以降的传统文化，宋明理学尤其首当其冲。鲁迅在中国文化的发展上是回到宋以前的传统文化中去，这是鲁迅的一个心意，在此基础上才批判中国整个文化精神，寻求儒道精神的健康发展的路，但鲁迅也是按照儒道自己的内在生命的特点来发展儒道精神，建立一种超越的道的本体，在转化西方精神之后。从这个意义来说，鲁迅精神承传了完整的儒道精神，在这方面，鲁迅对中国传统文化的优良精神尽力综合，提升，鲁迅的传统文化的这幅面容显现出来主要还是魏晋风度。
　　对佛教，鲁迅持比较矛盾的态度，即肯定其彻底性的庄严，又反对其完全舍弃世界。鲁迅对佛教达到了彻底的理解，体悟到了佛教苦空的精神，尽管鲁迅从理智上不认同这样的一种人生选择，但体悟是彻底的，鲁迅的精神中有这样的独立的一维，外在于儒道精神，形成儒道精神的一种外在超越力量。鲁迅称赞小乘，抨击中国化了的油滑的大乘，小乘强调个人解脱，我空法有，强调与社会世俗远离，灰身灭志。大乘力主觉悟，普渡众生，我空法空，超脱轮回，实现永生。小乘不承认众生皆能成佛，大乘提出了一切皆有佛性，皆能成佛。鲁迅这样谈到佛教，“释迦牟尼出世以后，割肉喂鹰，投身饲虎的是小乘，渺渺茫茫地说教的倒算是大乘，总是发达起来，我想，那机微就在此。”（《叶永蓁作〈小小十年〉小引》《鲁迅全集》4卷，146页。）“我对于佛教先有一种偏见，以为坚苦的小乘教倒是佛教，待到饮酒食肉的阔人富翁，只要吃餐素，便可以称为居士，算作信徒，虽美其名曰大乘，流播也更广远，然而这教却因为容易信奉，因而变为浮滑，或者竟等于零了。 ”（《庆祝沪宁克复的那一边》《鲁迅全集》8卷，163页。）那么，鲁迅就是在小乘这样的彻底的修智行为中发展了儒道的内在本体，以小乘的我空法有的彻底的超越性来使儒道的天道超离世俗化，使儒道的本体庄严起来，鲁迅在面临佛教的一个空的深渊没有往前迈进，只是洞观到这样一个深渊。
　　鲁迅在1914-1915年对佛教才有一个透彻的理解，西方精神真正在鲁迅精神中生根应该在1917年左右，佛教对鲁迅理解西方精神起到了关键作用。鲁迅的西方式的个体精神也显现出独立的生命形态，外在于儒道这样的生命形态，一种独立的生命，鲁迅佛教的修智的体悟也影响了他对西方精神的接受。尼采看到基督教是欧洲的佛教形式，基督教实际上与佛教一样是追求舍己，无性别化，基督教的一种舍己就是对希腊罗马精神去性别化，完全弃世，鲁迅由于有一个彻底的佛教的舍己的修炼过程，这样鲁迅接受西方精神时，处在一个彻底的舍己这样的高度上，鲁迅在彻底的舍己的体悟中内在化西方精神，鲁迅对西方的接受就处于尼采分析的耶酥基督的佛教式舍己这样一个关键的价值转化点上，在这里，鲁迅的意志有一个彻底的决断。基督徒经过长时间的体悟，会发现鲁迅的德性实践与基督教的实践实际上是不悖的，尼采对基督教的批判过程，从佛教的彻底舍己入手，尼采看到了耶酥基督在十字架上的行为的佛教一般的自我舍弃，鲁迅正是在这样的意义上进入西方个体精神，所以，鲁迅人格很彻底，尽管鲁迅的西方接受并不十分丰富，但很纯粹，这样，从一个角度看鲁迅对西学接受不多，但换一个角度，觉得鲁迅已经很西化，很个体化了。鲁迅走了一条别人没有走过的道路，窥见了永恒的瞬间。这是鲁迅人格为什么如此独立的主要原因。
　　这样，可以看到鲁迅实际上完整承传了儒道的生命力；佛教作为一种理智的清醒精神，一种生命力，没有完全出离世间的生命力，也独立存在于鲁迅的精神生命中；西方的个体精神也以一种独立的生命形态存在于鲁迅的精神中。鲁迅不断综合这几种文化精神，这样鲁迅就发展了儒释道传统文化精神，西方的独立人格也得到建立，传统文化也促使鲁迅形成自己的独特的一种西方式的个体精神，鲁迅的精神不是一元的，而是多元并存的。
　　鲁迅的生命实践也是中国未来的文化精神的一种启示，文化精神就是一种生命，只有在大的范式中自我苏生，自我成长，儒释道已经有这样完整的生命形态，不会消亡，但也只是多元文化生命中的几种，文化肯定是多元，自我可以有单一的选择，但群体肯定是多元，在群体中只是存在多元中的价值重组问题，尼采的谱系学就是这样的意思，鲁迅的精神就是多元综合中形成的，对鲁迅来说，这样的实践很多是无意识的，鲁迅的内心往往冲突激烈就是多种文化争执产生的，这样，《影的告别》也是一种自我内心多元冲突的表达。
