西方艺术史谱系和意大利文艺复兴时期的文化与社会

　　西方艺术史谱系和《意大利文艺复兴时期的文化与社会》
　　剑桥大学埃马纽尔学院（EmmanuelCollege）的文化史教授和终身研究员彼得middot；伯克（PeterBurke，1937）是我国学术界较熟悉的一位西方史学家，汉语学术界过去主要关注的是伯克的许多论述西方史学史和史学理论的著作。其实他的学术追求可分为两类：一是探索史学和理论的结合，以及史学借鉴其他社会科学的可能性；二是探索究竟在多大程度上有一种共同的欧洲史和一种共同的欧洲文化。
　　作为文化史的探索者和实践者，伯克在文化史领域的贡献绝不亚于他对西方史学的出色反思和总结。直到最近几年，海峡两岸才开始译介他的文化史著作，如《欧洲近代早期的大众文化》的中译本已在2005年面世。正是这本书奠定了伯克的国际声望。该书考察的时间范围是近代早期（15001800），伯克尤其重视这一时期人数最庞大的工匠和农民两个群体的文化。他讨论了如何通过中介捕捉有关大众文化的信息、大众文化的传播方式和大众文化与社会变迁的关系。伯克指出，近代早期欧洲存在两种文化传统，一种是大传统（精英文化），一种是小传统（大众文化）。在16世纪时，受过良好教育的精英蔑视大众文化，但又参与大众文化，也就是说，精英拥有两种文化。但另一方面，大众却很少能参与精英文化（例如文艺复兴），因此在占有和享用文化资源上，精英具有显著优势。到1800年之后，精英不再自发地参与大众文化，而是将大众文化视为某种独特和有趣的东西重新发现，并赞美创造大众文化的ldquo；人民rdquo；。这本书被认为是关于意大利文艺复兴文化传播和接受史的开山之作而被纳入著名的ldquo；欧洲形成丛书rdquo；（ThemakingofEurope），该丛书同时用德、英、法、西班牙、意大利五种文字出版。读伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》很容易会联想到文化史大师布克哈特的名著《意大利文艺复兴时期的文化》。不过，伯克侧重讨论意大利文艺复兴时期的艺术（视觉艺术和音乐等）与社会，而这恰恰是布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》中所缺失的。布氏对意大利艺术有相当精深的研究，但不知何故，他没有对意大利艺术进行任何认真的讨论。从这个意义上说，伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》是一个很好的补充。诚如伯克本人所说，《意大利文艺复兴时期的文化与社会》主要研究意大利文艺复兴时期艺术与社会的互动，按照伯克梳理的西方文化史谱系，这本书属于西方文化史学的第二个阶段，即ldquo；艺术社会史rdquo；（socialhistoryofart）。从西方艺术史的发展谱系来看，这本书则代表了一种崭新的艺术史研究路径。乔尔乔middot；瓦萨里与西方艺术史的滥觞西方艺术史的编纂传统最早可追溯至古罗马作家老普利尼（PlinytheElder，2973）的《自然史》（HistoriaNaturalis），从14世纪起，一些著名文人和编年史家，如但丁、弗朗切斯科middot；彼特拉克、乔万尼middot；薄伽丘和菲利波middot；维拉尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的情况。16世纪意大利著名画家、建筑师和艺术史家乔尔乔middot；瓦萨里（GiorgioVasari，15111574）于1550年出版了其皇皇巨著mdash；mdash；《意大利艺苑名人传》，记载了从14世纪的齐马布埃和乔托，到16世纪米开朗基罗共二百六十多位意大利艺术家。瓦萨里并未明确使用ldquo；艺术史rdquo；这一名称，但他提出了一个系统的艺术发展观，因而该书成为西方艺术史的开山之作。瓦萨里将自古代以来的欧洲艺术划分为三个发展阶段：辉煌的古典时期；罗马帝国灭亡后的黑暗时代；自乔托以来的艺术复兴阶段。瓦萨里还进一步将复兴时期的艺术划分为三个阶段，分别对应文艺复兴的三个时期：14世纪草创时期，15世纪艺术获得进一步发展和完善的时期，以及16世纪盛期文艺复兴。瓦萨里的贡献主要表现在两个方面：一、为后世提供了一份有关文艺复兴时期艺术和艺术家的珍贵记录；二、开创了一种将艺术家传记与风格史结合在一起的艺术史编纂模式，影响了此后两个多世纪的西方艺术史编纂传统。