艺术的唯美诗性与生活实性

　　牟森对戏剧“彼岸”的渴望是有目共睹的。而正是因为这种渴望与理想主义精英情结产生共鸣，才使得牟森的戏剧充满了“先锋”的意味。
　　就这样，年轻的牟森带着这份选择，这份渴望上路了。他像许多艺术青年一样的，把艺术、把戏剧当作了自己的生活方式。
　　1987年春，蛙实验剧团成立，牟森的事业开始进入巅峰，他在众多先锋中有了很大的突破。
　　1989年，蛙实验剧团演出了奥尼尔的《大神布朗》，从此，揭开了中国先锋戏剧的新的一页，中国先锋剧开始呈现出蓬勃的朝气，灿烂的理想光芒，强烈的个人气质。而牟森坚定地宣称，戏剧是他们选择的一种生活方式，则代表了那一代人理想。
　　牟森在《大神布朗》演出时，导演的话中这样写道：我们是一群选择为艺术为自己的生活方式的年轻人。说到底，艺术就是生活方式的本身。像彼得?布鲁克为格洛托夫斯基那本著名的书《迈向质朴戏剧》所作的‘序言’中说：“在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的话，‘我对我自己残酷’，真正成为某个地方不到十二个人的一种地道的生活方式’，‘戏剧不是防空洞，也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路。”我们选择戏剧作为自己的生活方式，是为了我们的生命能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。我们选择戏剧作为自己的生活方式，除了对我们自身的意义以外，我们希望通过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情感的升华，我们自身也在不断升华、净化，像宗教一样。我们在这种升华的过程中把我们自己生命的光彩通过戏剧传达和感染给观众。我们渴望心灵的沟通。我们知道这样做是艰难的，我们不期望结果。?
　　从这份热血沸腾的宣言中，我们看到了一个纯粹为艺术执着坚定的牟森，我们同时也看到了，年轻的牟森倔强而不计后果地选择着自己理想化的生活。而这种不计后果的生活，也恰恰体现了青年人激情荡漾的青春气息。
　　牟森如此强烈的选择戏剧作为一种生活方式，在另一个层面上讲，与其说他选择的是一种生活方式，不如说，其实他选择的是一种使命。
　　这种强烈的使命感，体现在他把戏剧当做了自己表达艺术理想，誓要创新戏剧的勃勃雄心上面。
　　牟森曾说：“戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界、这个生活的某种感受的一种方式。”?而这也是牟森对戏剧最直观的表白。他需要戏剧来宣泄自己，需要戏剧来实现自己的理想，在现实中无法实现的东西，他期望能在戏剧中找到，即使这仅是乌托邦，但对于他而言，这样的生活方式这样的尝试也是一种满足。
　　对于上世纪80年代，有人曾这样写道：“80年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了，压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口，泡沫着、芳香着、陶醉着、愤怒着……那是新的理想主义被信仰和实践的时代，一个新‘乌托邦’的时代。”（《纪录中国——当代中国新纪录运动》）
　　正是这样的时代背景为那一代年轻人身上深深烙下了理想主义、浪漫主义、冒险主义的精神气质，他们需要向社会、向世界宣言，他们需要向世界证明自己的存在。
　　而牟森在这个时代出于对戏剧艺术的强烈热爱，把戏剧作为自己的生活方式就成了他表达人生理想的最佳方式。在戏剧的世界里，他可以肆意地表达自己对理想的憧憬，亦可以表达对现实社会的不满足，可以将现实生活转化为艺术化、戏剧化、理想化的美好生活，将平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨夺目的情调。
　　正是这种理想主义，乌托邦式的生活，使牟森在戏剧舞台中找到了自己与以往戏剧舞台迥然不同的位置。虽然他前期的作品，单从戏剧角度来看，并没有多大突破，如《大神布朗》、《犀牛》，其本土化先锋意味并不强烈，它们之所以让人觉得耳目一新，很大程度上是因为导演、演员们的真实写照，与戏剧本身无关。
　　像《大神布朗》导演的话结尾总结中牟森说：“我们有一种强烈的意识，我们在创造历史！”这样的豪言壮语正是青春激情的迸发，理想光辉的照耀，而他们只不过借用了戏剧这一形式而已。
