王嘉良：论“茅盾传统”及其对中国新文学的范式意义

　　作为一代新文学大师，茅盾的文学成就及其在文学史上的崇高地位是早已为学界公认的。至少在80年代中、后期，茅盾还同鲁迅一样作为中国新文学的一面光辉旗帜被文学史家和文学研究者评说。但此后随着西方“纯”文学思潮的引进和文学价值观念的大幅度调整，注重社会价值取向的创作传统被搁置一边，对茅盾的评价也随之出现大幅度倾斜。我以为，这既不是对茅盾这个有着丰富内涵的作家个体作出的准确的价值判断，同时也是对中国现代文学中一种重要创作现象的轻率否定。因为对茅盾这位影响深远的作家而言，他既显示出鲜活、生动的个体特色，同时也在他身上体现出一种被人们称为具有范式意义的“茅盾传统”的存在。因而，对茅盾及其创作范式的评价，实质上也是对一种文学史现象的评价，而评价的失衡也就意味着中国新文学一种积累深厚的文学传统的随意丢弃，这便很值得忧虑了。在当下人们对文学价值的认识产生较大偏差，创作中的价值失落已形成一种倾向性问题时，重提“茅盾传统”，探讨其独特的意义所在，也许不会是一个多余的话题。
　　一
　　“茅盾传统”作为一个作家的创作精神由此及于一种文学史现象的概括，并非始于近年。已故著名捷克汉学家雅罗斯夫普实克已涉及到“茅盾传统”问题的阐述。他认为中国文学史上曾有过两个传统，即“抒情诗传统”与“史诗传统”，五四以后的新文学就继承传统而言，前者以郁达夫为代表，艺术风格偏重主观、抒情，后者以茅盾为代表，艺术上偏重客观、写实（注：参见《普实克和他对我国现代文学的论述》，《文学评论》1983年第3期。）。他对茅盾的作品便多次给以“史诗式的图画”或“叙事诗史式”之类的评论（注：引自李岫编：《茅盾研究在国外》，湖南人民出版社1984年版，第142、259、736、143、250页。）。我国卓越的文艺理论家冯雪峰不但精辟地指出，“中国现代文学的现实主义分别由鲁迅与茅盾各自开辟一种传统”，而且还明确地提出我国的现代文学创作中存在着一个“茅盾模式”的命题（注：《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第15期。）。八十年代后期，我国学者在论及中国新文学两个不同时期的两种创作“范式”时也使用过“茅盾传统”的概念。如有学者认为，三十年代《子夜》等作品的出现，形成了“一种不同于鲁迅所代表的‘五四’艺术传统的‘范式’，甚至可以说，由《子夜》、《林家铺子》和农村三部曲构成了一种可以称之为‘茅盾传统’的东西”（注：汪晖：《关于〈子夜〉的几个问题》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第1期。）。上述评论都阐明了茅盾有资格代表中国新文学的一种“传统”，虽然它们对“茅盾传统”的评论视角、意义揭示、价值判断并不完全相同，沿着这一思路前进，倒是可以启引我们对“茅盾传统”作出更深层次的思考。概而言之：体现范式意义的“茅盾传统”就其自身的独特性及其对中国新文学的深刻影响而论，最突出的体现在下述三种传统上。
　　其一是积淀深厚的现实主义传统。茅盾作为中国新文学中一位坚持现实主义传统的杰出代表，就在于他从理论自觉性与创作实践自觉性两个层面把握现实主义，对现实主义有深切理解，因而能自始至终高举现实主义旗帜，并为中国新文学开创了一种充分反映“时代性”与“社会化”的现实主义传统。在理论层面上，茅盾是中国现代作家中对现实主义理论作过深究而又有自己独特见地的少数作家之一。作为首先是文学理论家然后才是作家的茅盾，他在新文学第一个十年主要做的是理论工作，对世界文学新潮作过一番“穷本溯源”的探索思考过程。