从温克尔曼到沃尔夫林的艺术风格学18世纪，西方艺术史编撰传统开始转移。普鲁士艺术史家约翰middot；温克尔曼（JohannWinckelmann，17171768）的贡献尤其卓著，他在《古代艺术史》（1764）的前言中明确表达了对传统艺术史模式的不满。在温克尔曼看来，瓦萨里式的艺术史并非真正意义上的艺术史，而只是艺术家的大杂烩，艺术史的目标应该是探索艺术的本质，其对象应该是艺术品的形式或风格，而不是艺术家。在研究希腊艺术时，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺术家转向了艺术品本身，体现了一种力图将艺术塑造为一门严谨的ldquo；科学rdquo；（wissenschaft）的愿望，也正因为如此，有些学者认为ldquo；艺术史之父rdquo；的桂冠应授予温克尔曼而非瓦萨里。风格分析到布克哈特的弟子海因里希middot；沃尔夫林（HeinrichWolfflin，18641945）那里达到前所未有的高度。沃尔夫林的代表作《文艺复兴和巴洛克》（RenaissanceandBaroque）、《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》和《艺术史的基本概念》都将风格分析放在中心位置。之后，奥地利艺术史家阿罗伊斯middot；李格尔（AloisRiegl，18581905）的《风格问题》和德国雕塑家阿道夫middot；希尔德勃兰德（AdolfHildebrand，18471921）的《造型艺术中的形式问题》都为沃尔夫林提供了灵感。李格尔的ldquo；艺术意志rdquo；（即创造艺术形式的内在冲动）理论尤其冲击了当时的艺术史。在此基础上，沃尔夫林逐渐建构了一整套以风格分析为基础的艺术批评语言。
　　艺术心理学和图像学就在沃尔堡的图像学开始向英美学界挺进的同时，德语世界又出现了一种崭新的艺术史研究方法，即将艺术与社会结合起来研究，这种方法通常被称为ldquo；艺术社会史rdquo；或ldquo；社会艺术史rdquo；（socialhistoryofart）。艺术社会史的兴起早期艺术社会史的经典之作是沃尔夫林的弟子、瑞士巴塞尔大学的艺术史家马丁middot；沃克内格尔（MartinWackernagel，18811962）的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》（1938）。沃克内格尔把注意力从艺术风格转向艺术家生活的社会环境以及艺术品生产的过程。沃克内格尔指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量工作机会，后者则鼓励了艺术创新。书中详细探讨了文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术作坊、顾主、艺术市场以及艺术家的社会地位，这在当时十分罕见。时至今日，文艺复兴艺术社会史的研究，基本上仍未超越该书的范围。在德雷斯顿美术馆供职的德国艺术史家尼古拉斯middot；佩夫斯纳（NikolausPevsner，19031983）同样注意到了传统艺术史忽视艺术与社会联系的弊病，由此萌发了撰写艺术社会史的想法，并设定了艺术社会史的大致范围：趣味史、美学理论史、展览史、艺术收藏史、艺术品交易史等。但佩夫斯纳也认识到，在当时的学术条件下不可能写出一部面面俱到的艺术社会史著作。于是，他挑选了ldquo；艺术教育或艺术家的教育rdquo；这个题目，试图通过考察艺术学院的演变史来实现这一目标。ldquo；艺术社会史rdquo；打破了风格学和形式分析一统艺术史天下的局面，也为以鉴赏学和艺术批评为主的沉闷的英美艺术学界带来了一股清新的空气。更重要的是，艺术社会史还代表了西方文化史发展的一个新阶段。艺术社会史走向中心事实上，ldquo；语境转向rdquo；并不局限于艺术史研究，二战以后，欧美思想史研究也出现了类似的ldquo；语境转向rdquo；。传统的思想史家认为，治思想史的根本大法就是ldquo；精读rdquo；（closereading）经典文本，认为经典文本本身就是一个自足的系统，只要揭示文本的ldquo；内在逻辑rdquo；就足够了。