　　3.《希望》与中国将来的路：
　　“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了。绝望之为虚妄，正与希望相同。”
　　鲁迅《南腔北洞集•自选集》自序中说：“见过辛亥革命；见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。…… 不过我却又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量，‘绝望之为虚妄，正与希望相同’”。（《鲁迅全集》 4卷455页。）
　　“绝望之为虚妄，正与希望相同。”鲁迅引用的是Petöfi的诗句“‘希望’之歌”，由于这里鲁迅描绘的是一种或此或彼的内心状态，鲁迅直接对一种社会现实产生了绝望的情绪，但最后还是希望于中国的未来，在一种虚空的暗夜中希望，鲁迅这样的一种精神状态，也是与《影的告别》的心态相同的，在探索未来的道路的中途徘徊，正如鲁迅自己所说：希望本无所谓有无所谓无的，这正如地上的路，其实地上本来就没有路，走的人多了也便成了路。
　　4.《过客》是一位中国未来道路的探寻者：
　　过客表现出了鲁迅探索中国未来道路的坚韧意志，“翁——阿阿。那么，你是从那里来的呢？客——（略略迟疑）我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。”
　　客问老翁前面是什么地方，老翁回答是坟，坟这种意象很容易读解为存在主义，坟作为死的意象与鲁迅的启蒙信念有什么关系？鲁迅这里不是存在主义式的惟一者向死而生，鲁迅没有一种对神的诉求，一种内在对神的依附性。这就是说鲁迅作为启蒙者，一位西方式独立人格建立起来的启蒙者，牵引他的还是愚昧的国民，罹病的传统文化和当下社会。如果鲁迅不是作为一位先知式的引领着，鲁迅可能完全走向西方式的个体，这样就不会有内心的这样的行走的意志，过客的主要使命是寻求民众和中国未来的道路，鲁迅的焦虑就在这里。鲁迅的西方式的个体精神就依附在儒家精神中，与儒家的入世的责任感相表里，也生长出一种新的儒家精神，异质精神的综合，但还是相互外在。
　　5. 《墓碣文》的自我精神的死亡与复生：
　　《墓碣文》中看到了鲁迅面对死亡和离开死亡两种隐喻，这表达了鲁迅的内在精神的一个超越的过程，蛇的僵尸这样的意象是鲁迅的对恶的一种形象表达，传统文化总体上带有致死的疾病，僵尸是鲁迅对中国传统文化，特别是对宋明理学以来传统文化的一种隐喻，“中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观；外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。”（《鲁迅全集》1卷，364页。）鲁迅的西方的个体精神批判传统文化，但僵尸在鲁迅的内心并不代表全部的传统文化，鲁迅主要还是指宋以后的传统文化。
　　鲁迅“在一切眼中的看见无所有”只是还没有找到出路的一种说法，鲁迅感到自己也深中了吃人礼教的毒，这种急欲从中抽身而不得，达到一个临界体验时就产生了自啮其身的蛇的隐喻，鲁迅的自剖精神主要还是由这吃人礼教激发的。
　　6.《死火》的死火是鲁迅对人的自然健康人性的一种认识：
　　7. 《复仇》启蒙者与民众的对立：
　　以奇异的场景展开，一男一女，全裸着身子，捏着利刃，在广漠的旷野上对立着，他们俩将要拥抱，将要杀戮，“路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如蚂蚁要找扛鲞头。他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯然而毫不见有拥抱或杀戮之意。路人们于是乎无聊……”