他早期推崇过新浪漫主义，又一度倾向于左拉的自然主义，经过对各种主义的反复比较、筛选，看出了“新浪漫主义从理论上或许是最圆满的”，但却不适于在当时的中国提倡（注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第17号（1922年）。），从自然主义“专在人间看出兽性”里发现“左拉的危险性”（注：茅盾：《“左拉主义”的危险性》，《时事新报》附刊《文学旬刊》第50期（1922年）。），最终认定现实主义是最可取的选择：“时代的客观的需要是现实主义，所以写实文学就成了主潮”（注：茅盾：《浪漫的与写实的》，《文艺阵地》第1卷第2期。）。带着如此理论自觉性，必使茅盾对现实主义的特征有本真的理解。普实克就认为，茅盾“所用的是欧洲正宗的现实主义方法”（注：参见《普实克和他对我国现代文学的论述》，《文学评论》1983年第3期。），指出的便是其坚持现实主义纯正性的一面。正由于此，在创作层面上，茅盾必会严格遵循现实主义原则，自觉借鉴、运用欧洲正宗现实主义作家托尔斯泰、巴尔扎克等的创作经验，细密地、整体性地描写现实，写出了《蚀》、《子夜》、《霜叶红似二月花》这样不朽的现实主义杰作。正如普实克评论其创作时所指出的，“除了鲁迅之外，谁也不曾像他那样真切地、现实主义地描绘了战前的中国社会”（注：参见《普实克和他对我国现代文学的论述》，《文学评论》1983年第3期。）。然而，同作为启蒙主义思想家的鲁迅大抵采用历史视角表现“老中国儿女”，意在通过解剖“国民性”改造民族灵魂有所不同，茅盾采用的是地道的“现代视角”，其创作紧密地联系现代中国社会的脉动，特别是选取重大题材反映诸如五四、五卅、大革命、抗战、解放战争这类现代中国社会的巨大事件。这里显示的正是两个传统的不同内涵和不同价值所在。而作为理论积累和创作实践积累均甚为深厚的“茅盾传统”，显然从一个重要侧面为中国现实主义文学的成熟提供了宝贵经验。
　　其二是气势阔大的创作“史诗传统”。茅盾是以典型的“史诗”型作家凸现于中国新文坛的。他于20年代末期带着丰富的革命实践转向主要从事文学创作，一落笔就构制长篇：《蚀》三部曲开篇，《虹》、《子夜》紧随其后，显示出一种全方位把握生活的气度，不但于我国现代长篇小说的成熟有开创者之功，还成为30年代最有影响的长篇小说大家。“我们时代的史诗是长篇小说。长篇小说包括史诗底类别和本质的一切征象”（注：别林斯基：《诗底分类和分型》，《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第179页。）。别林斯基的这段话用来证明茅盾固有的“史诗”气魄，该是最恰切不过的。更重要的还在于茅盾作品本身所具有的“史诗”质素。他同一般作家很不相同的一点是：以描写社会的“全般”见长，把笔触伸展到现代中国社会的各个历史时期，各个生活领域，各个社会阶层，用艺术的雕刀刻绘了现代中国社会的历史长卷。借用王瑶的话说，他用小说写出了“中国社会革命的通史，简直是一部‘编年史’”（注：王瑶：《茅盾对中国现代文学的历史贡献》，《茅盾研究论文选集》，湖南人民出版社1983年版。）。如此大手笔、大气魄，在同时期现代作家中是罕有其匹的。这不是说别的作家没有贡献，而是说由于作家的艺术视点不同，贡献也各不相同。杨义认为，在建构30年代“文学传统”中，巴金为新文学“增加了热度”，老舍“增加了轻松宽容的气质”，而“茅盾给我国新文学所增添的是史诗的气魄”（注：杨义：《文化冲突与审美选择》，人民文艺出版社1988年版，第194196页。）。此为确论。