但在20世纪50年代，这种观念受到以约翰middot；波考科、昆廷middot；斯金纳和约翰middot；邓恩为首的ldquo；剑桥小组rdquo；的严厉批评，他们认为，过去那种只偏重解读文本的ldquo；内在逻辑rdquo；的方法是不够的，还需考虑ldquo；思想rdquo；或ldquo；言论rdquo；所在的语境。需要指出的是，20世纪六七十年代艺术史研究中的ldquo；语境转向rdquo；与此前的马克思主义艺术社会史存在重大区别。马克思主义艺术社会史最有力批评者是贡布里希，他批评豪泽的《艺术社会史》实质上是ldquo；变化着的艺术表达趋势和模式所反映的西方世界的社会史rdquo；。贡布里希认为，艺术社会史是ldquo；在历史上艺术品被委托和创作的不断变化着的物质条件rdquo；，艺术社会史关涉的内容应该是各种微小的社会存在，如各地的艺术家会社和行会的规则与章程，御用画家（peintreduroi）之类职位的发展，公共展览的出现，艺术教学活动的具体内容和方法，ldquo；人文主义者艺术顾问rdquo；的地位等等。伯克将贡布里希等人的艺术社会史称为ldquo；微观社会学rdquo；方法，也就是说从历史学家的立场出发对艺术进行ldquo；社会史说明rdquo；（socialexplanations），而非从社会学家的立场进行ldquo；社会学说明rdquo；（sociologicalexplanations）。事实上，ldquo；微观社会学rdquo；方法构成了自20世纪60年代以来西方艺术史研究的主要形态。贡布里希不仅是马克思主义艺术社会史的批评者，也是他提出的新型艺术社会史的杰出实践者。他在《作为艺术赞助人的早期美迪奇家族》一文中，质疑了自瓦萨里以来一种广为流传的观念：洛伦佐middot；德middot；美迪奇是他那个时期最重要的艺术赞助人。贡布里希发现，洛伦佐的艺术赞助无论规模还是数量都不仅无法媲美其祖先，而且也不及同时代的其他几位重要佛罗伦萨贵族和富商，洛伦佐的重要性主要体现在艺术收藏、对艺术家的提携和对艺术事业的促进方面。这一结论为重新认识和评价洛伦佐在艺术领域的地位奠定了基础。20世纪60年代的另一部体现了ldquo；微观社会学rdquo；方法的重要艺术史论著是鲁道夫middot；维特考维尔（R。Wittkower）的《土星之命：从古代到法国大革命时期有关艺术家个性与举止的文献史》。在这本书中，维特考维尔考察了从古代到大革命时期艺术家在公众眼中形象的变化，尤其是艺术家从普通手艺人成为ldquo；他者rdquo；的各种特点和品质及其社会、心理、文学根源等。从20世纪70年代至今，在沃克内格尔开创的各个领域都出现了不少重要的论著。一些学者集中考察了文艺复兴时期艺术品被委托和制作的最重要场所mdash；mdash；作坊，并通过对作坊内各种活动和实践的考察揭示了文艺复兴艺术生产的实质和艺术家角色的含义。其中较有代表性的有阿纳贝尔middot；托马斯（AnabelThomas）的《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》、安德鲁middot；拉迪斯（AndrewLadis）主编的论文集《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》及米歇尔middot；马莱的《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》等。这些学者大量运用文艺复兴时期作坊的各种文献资料，如雇用合同、艺术品委托制作合同、合伙经营合同及艺术家租赁店铺、支付学徒和助手薪水、纳税等各种商业记录及艺术家的遗嘱、财产清单等，考察了文艺复兴时期艺术家的职业活动与实践、他们与赞助人的关系、艺术家的收入状况、经济地位、职业训练等方面的情况。另外，卡门middot；班姆巴什（CarmenBambach）和弗朗西斯middot；阿美斯刘易斯（FrancisAmesLewis）则通过作坊素描活动的内容、性质及功能的变化，考察了素描在作坊艺术生产和艺术家职业训练中的作用，以及文艺复兴时期的艺术理论对艺术实践的影响。宫廷，作为文艺复兴时期艺术品被委托和制作的另一个重要场所也引起了一些学者的关注。事实上，有关宫廷的研究可划入广泛的艺术赞助的范畴，因为文艺复兴时期的宫廷，尤其是15世纪中期以后，是重要的艺术赞助人。