洪子诚：浩然和浩然的作品

　　近些年，对浩然的争论时有发生。争论主要牵涉到两个方面的问题。一是对作家在文革中的表现的看法，另一是对他的作品的评价。这两个问题，当然有密切关联，特别是在绝对相信“文如其人”的我们这里。但是，也不要把它们完全混同。所以，还是分开来说比较妥当。
　　说到头一个问题，批评的一种逻辑是，在绝大多数作家受到迫害，受到冷遇的年代，只有浩然等不多的作家得到“优待”，这个事实就足以说明问题。这种提问方式显然有些粗疏，但也不是没有道理。不过，我们对事情的了解并不多，其实也没有资格去认定谁该反省和忏悔。个人的意志能力很有限，在那样的年代，可供选择的范围也很小。但是，话说回来，即使在那时，也仍然有着个人选择的空间，不是一点自主性都没有的。否则，存在的不同际遇和不同路向的事实，就无法得到解释。
　　至于作品，争论的主要分歧，好像是《金光大道》等小说究竟是真实，还是歪曲了生活。浩然本人是坚持作品表现了“历史本质”的。这种争论所体现的观念，我们并不陌生，它沿用的是当代评价作品惯用的标尺。“真实”与否，有时真的很麻烦，难以说清楚。这里可以从另外的方面来提问。比如，浩然的作品在文革为什么会获得那样高的评价？出现这一情况，会有多种的原因。但是，其中重要缘由是，浩然的创作，显然比较切合文革的“文化激进派”（姑且使用这个概念）的政治意图和文学诉求：这一点应该是没有疑问的。
　　江青等的“文化激进派”，为了构造一种“开创人类历史新纪元”的“新文艺”，一方面对过去确立的文艺“经典”，进行大规模的颠覆、批判，出现了一个几乎是“无经典”的时期。另方面是组织力量，来创造这种“新文艺”的经典。（使用的词是“样板”）。他们的“样板”的制作，重视的并不是以语言为媒介的“文学”，而是戏剧、音乐等的“文艺”。20世纪中国左翼文化力量在各个时期进行的“文化改造”，都包括戏剧、歌舞等的“文艺”，“文革”似乎延续了这个传统，重要成果便是人们熟知的“革命样板戏”。诗、小说的写作和“接受”，更具“个人性”，对于实现激进派文艺的创造和“接受”是一种“集体行为”的构想，构成很大的障碍。小说的写作和“接受”，更具“个人性”，对于实现激进派文艺的创造和“接受”是一种“集体行为”的构想，构成很大的障碍。不过，诗、小说等文类，在传统文艺格局中占有重要地位，也不是可以忽略的。而按照当时激进的政治、文学观念创作的《牛田洋》、《虹南作战史》等小说，并不能取得预期的成效。
　　在这种情况下，浩然被“发现”。他的作品，在“文革”期间虽然一直受到肯定，但是在1974年前后，评价迅速提高，几乎可以看作是在文学（小说）上推出的“样板”。当时控制文艺界的力量在浩然小说中，“发现”体现其文学观念的创作例证；而浩然的作品，也可以说有意识地应合了这种文学观念的基本要求。因而，“发现”是相互的；并且，浩然对这种文学创作规范的趋近和呼应，也越来越自觉。《艳阳天》第一部出版在1964年，第三部出版在1971年。它写的是1957年北京近郊农村围绕“土地分红”和粮食问题的冲突。这里有带领“贫下中农”坚决走“社会主义道路”的英雄人物，有作为对立面的地主、富农和走“资本主义道路”的干部，也有徘徊于两者之间的“中间人物”。写农村“两条道路斗争”的这种结构形态的作品，《艳阳天》当然不是第一部。不过，比起《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》等长篇来，它显然更切合文革的激进派所确定的社会结构和文学结构的模式。此后，作家学习了“三突出”的创作“原则”，提高了对“无产阶级专政理论”的认识，在《金光大道》的写作中，更自觉地把自己的生活体验和艺术想象，整合到“文革”时期的规范性的历史叙述之中。于是，斗争不再只限定在“基层”，而写到“高一层的领导”，而且开展了“面对面的斗争”。冲突更形激烈。而英雄人物也更“纯粹”和“高大”。一种当时提倡的提高“典型化”程度的象征方法，也被更广泛运用。《艳阳天》中，生活现象和作家体验还多少存在的丰富状态，已大大减缩；以某种有关“本质真实”的规定来结构作品、展开叙述的阐释意图，表现得更加充分。可以这样说，从《艳阳天》到《金光大道》再到《西沙儿女》，是作家逐步实践激进的“政治美学化”的文学主张的过程。
　　削弱、消减生活情景和人物形象的丰富性、多层性，在“写实小说”的写作和阅读经验上看，肯定是有问题的。但是，观念阐释性、“寓言”性的作品就一定是失败的吗？这也很难说。问题是阐释的是怎样的“观念”，阐释运用的是怎样的“方法”。后一点，关系到历史形成的各种“艺术成规”之间的协调、适配的复杂问题。在我看来，浩然文革期间的创作，在这两方面都存在重大的失误；尽管《艳阳天》进入了某周刊评选的20世纪百部中文小说的行列。