因为对于造就“史诗”型作家而言，既需要有充足的艺术才具，同时又需有非凡的经历（包括参与革命实践，具备对社会历史变迁的深刻洞察力）。在中国现代作家中，能做到这两者兼具的就很少，而作为“革命家和文学家完美统一”（张光年语）的茅盾独独具备了这样的条件，这就有可能使他在“史诗”型巨著的创作中显得游刃有余。由茅盾所开创的“史诗”型小说，在宏大而严谨的艺术结构中显出磅礴的气势，也无形中开阔了中国新文学的气派。“五四”时期的小说作家不乏表现生活的热忱，但缺少的是气魄，追逐大波大阔，表现非凡气势，未有如茅盾者。对于文学来说，仅仅只是“低吟浅唱”，并不是文学发达的征候，任何一个国家、任何一个时代都要有“史诗”，而这正是“五四”小说所缺乏的，恰恰经由茅盾为代表的30年代文学填补了。由此昭示的意义是：茅盾在30年代开创的“史诗”创作传统，对于“五四”文学传统而言，分明是一个突进，一种发展。
　　其三是注重社会分析的“理性化”叙事传统。在小说叙事中贯穿清晰的理性思路，甚至主张用社会科学理论分析现实，指导创作，并以此取舍情节，创造人物、托出主题，揭示现实社会生活的“本质”，这可以说是带有“茅盾模式”纹章印记的最鲜明的创作个性特色。这一特色既体现于其创作理论，也反映在其创作实践中，尤其在他创作的《子夜》、《林家铺子》、“农村三部曲”等反映30年代时代生活本质的作品中得到最显著的印证。叶圣陶就认为，茅盾“写《子夜》是兼具文艺家写创作与科学家写论文的精神”（注：叶圣陶：《略谈雁冰兄的文学工作》，《新文学史料》1982年第1期。）；普实克则将此概括为一种独特的艺术家气质，认为用“科学的、理性的，甚至是一种分析解剖式的态度去观察生活和社会”，乃是“茅盾特有的艺术审美的敏锐感受”（注：参见《普实克和他对我国现代文学的论述》，《文学评论》1983年第3期。）。这一种非常独特甚至颇遭非议的创作方法的择取，一方面是基于茅盾对现实主义精神的坚执追求，其中特别是对19世纪法国现实主义文学坚持“科学的描写法”，坚信“越往前进，艺术越要科学化”（注：《西方古典主义作家谈文艺创作》，春风文艺出版社，第394页。）理论的认同，另一方面也是对中国新文学创作中一种过分追求直觉与非理性创作倾向的反拨。五四文学的“个性化”和“情绪化”，常常是作家用来释放强烈个性解放要求的有力手段，但此类创作的弱点也同样明显：同“社会力是一向疏远的连圈子外的看客都不是”（注：茅盾：《中国新文学大系小说一集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。）。即便是初期革命文学作品，也带着浓厚的“革命浪漫蒂克倾向”，与反映革命的本质和时代生活要求相去甚远。与此反一调，便有了茅盾首创的社会剖析小说模式。由于茅盾创作的成功实践，吸引了一大批追随者，由此形成了中国新文学史上的一个重要小说流派社会剖析派。应当说，由茅盾开创的这一注重社会分析的理性化叙事传统，坚持社会科学理论在创作中的渗透，艺术尺度较难把握，作家需兼具较高思想、艺术修养方能自如运用；然而，作为中国新文学的一种重要创作传统，它毕竟积累了不少成功经验，尤其在纠正和克服脱离社会、思想贫乏的不良创作倾向方面显出其优势，它必然会在中国新文学史上产生重大影响。中国新文学大系小说一集
　　二
　　从横向看，“茅盾传统”的丰富内涵显示出推动中国新文学发展的多方面的意义，其坚持的现实主义方向、“史诗”品格、社会剖析精神这三种传统的互渗交汇，恰好构成中国新文学的一种重要价值体系，即注重作家的历史使命意识和突出文学的认知价值、社会价值的文学价值观念体系，它在现实主义和社会价值观占主导地位的中国新文学中必会产生重要作用。如果再深入一个层次，即对“茅盾传统”的孕育、确立、发展过程作纵向描述，那么这一传统积累深厚的特点及其对中国新文学的范式意义将进一步得到呈示。
