刘勇：论张爱玲文体意识的对抗性

　　张爱玲是一位艺术个性高度自觉的作家，这体现在她对人物形象、题材、风格、艺术手法、审美效果等都有高度的选择性。我们知道，相对于“英雄”和“彻底的人物”，她认为“不彻底的人物”更能代表“时代的总量”，相对于人生“飞扬”的一面，她认为人生“安稳的一面”更有“永恒意味”。在艺术手法上，她选择了“参差的对照”而不是“强烈的对照”，追求的是“苍凉”而不是“壮烈”、“悲壮”的风格，以求达到“启示”而不是“刺激”的美学效果。〔1〕（P113）值得追问的是：与张爱玲一系列选择相对的一极，究竟是她在古今中外文学中随机抽取的一些互不相干的倾向，还是它自成系列地呈现在某类创作之中？张爱玲的这些有着明显对抗意向的选择，究竟有何深意？
　　要回答这些问题，就必须把张爱玲的文学思想还原到与同时代其他文学思想活生生的横向联系之中。从这个角度看，我认为，与张爱玲一系列艺术选择相对立的一极，不仅是一种在现实中自成体系的切实存在，而且它们就是中国现代主流文学叙事法则和文体意识的基本构成。张爱玲与这种叙事法则、文体意识的对抗焦点，是对“人性”、“社会历史观”的不同理解，对抗的最主要策略，就是拒绝将情节、人物性格引向“完成”，而这种对抗的归属，则是为市民阶层的世俗化追求争取生存空间。
　　一、对抗的主要对象：“宏大”叙事
　　张爱玲在题材、风格、艺术手法等方面的高度选择性，表面看来似乎并无现实针对性，因为人类叙事艺术发展过程本身就呈现出逐渐弱化情节的新奇性和人物的传奇性的趋向，张爱玲反对运用“强烈的对照”，反对写“彻底的人物”等，似乎可以纳入到这一宏观进程中来认识。但稍加分析就会看到，张爱玲并不是一般地反对运用“强烈的对照”，描写“彻底的人物”。她在《洋人看戏及其他》、《借银灯》等文章中，表现出了对古典戏曲极为浓厚的审美兴味，而中国古典戏曲大多采用脸谱化手法，表现善恶忠奸的“强烈对照”，人物形象也大多是十分“彻底”的。而且，她对鸳鸯蝴蝶派的许多作品也是十分推崇的，而这些作品就往往以巧合的情节、传奇性的人物来吸引读者。可见，张爱玲所反对的“强烈对照”等等，是有所特指的。我认为，她把中国新文学中围绕着民族民主解放等宏大的社会历史问题展开的叙事文学（以下简称“宏大”叙事），作为了自己艺术世界的最主要对抗对象。
　　当然，说张爱玲在理论自觉的高度上，把“飞扬”的题材、“彻底的人物”、“强烈的对照”、“悲壮”的风格等联系起来，用以概括地把握“宏大”叙事的一般特征，也是言过其实的，但要说这反映了张爱玲对“宏大”叙事特征的直觉把握，是一点也不牵强的。
　　就张爱玲的创作高潮时期来说，当时文学的主流是抗战文学。由于处于民族生存危亡的严峻关头，抗战文学提出了“一切为了抗战”的口号，这一创作取向体现在叙事法则和文体意识上，就是将审美的目光投向了人们的苦难、抗争等“飞扬”的领域；以“英雄”或“抗战官僚”之类的“彻底”人物为主人公，来热情讴歌中国人民英雄气概，批判抗战期间的一些黑暗现实；注重“壮烈”、“悲壮”等风格的艺术震撼力；利用敌我、善恶、美丑的“强烈对照”来表现斗争的尖锐性；以“力的美”和“刺激”的审美效果来振奋民族精神，推动人们走上抗争的道路。由于这种文体意识代表了中国现代文学的历史良心，因此汇聚成了强大的时代潮流。作为一个不容忽视的存在，它使有着不同创作倾向的作家必须在它面前论证自己存在的合理性。在当时，这首先体现为题材价值的争论，例如，梁实秋当时提出了“与抗战无关”的题材也有一定的文学价值后，就激起了人们的广泛批评，这显然是因为抗战文坛希望所有作家都以严正的态度来表现与抗战有关的题材，张爱玲自然不难感受到这种题材意识的压力。事实上，在集中表白自己文学思想的《自己的文章》中，张爱玲就是从自己偏爱的题材价值入手，来论证自己文学思想的合理性的。
　　其实，抗战文学的这些文体意识，在中国近现代文学发展历程中一直就占据着主流的地位：为解决近现代中国遭遇到的一系列文化和政治危机，激励人们追求“社会解放”、“民主自由”和“人类进步”等超越价值，中国现代主流文学更关注题材、人物形象、作品风格和审美效果等的社会政治价值。因此，它将审美的目光更多地投向了思想启蒙或社会革命运动等“飞扬”的领域，希望以“强烈的对照”和“壮烈”的风格来激发对现实的不满和进行斗争的欲望。可见，张爱玲所谓“飞扬”的题材、“壮烈”、“悲壮”的风格等，实际上主要是指涉现代主流文学的文体意识的。当然，这其中的有些特征，如“强烈的对照”手法、描写“彻底的人物”等，也在一定程度上反映了这些创作倾向中不成熟和极端化的一面。由于一些作家过于追求直接的政治功利价值，因此，他们作品的情节的“刺激”性往往大于艺术的形象性，在塑造人物形象时，往往又将不同人物的性格与某种阶级属性直接等同起来，因而显得过于“彻底”。但张爱玲显然不是站在启蒙、革命、抗战的立场上，立足于艺术规律来纠正这些极端化倾向的，鲁迅、茅盾、胡风等人都做了大量的工作。张爱玲对抗这些创作趋向的根本动机，是为了维护和论证其独特的人性观、社会历史观，进而为市民的世俗化追求提供空间的。