汉堡大学艺术史教授马丁middot；沃恩克（MartinWarnke）的《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》就研究了文艺复兴意大利的宫廷在造就近代艺术家方面的积极作用。20世纪六十、七十年代以来的学者并不只关注社会环境对艺术的影响，他们更强调艺术与社会的ldquo；互动rdquo；。比如伯克就不仅注意到赞助人对艺术生产的控制和影响，也强调了艺术家与赞助人的冲突和谈判。另一方面，一些研究艺术家的学者也不仅注意到社会环境对艺术家的影响或制约，也强调了艺术家积极利用或反抗社会环境的一面。英国艺术史家弗朗西斯middot；阿美斯刘易斯的《文艺复兴早期艺术家的知识生活》就体现了这一点。该书主要考察了作坊世界以外的艺术家，即艺术家学习和探索艺术理论、古典文化和艺术以及其他知识，以提高自身地位方面的努力。刘易斯在其《知识生活》的前言中谈到，当他最初从事艺术史研究时曾认为，在文艺复兴时期，不仅公众多将艺术家视为技艺精湛的手艺人，艺术家自己也接受了这一传统角色。但随着其他学者的研究成果和许多原始资料的出版，他逐渐意识到，至少有一群精英艺术家对艺术和自身的地位怀有更高期望。他们努力学习各种理论知识，不仅论证艺术作为自由学科的合理性，也试图提高自身的社会地位。另外，一些学者考察了艺术家通过视觉艺术塑造自身形象的积极贡献，其中重要的有1998年乔亚娜middot；伍德马尔斯顿（JoannaWoodsMarsden）的《文艺复兴时期的自我肖像：身份的视觉建构与艺术家的社会地位》、凯瑟林middot；布朗（KetherineBrown）的《画家的反思：文艺复兴时期威尼斯的自我肖像》、马丽middot；罗杰斯主编的论文集《文艺复兴艺术中的身份塑造》。这些学者的研究表明，文艺复兴时期的艺术家不仅深受当时日益传播的新艺术观的影响，而且还力图从手艺人中脱离出来，为自身塑造一种美好的新形象。欧美艺术学界在20世纪80年代出现了所谓ldquo；新艺术史rdquo；的浪潮。ldquo；新艺术史rdquo；的内容十分繁杂，非一篇文章可以尽述，大体说来，ldquo；新艺术史家rdquo；不满传统的注重风格分析、心理分析和图像学的路径，提倡更加开放和多元的研究视角和方法，如用新马克思主义、女性主义、结构主义、符号学等来研究艺术史，并把艺术史拓展为更为宽泛的ldquo；视觉文化rdquo；（visualculture）研究。不过，目前欧美的ldquo；新艺术史rdquo；总体状况似乎是ldquo；破多于立rdquo；，有建树的著作并不多。以文艺复兴艺术史研究为例，除少数从女性主义角度写成的ldquo；新艺术史rdquo；著作之外，可圈可点的ldquo；新艺术史rdquo；著作寥寥无几。这一事实还说明，ldquo；新艺术史rdquo；的崛起并未使ldquo；艺术社会史rdquo；过时，而是丰富了它。在文艺复兴艺术史研究领域，出现了一些艺术社会史和新艺术史交叉的著作，一些女性主义艺术史家把性别视角与艺术社会史结合，以彰显文艺复兴时期女赞助人在塑造文艺复兴视觉文化方面的贡献。ldquo；新艺术史rdquo；的兴起并未取代ldquo；艺术社会史rdquo；，而是与后者互为补充。由此可见，自20世纪60年代以来的ldquo；微观rdquo；艺术社会史取得了丰硕的成果。与早先的ldquo；宏观rdquo；马克思主义艺术史相比，这一时期的学者更注重对艺术切近ldquo；社会情境rdquo；的具体分析，而不是武断地将艺术与诸种社会因素一一对应起来。不仅如此，他们也通过对大量史料的描述，使读者对文艺复兴时期艺术家和艺术实践有了更充分和更准确的认识。正如伯克指出的，从更广阔的层面上看，微观社会学方法与宏观社会学方法是互为补充，而不是互相冲突的。两种方法各有利弊。宏观社会学方法倾向于ldquo；宏大理论rdquo；，解释太多，事实太少，且理论框架过于僵硬；微观社会学方法则倾向于经验至上主义，即注重描述而不是分析，事实太多，解释太少。将两种方法富有成效地结合在一起，扬长避短，对文艺复兴时期意大利的艺术与社会进行全面考察和研究，则正是伯克撰写《意大利文艺复兴时期的文化与社会》的主要目标。（《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，〔英〕彼得middot；伯克著，刘君译，东方出版社2007年12月版，49。80元；《欧洲近代早期的大众文化》，上海人民出版社2005年11月版，36。00元）