　　在我看来，“茅盾传统”的形成，应当追溯到“五四”：五四精神应是孕育“茅盾传统”的温床。这不独因为茅盾是一位真正从“五四”走出的作家，在他身上体现了“五四”前后成长起来的一代作家的诸多共同特色，同时还在于以“五四”为起点的中国新文学从一开始便有一种呼唤作家参与历史的传统。通常人们对“五四精神”的理解，侧重点是在启蒙主义思想影响下形成的个性主义思潮方面，由此产生的“五四”新文学也必是纯粹张扬个性的“个性主义文学”。其实这并不全面。“五四精神”应有两个方面的内涵：即思想启蒙与救亡图存并重。从“启蒙”一面说，伴随着西方先进科学文化思想的传播，对“人”的认识不断深化，文学有可能侧重在表现人、发展人的“个性”方面努力，
　　而排斥其他社会功利性因素；循此而进，则中国新文学也许会朝着文学“纯度”更足的方面发展。但现实并没有为这样的努力提供足够的条件，这一方面是由于中国新文化运动鼓吹者的“启蒙”意识里本来就包含着“救亡”的成分，他们的启蒙目标，主要是在改造“国民”、唤起“群体”觉醒，目的仍是为了国家、民族，从骨子里没有脱离中国知识分子“以天下为己任”的固有传统，这同西方纯粹追求个体主义的“天赋人权”（民主、自由、平等、博爱等）是判然有别的。在此观念支配下，他们要求建立的新文学，就决不可能是西方版本的翻版。新文学的开山始祖陈独秀在其倡言的《文学革命论》中就一再指责旧文学只写“个人之穷通利达”于“其群之大多数无所裨益”，旗帜鲜明地提出倡导的新文学应是“国民文学”、“社会文学”、“写实文学”，明显见出对“个体主义”的反拨。另一方面则取决于内忧外患接踵而至的社会现实，它至“五四”而达到“救亡”高潮，屡屡证明新文学先驱关注的“救亡”命题的合理性。因而在“五四”文学中声势最大的仍是联系着“救亡”的“为人生”的文学，这里起作用的便是中国的“特别国情”之同西方的差异。这一点连提倡个性主义最力的周作人都有深切体会。他认为“中国的特别国情与西欧稍异，与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的人生的文学。”（注：《文学上的俄国与中国》，《小说月报》1921年第12卷号外。）正是在这样的背景上，茅盾作为一位真正从“五四”走出的作家便有着代表“五四”文学的一个重要侧面并预示着未来走向的意义。茅盾步入文坛，已处在新文化运动的热潮中，当时人们对新文学的兴奋点与关注点已有了不同的内涵，他最初的也是影响了他一生的文学选择也会同前辈作家有所不同。如果说，在新文学的启蒙与救亡的双重变奏中，前辈作家大抵有过探索启蒙思潮的浓厚兴趣，那么在“五四”救亡热潮中走向文学的茅盾显然会选择偏重“救亡”的一面。而就“五四”文学传统的形成而言，茅盾在“五四”期间的文学业绩恰恰也昭示着他在这一传统的孕育中所担负的重要角色。虽说他当时还不是创作家，但却是于“五四”文坛有深重影响的文学理论家。作为为着实现新文学宗旨而首举“改革”义旗的《小说月报》主编，和作为当时最大的新文学社团文学研究会的主要理论家，茅盾充当文学的“社会批评家”的角色在当时是无出其右的。他倾力宣传现实主义理论，提倡作家应承负历史使命意识，在当时就产生了深刻影响。如果说在双重主题交织中的“五四文学”也有一种“救亡”传统的话，那么茅盾无疑是体现这一传统的卓越代表，而且还因其卓著的理论贡献显示出在这一传统中无可替代的作用。