　　这《复仇》的主题：一是复仇，二是对无聊的看客的讽刺。鲁迅在《野草》英文译本序中：因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇。血，利刃，裸体男女，围观者形成的这种场景。在无血的大戮中，烘托复仇场景的悲壮更增添了启蒙的孤独与民众的愚昧。示众的场面是鲁迅作品中反复出现的主题。“幻灯事件”中围观的中国民众给鲁迅留下了深刻的印象。《药》里的革命者夏瑜的血用来做人血馒头，夏瑜被杀时，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会似乎有点声音，便又动摇起来。轰的一声都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”（《鲁迅全集》1 卷，441页。）
　　写于稍晚的《示众》，鲁迅更是精微地描绘了路人围观的情景。在《娜拉走后怎样》中，鲁迅表达了自己的心情：“中国实在太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要流血；而且，即使流了血，也未必一定能搬动，能改装”，“群众——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给予他们的益处，也不过如此。”（《呐喊• 自序》《鲁迅全集》1卷，418页。）
　　8.《这样的战士》对礼教文化宣战：
　　“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡……那些头上有各种旗帜、绣出各样好名称：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子……。头下有各种外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意、逻辑，公正，东方文明……”
　　9.《雪》鲁迅的精神的明亮一面：
　　鲁迅这样来描写江南的雪：“江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花，雪下面还有冷绿的杂草。”
　　北方的雪：“朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。……别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地发光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”
　　江南的雪是与《野草》中阴暗的死亡意识不同，这直接与后来的《朝花夕拾》中的恬静的回忆是相通的。《野草》中的光明与黑暗，僵尸与温润宁静的对立，可以从对礼教对人的残害去理解。南方的雪是隐含的一种情感，是内心的一片净土，而北方的雪是象征作者一种不屈的人格，就如枣树一样。鲁迅的《野草》存在大量的黑暗意识，鲁迅是最深体验到黑暗的强度的，在鲁迅身上可以看到一个深渊，这个深渊可以说是鲁迅的一种命运，作为近现代中国的启蒙运动中的国民性问题也植根于这个深渊之上，但也可以看到，与黑暗的深渊相对的一种纯粹的宁静的光明也存在于鲁迅的文本中，黑暗的强度和光明的强度对等出现，《野草》中可以见到《雪》这样明亮唯美的作品，有《腊叶》这样的描写在深秋繁霜夜降后采摘下来的斑饬的枫叶，写记忆融入枫叶，写得如此温馨和美。
　　鲁迅风格的标志，时而很峻急的鲁迅在这些散文诗中出现了完全从容平静醇美丰厚的艺术至境，在其中感受到鲁迅的一种人格的力量，走人生的长途中的一种豁达坦荡的人生境界，
　　这里鲁迅已经完全超越了中国文人的审美，一种哲人的胸襟，一种平和的心地，一种古典的个体心性的表达。在这里可以看到鲁迅对中国古典美学中的写实精神的继承，在美的意象中可以见到鲁迅的盛唐中唐晚唐的艺术精神的完美转化，杜牧李贺等诗人的美学，鲁迅接受过来，与《秋夜》的诗境相比，更加自由，一种唐诗的境界，生命的健康的一面显现出来，在这里，鲁迅的人格又超越了唐诗人，个体人格对这些又有一个提升，鲁迅自己是偏向对唐与唐以前的文学精神的接受的，宋的文人的胸襟要狭小得多，即使是豪放派也是偏安的豪放。
　　《雪》这样的一些象征符号，壮健的处子的皮肤，血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花，冷绿的杂草，滋润美艳之至。鲁迅对小乘佛教的偏爱，这使鲁迅在唯美主义的接受方面偏离了“见山不是山，见水不是水；见山还是山，见水还是水”的庄禅意趣，鲁迅对意象的描绘比较趋实。鲁迅有盛唐气象，也有中晚唐，魏晋审美气质的流露。鲁迅的艺术达到的纯粹性是他的人格精神的结晶，即是中国传统艺术精神的完整延续，也是西方艺术精神的显现，是综合超越的产物。