　　二、对抗的焦点：人性论与社会历史观
　　从张爱玲的一些作品，如《心经》、《金锁记》等来看，她的人性观明显受到了西方自然人性论、非理性人性论，特别是精神分析学说的影响，这些人性论大都强调了情欲、物欲等生命内驱力在人性构成中的本体地位。张爱玲在《沉香屑第二炉香》中，就借作品人物之口，提出了“沾着人就沾着脏”的观点，既然“脏”与人如影随形，那么凡俗的物欲和情欲就不仅跨越了各个社会阶层，而且也无法从根本上在人类社会历史中被清除掉。因此，在社会历史观上，张爱玲对建设完美的人类社会的历史冲动是不以为然的。这表现在，她对超凡脱俗、绝对完美的“宇宙观”表现出了强烈的反感：“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦。人生的所谓生趣全在那些不相干的事。”〔1〕（P29）相反，她对交织着善恶美丑的“人的成分”则表现出了强烈的肯定和偏爱。〔1〕（P27）
　　这些观念与“宏大”叙事背后的生命价值取向存在着一系列对立：在人性观方面，“宏大”叙事更关注人性的社会历史性而不是自然性或非理性，更强调人性被社会历史决定的一面而不是情欲、物欲等生命内驱力自主性的一面。在社会历史观上，“宏大”叙事坚信人能够凭借理性建设一个纯粹美好的社会，充满了历史理性主义和理想主义的激情，这些深层观念都从根本上决定了现代主流文学的叙事法则和文体意识。我们知道，现代文学的主流经历了从“文学革命”到“革命文学”的演变，而“革命文学”就是以批判“新月派”的抽象人性论为突破口的。通过这种批判，现代主流文学把人们不同的道德、心理分割到了不同的“阶级本质”之中，把由物欲驱动的追求财富地位，把由情欲驱动的追求穿着打扮等等，都作为资产阶级、小资产阶级的“阶级属性”来看待，其中隐含的逻辑就是：这些道德和心理会随着“资产阶级”的消亡而在人类历史上被清除掉。我们知道，这一逻辑不断延伸的结果，就是文学作品中的正面人物都彻底摆脱了物欲、情欲纠缠，成为高大全式的圣人，而讲吃讲穿讲打扮等，则成为了资产阶级的最直接的表征。
　　可见，张爱玲与“宏大叙事”的对抗焦点，就在如何认识“人”，如何对待“脏”。如果说“宏大叙事”认为人性中的“脏”是一种历史性的存在，因而能够在人类历史上被终结的话，那么，张爱玲则认为“脏”是人性和人类社会历史的本体构成，是“永恒”的；如果说“宏大叙事”充满了对“脏”的超越冲动的话，那么，张爱玲则认为“脏”能够折射出温暖的人间性。
　　三、对抗的主要策略：反“完成”叙事
　　张爱玲在文本层次上与“宏大”叙事的对抗，最鲜明的体现就是对“完成”叙事的刻意冒犯和颠覆：“我知道人们急于要求完成，不然就要求刺激来满足自己嗜好，他们对于仅仅是启示，似乎不耐烦。”〔1〕（P114）可以说，在文本中维持一种打破“完成”的叙事力量，是张爱玲叙事动力的一个非常重要的侧面。通过对存身于众多“宏大叙事”中的“完成”叙事意向的颠覆，她论证并声张了市民特有的生活真实观和人性观。
　　何谓“完成”？张爱玲通过对自己的作品《倾城之恋》的分析做了说明，这部作品有着一见钟情、历经磨难、终成眷属的层层演进的叙事结构，因此作品结尾提到，这是现代传奇中少见的“圆满的收场”。但张爱玲指出：“从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼，并不能将她感化成革命女性。香港之战影响范柳原，使他转向了平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变成圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风，因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗，就事论事，他们只能如此。”〔1〕（P114）因此，从长远来看，他们“圆满的收场”其实并不“圆满”。可以想见，白流苏以后还会遭遇到被厌弃的人生烦恼，“终成眷属”并不能将她从“庸俗”中一劳永逸地解脱出来。