　　至30年代，茅盾倾注主要力量于创作实践，并以“作家”的身份为世所重。他接连推出举世瞩目的力作，建构了一个体现自己鲜明创作个性的较为完备的创作体系：即使创作在紧贴时代脉动和“大规模描写中国社会现象”两个方面显示出充分的文学“时代性”和“社会化”特点。吴组缃在当年的评论中指出：《子夜》出版以后，已完全可以说“中国之有茅盾，犹如美国之有辛克莱，世界之有俄国文学”（注：《子夜》，《文艺月报》第1卷创刊号，1933年6月。）。他将茅盾与辛克莱、俄国文学比肩而论，显然是看出了两者在文学的社会选择与现实主义倾向上的一致，而对茅盾的高度评价则已将他标举为“30年代文学”的领衔人物。于是，体现在创作领域里的艺术上又表现出显著“范式”特征的“茅盾传统”也由是得以确立。这一时期，“茅盾传统”的范式意义就在于：一方面，它充分反映了30年代的时代风气，并以其得这一风气之先成为“30年代文学”一种重要传统的开拓者与代表者；另一方面，它又以完备的创作形态与经验，为文学提供了可资具体借鉴的“模式”，从而为30年代文学的发展施加了更为直接也更趋深化的影响。就时代风气而言，“30年代文学”较之于“五四文学”明显强化了“救亡”意识，强烈的阶级解放和民族解放要求使作家的历史使命意识空前增强，一大批作家（包括原先提倡“个性主义”的作家）顺乎文学新潮走向“社会化”：创造社“转向”在前，左翼文艺队伍形成在后，合力构建了注重社会参与的“30年代文学”传统。在这一传统的形成过程中，茅盾无疑充当了领衔者的角色。而就茅盾“模式”的影响而言，其创作适应社会思潮而取得的巨大成功，显然给已具备同样要求的作家以莫大的鼓舞与鞭策。这种影响，既有以茅盾的创作为“范式”，直接推动了同类题材的创作，同时也有对一种创作风气、创作模式在更大范围的拓展意义。前者的突出例证，如《春蚕》创作的成功，吸引了一大批作家关注“谷贱伤农”、“丰收成灾”的社会问题，写出了诸多有影响的小说，如叶紫的《丰收》，叶圣陶的《多收了三五斗》，夏征农的《禾场上》，蒋牧良的《高定样》等。据史料记载，由茅盾的《春蚕》开其首表现“丰收成灾”的作品，“至少也有二三十篇”（注：参见严家炎《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第189页。），由此足见茅盾开创的用文学手段去揭示与探讨当年农村破产与阶级关系变动状况的创作现象的确已蔚然成风。后者则表现在茅盾首创的“社会剖析小说”引来吴组缃、沙汀、艾芜等诸多同道，形成了30年代最有影响的一个小说流派社会剖析派。而且其流风还及于戏剧、诗歌、散文领域，使注重“社会剖析”成为“30年代文学”的一种普遍风气。如戏剧家洪深创作了解剖破产农村社会的“农村三部曲”，曹禺的创作由《雷雨》到表现“损不足以奉有余”社会的《日出》，明显见出社会剖析意识的增长；诗歌领域出现了以“捉住现实”为宗旨的现实主义诗歌团体“中国诗歌会”，其诗作以反映剧烈变动的农村社会见长；杂文领域则以鲁迅在杂文创作中推进现实主义为最典型，其密切关注社会现实的杂文明显强化了社会意识与阶级意识，此时的“鲁迅传统”同“茅盾传统”已无本质的区分了。从这一简略描述中，不难看出注重社会剖析的“茅盾范式”对于拓展与深化“30年代文学”社会内涵的重要意义与贡献，恰如严家炎指出的：“运用唯物史观对中国现代从经济到政治、文化、心理各方面作出创造性的有力描绘，正是社会剖析派作家在现代小说上的独特贡献。直到今天，这个经验依然值得我们借鉴。”（注：参见严家炎《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第188页。）