　　10.《好的故事》
　　鲁迅这样写好的故事：“在昏沉的夜，蒙胧中，看见了一个好的故事。这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。我仿佛记得曾坐小船经过的山阴道，……”
　　《世说新语》记载，“王子敬云，从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”与《雪》一样，鲁迅的这种明朗的感觉是与《秋夜》的封闭的意象，幽深冷峻的色调是不同的，在写景中流露出鲁迅内心真正感到温馨的人和事。
　　如果说《秋夜》明显地存在反礼教的情绪，那么《好的故事》就反映鲁迅任自然，越名教的道家崇尚自然的特点。鲁迅内心真正没有破碎的东西还是人与自然的合一，由于纲常名教来自天道，但属于天道外化的产物，鲁迅对纲常名教的批判是为了重建中国传统文化。鲁迅在建立西方式视野时，也保持了中国古典审美精神的完整性，这样道家崇尚自然也就是他最容易接受的。鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》写得如此出神入化，没有对魏晋玄学的深刻体悟，是不可能写出那样的文章的。
　　11.《野草》的《题辞》，鲁迅写于广州，国民党在上海发动“四一二”反革命大屠杀和广州的“四一五”大屠杀后不久，鲁迅的进化论思想被轰毁，尽管他没有放弃进化论，但对中国政治文化产生了更深的认识。
　　沉默与充实，开口和空虚，这种无量的悲苦，这种救国救民的忧患意识伴随了鲁迅一生。所有黑暗、虚无、恐惧、痛苦都是启蒙的心态的表现，离开了这一点来读《野草》，会偏离鲁迅的初衷。沉默也是因为民众，开口也是为了民众。鲁迅一生都在孤独中渡过，尽管他也加入了一些团体，但他的精神的深度，是同时代人难以企及的，现在看来还是最彻底的，为什么？这值得每一位有志于中国文化精神建设者深思。鲁迅说，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；从此幸福的度日，合理的做人。”（《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》1卷，130页。）肩住黑暗的闸门即《野草》的精神，鲁迅的绝望从来没有真正战胜希望，希望尽管很遥远，但是从不放弃，这是一种坚定的信念。正如《过客》中前面呼唤他的声音，那就是希望的声音。
　　12.这里分析鲁迅的几个最主要的道德操守，作为理解《野草》的注脚。
　　“一个也不宽恕”，鲁迅这样一个道德立场是大大冒犯了基督徒，耶酥绝对不是无原则的宽恕，德里达在晚年在世界范围讲宽恕的无条件性，在莱维纳斯的塔木德讲解中，分析犹太教的宽恕，宽恕这样一种德性，完全无我者可以达到无条件的宽恕，尼采理解的十字架上的耶酥就是无条件的宽恕，这样无条件如果不能转化为有条件的超越，那么，他就不爱这个世界，爱世界者就会有条件宽恕，尼采的道德的谱系就是在谱系中谈宽恕，在好的谱系中的道德的完美状态也是一个无限的过程，宽恕中的游戏规则就是内在律令，就是自知其无知的虔敬，就是理性的法度。鲁迅的一个也不宽恕也就是与尼采的态度相似，好的德性中谈虔敬，谈节制，对坏的道德不谈宽恕，否者，就不爱这个世界，不爱人，与真正的基督教原则不悖。
　　“痛打落水狗”，鲁迅的这个原则是否受法家的酷吏的气质的影响，鲁迅主要是爱憎太分明，一位这样有博大的爱的人不会真正对人尖刻，主要鲁迅看到的历史太黑了，正如鲁迅自己所说，中国人还没有争取到做人的权利，最多只是猴子，鲁迅看得这样准确，他不会反民主，鲁迅反民主反的是那些不懂民主的人在民主，一种奴隶道德的民主，鲁迅的确有一点过了。按孟德斯鸠的政体划分，中国古代专制社会以恐怖为手段，专制社会的民众的品性就是奴性，这是通性，不仅仅鲁迅看到的中国国民如此。罗尔斯谈到，健康社会可以以一种体制化的自由化解个体不健康德性的破坏力，鲁迅不会反对罗尔斯这样的立场，但首先是立人，立人后凡事举。