因此，所谓“完成”实际上指一种创作主体的深层叙事意向：它有力地将作品情节和人物性格安排进一个井然有序和层层演进的叙事结构之中，并最终将叙事推向终结。这种叙事意向对古今中外的文学创作有着至为深广的影响，中国古典戏曲的“大团圆”结局，就是一种典型的“完成”叙事，它遵循着“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”的叙事逻辑。〔2〕（P12）但张爱玲对“完成”叙事的对抗意念，更多地指向了新文学。新文学虽然大力批判过“大团圆”，但仍有许多创作并没有真正超越“完成”叙事意向的制约。例如，许多新文学作品为揭示现实的黑暗，往往以主人公悲惨的死亡作为结局，这虽然迥异于“大团圆”，但本质上还是一种“完成”叙事，只不过是向悲剧结局演进而已。张爱玲曾就此反问道：“为什么偏要那样重视死亡呢？难道就因为死亡比较具有传奇性而生活却显得琐碎、平凡？”〔3〕（P262）另外，在革命文学和抗战文学中，还有一种新的“完成”叙事形态，即这些作品往往把叙事的重心放在了主人公的思想“转变”、“觉醒”上，这种“转变”和“觉醒”具有极强的方向性和目的性，这就是张爱玲所谓的经过了战争的“洗礼”而成为“革命女性”。这类作品往往随着主人公“转变”的完成而宣告叙事的“完成”。
　　张爱玲对抗“完成”叙事的策略，是“从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子”，〔1〕（P116）这非常典型地体现了其创作的横向对话性。在叙事结构上，张爱玲采用了陷入困境渴望解脱回到旧的生活轨道这一具有循环色彩叙事结构，来对抗“完成”叙事的单向演进结构。例如，《茉莉香片》中备受父母欺凌的聂传庆，在得到言丹朱的亲近后，把她看作是“一个新的环境，一个新的天地”，希望借助她的力量摆脱令人窒息的家庭环境。但叙事却一步步地打破了这一幻觉，言丹朱只是把他看作女孩，聂传庆在屈辱中狠狠地踢了她。难堪的是：“言丹朱没有死，隔两天开学了，他还得在学校里见到她，他跑不了”。叙事虽然结束，聂传庆的生活却没有改变，既没有解脱，也没有毁灭。此外，无论是潘汝良的巧遇“画中人”（《年轻的时候》），还是翠远的“巴士奇遇”（《封锁》），巧合与萍水相逢都曾激起他们生成“新我”和遭遇奇迹的渴望，或者希望借此摆脱趣味低下的父母和俗不可耐的姐姐（潘汝良），或希望从此告别父母的压抑（翠远）。但是，他们无一不退还到了他们想摆脱的喧嚣人世，奇遇只是“整个上海打了个盹，做了一个不近情理的梦”（《封锁》）。可见，张爱玲善于建立一个对奇迹充满期待的情境，然后在冷峻的叙述中将其化解，以反衬生活中“安稳”一面的无边和强大。更根本的是，张爱玲在其叙事中深入地揭示人们超越渴望中的怨恨、报复或肉欲等复杂动机，也就是说，人们的超越冲动，本身就由人性中“脏”的因素所驱动的，因此，这种超越冲动本身也就无法走向“彻底”，叙事也就难以走向“完成”。这种对现代“完成”叙事意向的颠覆与破坏，根本归属还是想“启示”人们：那些“解放”之类的超越冲动，并不能彻底改变生活世界中由庸俗、破裂、无奈等构成的“素朴的底子”，而人性中的虚伪与真实、浮华与素朴的交织结构本身，将永无终结，这正是市民最基本的生活信念，也是他们世俗化追求的观念基础。
　　张爱玲的经验土壤主要是上海的市民世界，市民以世俗实用主义的态度来看待一切，关心物欲、情欲等有限价值的直接满足，而对“解放”、“革命”等崇高宏大的价值较为淡薄，形成狭隘而自足、庸俗而自满的精神世界。市民的这种生命价值取向在当时的中国一直遭到多方面的压制：个性解放思潮强调提升自我的价值，对市民沉迷于柴米油盐、梳妆打扮，为微小的利益而焦心哀愁的精神世界十分鄙视；而追求民族解放、政治变革的社会思潮，更是希望人们放长眼量，割舍儿女情长和世俗利益。与此同时，市民的生命价值取向又主要表现在朴素的日常生活行为方式中，并没有上升为独立自觉的理论话语。因此，张爱玲难以找到现成的理论、政论语言来表达自己的生命立场，只能将这些受市民思想感染的价值取向灌注到文体意识层面上，隐晦曲折地为市民的世俗化追求争取存在空间。尽管如此，她的声音还是太微弱曲折了，在“宏大”叙事的大潮中几乎没有激起多少回响。
　　【参考文献】
　　〔1〕张爱玲。人生文丛〔Z〕。中国戏剧出版社，2000。
　　〔2〕王国维。《红楼梦》评论〔A〕。王国维文学论著三种〔C〕。商务印书馆，2001。
　　〔3〕张爱玲。张爱玲文集（第四卷）〔Z〕。安徽文艺出版社，1992。