　　30年代以后，在中国新文学的漫长发展途程中，现实社会问题依然成为作家们关注的焦点，现实主义也依然成为文学的主潮，“茅盾传统”也必然会继续延伸与发展。尽管此后“茅盾传统”的范式意义不可能像茅盾创作旺盛期的30年代那样表现得那么集中、突出，然而它既然是一种积累深厚且产生过广泛影响的创作传统，必然会继续以显性的或隐性的不同层面不同程度地影响后来的创作。在显性层面，茅盾把握文学样式和选择题材、表现对象方面取得的成功，显然对后起作家有极大的诱惑力，他们承续茅盾“范式”而进行严肃的艺术创造，显示出此种“范式”的不竭的生命力。例如40年代出现的“长篇小说竞写潮”和“史诗格调的追求”（注：参见温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版，第219页。），涌现出沙汀的“三记”、吴组缃的《山洪》这样“史诗”式的宏伟作品，显然是在“茅盾传统”开辟的道路上继续行进的。建国以后许多作家把眼光瞄向城市，关注经济题材和工商业题材，他们对擅长此道的茅盾创作经验的借鉴和仿效就更加明显。50年代周而复创作的反映民族工商业改造的《上海的早晨》，可以说是又一部《子夜》，作品中那个颇有魄力被号称为“铁算盘”的大老板徐义德是又一个吴荪甫，只不过两者所处的时代不同，他们的性格、遭遇、命运会有不同的时代内涵而已。即使是80年代初反映改革的工业题材小说如蒋子龙的《乔厂长上任记》等作品中，无论是描写工厂积重难返的现状，还是塑造大刀阔斧的改革者形象，都可以依稀见出茅盾在把握此类题材时分析现实、表现人物的种种痕迹。在隐性层面，“茅盾传统”蕴有的多方面的内涵，诸如紧密联系时代反映现实，坚持现实主义创作原则，追求史诗格调等，长时期在中国新文学创作中产生潜在的影响与作用。此种影响就不能作直接的比附，更多的表现为是对传统精神的继承与借鉴。从40年代到建国以后十七年，直至新时期文学，现实主义创作的势头始终不减，各个时期都留下过不少优秀作品。这当中，作家们自觉继承“五四”开创的新文学现实主义传统的意义不能低估，而注重历史使命意识与现实参与意识的“茅盾传统”的影响也许是更为突出的。比如五六十年代涌现的一批带有“史诗”型格局的革命历史题材小说（如《红旗谱》、《红岩》、《青春之歌》、《林海雪原》等），至今仍不失历史价值与艺术价值。这类作品创作的成功，便同“茅盾传统”有着直接或间接的联系。这里既有茅盾本人对此类创作的大力倡导（他对上述作品几乎都作过热情的评论），自然也含有对茅盾坚持的创作精神、创作原则的合理继承。可以说，只要“社会”对文学的要求同样存在，只要现实主义精神不会过时，那么，“茅盾传统”及其提供的创作范式将会继续产生影响，而且还如严家炎先生所说，今后“也将会有新的来者”（注：参见严家炎《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第204页。）。
　　三
　　以上对“茅盾传统”的基本内涵及其发展流程作了简略描述，旨在说明：作为一种积淀甚深，影响久远的新文学创作传统，它在中国新文学史上已充分显示出独特的存在价值，应该有着无可漠视的意义。然而，无庸讳言的事实是，近年来由于文学价值观念的变化，“茅盾传统”的价值意义并没有引起足够的重视，在对其的评论中时见有随意轻薄的不和谐音符，而当下文学丢弃这一传统出现的某些“盲点”现象也足以引起我们思考。因而，这里还有必要对这一传统的独特价值所在及其对当下文学的借鉴意义，再略作评论。
　　首先应当指出，“茅盾传统”并非具有无所不包的意义，它有其特指的意义范畴，其价值指向也有特定的范围。当“茅盾传统”被当作文学史现象看待时，它通常是指坚持社会价值取向，注重文学对现实人生的积极参与，包括注重文学的意识形态性和社会政治要求那样一种创作传统。以价值观论之，这在多种文学价值并存的中国新文学整体格局中，它虽不是作家的唯一选择，却是一种重要的选择。首先，就文学传统的继承性而言，坚持社会价值观念，重视文学的社会参与意识，是中国作家的固有传统。从曹丕的视文学为“经国之大业”，到梁启超的“小说救国”论，中国文人（作家）中向来就有一种积极参与现实的传统，而且此种传统在以儒学为中心的中国社会文化结构中始终居于主导的地位。这种经历史积淀的文学传统，有长期的历史继承性，是不可能轻易割断的，它必定会在中国新文学建设中长时间起着或隐或显的作用。在“五四”文学“启蒙”与“救亡”的双重变奏中，文学向着“救亡”一面急剧倾斜，传统的影响力作用就不可低估。从这个意义上或许可以说，在中国传统文学的现代化进程中，传统内部潜藏的“召唤结构”起着至关重要的作用，正如西方学者墨子刻所指出的，“在20世纪的中国，现代化进程起始于传统的基本线索”（注：丸山升：《关于中国现代文学研究的一己之见》，《文学评论》1989年第2期。）。因而，“茅盾传统”作为中国固有传统精神的继承与变革，它为许多中国现代作家所选择与接受，便不是不可理解的。其次，社会价值观之受到广泛重视，还同现代中国社会的历史重心曾向其倾斜密切相关。与社会思潮紧密联系的现代文学思潮，受制于急剧变动的现代中国社会的现实关系，文学的社会价值取向始终居于现代中国现代文学的主导地位。上文阐说的“茅盾传统”在各个时期所产生的深刻影响，已雄辩地证明了这一点。对此，日本学者丸山升也有过精辟分析。他认为：“与人生社会紧邻这一性质赋予中国现代文学以最大特色，即中国与中国的文学家所处的严酷环境赋予了中国文学的这样的特色，我觉得这一特色就是中国现代文学在世界文学中所表现出来的独特之处，
　　换言之，也可以说是中国文学的世界性。”（注：墨子刻：《摆脱困境：新儒学与中国政治文化的演进》，江苏人民出版社1996年版，第17页。）这位外国学者从参与世界文学的价值谈中国新文学的“社会性”这一“最大特色”，恐怕不是耸人听闻，恰恰揭示了现代中国文学中的一种主导倾向及其实际价值所在。由此看来，“茅盾传统”的意义就在于：它在历史的规定情境中始终扮演着极其重要的角色，它在中国新文学史上所起的不是一般意义上的“代表作”作用，恰恰显示出其处于主流地位的意义与价值。如果说，中国作家固有的参与现实的精神不会轻易改变，现实对文学提出的“社会要求”同样存在，那么，坚持社会价值取向的文学传统也必将在今后的文学中继续产生影响和作用。
　　再就“茅盾传统”的范式特征而言，其提供的历史经验也是至今不失借鉴意义的，而且还因当下文学出现的某些误区而使借鉴意义变得更为突出。茅盾为中国新文学开创的三种传统：现实主义传统、史诗传统、理性化叙事传统，都是在宏观审视中外文学发展的大趋势，充分把握文学自身的规律，又密切结合中国实际提出的。这一传统对中国新文学的参与，是以其蕴有阔大的气势和厚重的思想力，坚持现实主纯正性等，提升了中国新文学的品位与价值，为中国新文学的发展作出了创造性贡献。它已在对中国文学的久远影响中显示出不竭的生命力，至今也应有其借鉴意义。诚然，文学传统是发展的，历史经验也不可能被简单重复。然而，一种已被历史证明有重要价值的文学传统，其精神内核，其带有规律性的经验（而不是局部的方法）却值得后人永远记取。因为对于文学来说，“无论是一出戏剧，一部小说或是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统与惯例”（注：转引自《子夜与中国当代文学》，《中国革命与茅盾的文学道路》，杭州大学出版社1991年版，第229页。）。新文学创作中屡试不爽的“传统与惯例”之一，便是以文学应有的“较大的思想深度和意识到的历史内容”参与现实、参与历史，而这正是“茅盾传统”的精髓所在，它在同样负有郑重历史使命意识的当代中国文学中应有所继承与发展，也是不待论证的。但返观当下文学现状，这一“传统与惯例”似有失传危险，而且恰恰是为历史证明有重要价值的“茅盾传统”的一些主要内涵在被悄悄抛弃。例如，现实主义精神已不大被人提起，人们已羞于谈现实主义，或者竟把它当作一块“过时的墓碑”而随意丢弃；对“史诗”精神也不再感兴趣，代之而起的是“私人化写作”的流行，追求文学的气魄、格局、格调等，也早成了“过时”的话题；片面强调创作中的“非理性”、“非自觉性”已成时尚，在“反传统”、“反价值”的口号下反对任何形式的思想、理性因素在创作中的渗透与介入，文学作品也不再有以往作品中常见的那种强烈的思想震撼力。这一些都不是文学意义的拓宽而是萎缩，它在失去文学社会价值的同时也在失去读者。在这种情况下，呼唤“茅盾传统”的回归，便是一个有着鲜明现实针对性的命题，它理应引起人们的足够重视。
　　需要指出的是：“茅盾传统”作为一种历史精神早已为历史所确认，本来是无须多费笔墨的；我们在这里阐说其意义与价值，也无独尊这一传统的意思。在当代中国，面临与世界文学潮流交融的新趋势，文学观念的多元化已是不争的事实；而我国文学发展的新景观或许正在于此，因为它较之于以往的独尊现实主义从而造成文艺的封闭格局，实在是一种长足的进展。倘若真能建构多元并存的文艺发展格局，则体现一种价值观的“茅盾传统”的意义也无须特别强调。问题是在于：这样的格局并没有真正出现。对于文艺思潮的汲取，我们总是喜欢从一个极端跳到另一个极端，于是文艺格局的建构，也往往容易从一种形式的封闭走向另一种形式的封闭：现代主义吃香了，现实主义就一无是处；发现“纯艺术观”有那么多长处，再讲社会价值观简直等于是白痴。“茅盾传统”的价值被贬，正是在这样的思维定势中形成的，“茅盾传统”的价值意义需要再作探讨与论定，似乎也是不可避免的。这使我们想起了茅盾曾经论述过的一种同样令人啼笑皆非的文学现象。20年代初，茅盾曾主张引进包括现代主义思潮在内的多种文艺思潮，这是基于其反对某种文艺思潮“定于一尊”的考虑的。他指出：“如果也承认‘定于一尊’是宣告艺术的死刑，则对于近代文学里繁星似的流派，当不反对，当以为这些流派都是构成更美的艺术国底分子”（注：茅盾：《近代文明与近代文学》，《时事新报文学旬刊》第30期。）。这个看法是极有道理的，因为在“五四”初期的新文艺创作中，写实主义占有明显的优势，倘将写实主义“定于一尊”而排斥其他则显然不利于新文学的发展。然而，为茅盾所始料不及的是，当现代主义思潮涌入后，却出现了另一种“定于一尊”，即一切唯现代主义是尊，把现代派表现倾向奉为时尚，有可能造成另一种文艺封闭格局。他指出：“四年前（按：指1919年）的小说十篇里总有九篇是攻击社会中某种旧制度，现在的小说，十篇里总有九篇是作者自己的牢骚”，“中国纯文学之所以不发达，受这两者文以载道和文以发牢骚之害不浅。现在，‘文以载道’一说是打破了，而‘文以发牢骚’这祸根却又穿了洋装跳出来，实在是新文学前途极大的危害”（注：茅盾：《杂感》，《时事新报文学旬刊》第74期。）。这一现象，与当今出现的某些文艺思潮选择的极端化倾向，是何其相似乃尔，或者简直可以说是一种历史的轮回。当年茅盾等作家曾用相当精力批评上述偏向，保证了新文艺运动的健康发展。如今我们是否应从历史与现实的经验教训中汲取一些启示与憬悟呢？