　　再看《犀牛》。《犀牛》的结尾，嚎叫的犀牛充斥着整个戏剧舞台，舞台上的布景晃动，旧照片飘飞，主人公贝兰吉绝望地看着镜子里的自己。优美而残酷的音乐响起，贝兰吉被众犀牛脱下衣服埋葬，同时也埋葬了他的挣扎和呐喊。这样的结局本身就是对庸俗现实的反叛。虽然，贝兰吉失败了，但在演员们眼中却看到了一种涅槃，这就是真理，即使为之付出一切，哪怕是生命也将义务反顾，而真理恰恰往往只掌握在少数人的手中，这样的矛盾是残酷的，而那一代的人正是在这种残酷的现实中选择孤独忍受，因为他们知道，一个拥有真理的人必然是世界上最有力量的人。这就好比处在他们同一时代的诗人海子，尽管选择了卧轨自身的结局，但是却终究得到了一个诗人的涅槃。而这本身就与当时演员们牟森们所处的现实环境一致。
　　也正是这样的处境，牟森选择了实现自己的途径，同时也选择了孤独。这种孤独便是精英情结。
　　在《彼岸》剧中，牟森通过象征式个人表述，也同样表现出了强烈的精英意识。《彼岸》剧中的“彼岸”是一个无垠的梦，14个怀揣着梦想的孩子，摸打滚爬四个月，用青春、身体、语言一遍遍追问：彼岸在哪里……。
　　其实剧中的彼岸在很大程度上就是个人理想，是一种信仰或者说是真理。剧中的人到达了彼岸，这个彼岸亦如佛家所言的脱离尘世藩篱的净化之地。可现实终究还是残酷的，在一次次到达精神的“彼岸”之后的牟森，最终连排戏的自己都成了泡影。那些指望他来引领的人，在经过了苦苦等待之后，得到了牟森这样的一句话：现实是残酷的，他们应该自立，他不应该去帮他们，也帮不了。他还说，他其实并不喜欢他们，一直就没有喜欢过，即使在演出结束他们流着泪与他们拥抱的时候；他们并不是一类人……
　　强烈的精英情结造就了牟森对现实的排斥，决定用戏剧来体现自己的价值。其前期作品也同样体现了那个时代青年人对精英意识的情有独钟。而牟森在得到时代的共鸣之后，也掉进了“盲目探索变革”的口袋里，走上了为戏剧突破而不惜破坏戏剧性美感的极端，最终使自己光鲜的先锋戏剧沦为一场“放在舞台上的行为艺术”而这样的戏剧恰恰是被众人误称为先锋戏剧的实验戏剧。
　　三、牟森先锋戏剧的探索性及得失
　　牟森先锋戏剧的探索性是巨大的，它一方面引领了一个时代的先锋，为广大先锋戏剧探索者们提供了一个新的可能；另一方面却又将我们引入了一个混乱而失控的先锋戏剧的绝境。这个矛盾结果的存在是必然的。
　　笔者在第二章时将牟森的戏剧时期分为两个阶段，第一阶段是牟森辉煌的先锋戏剧时期，第二个阶段则是沦为实验戏剧时期。在这两个阶段无论结局是怎么的，牟森对先锋戏剧的探索却一直是运动着的。
　　1985年牟森只身一人搭乘火车离京，直奔西藏，如今已经成为了一个故事。人们愿意乐道的是，这个北京师范大学中文系毕业大学生只为单纯的追寻戏剧梦而进藏。这样的故事在那个年代无疑是浪漫的，然而，1985年，正值中国戏剧全面进入低谷的标志时期。当大家都在谈论市场经济、电影尤其是电视对戏剧的冲击的时候，牟森却反潮流而去。这样的勇气也许正是来源于他对戏剧的那份挚爱。
　　当然，在此之前，牟森已经接触过戏剧，那是在他毕业前作为毕业纪念导演的西德国作家埃尔文?魏克德创作的广播剧《课堂作业》。此剧在当时的北师大校园影响很大，就连埃尔文也写信鼓励牟森。这让牟森看到了自己导演的能力，正是因为认识了自己，牟森选择了最远的西藏，而这样的远方也许能让他的心离戏剧更近一些。
　　牟森没有受过专业的戏剧导演训练，也许正是因为这一点，才让在戏剧探索的道路上不受思想的束缚，大胆创新，不拘一格。
　　1985年末，牟森在北京师范大学学生演剧团“未来人剧团”，但从这个剧团名字来看，我们似乎已经看出牟森这只“金鳞”即将“化龙”改革戏剧引领新潮的端倪。而真正让他一跃成龙的则是他在1987年春，创立的自由剧团“蛙实验剧团”。“蛙实验剧团”“十分活跃，它似乎接过来国家剧院实验的接力棒，在1985年后国家剧院趋于保守的时期，是中国当代戏剧与西方二战后的实验戏剧日趋接轨。”?在此期间，牟森独特的戏剧风格日渐形成。
　　牟森自身的精英情结让他形成了“自我拯救，自我完善”的戏剧理念，而这一理念一直影响到戏剧探索的第一个阶段。
　　在这个阶段里牟森排演的最重要的戏有两部：《大神布朗》以及对他转入第二个探索阶段具有重要影响意义的《彼岸》。
　　中国传媒大学周文博士曾这样评价牟森：一个人一生中的某一段时间，我们许多人都曾经这样幻想过：艺术生活化，生活艺术化。但能真正照此去做的人很少，我们大都只在电影、小说里看到，比如《霸王别姬》里的程蝶衣、《红绫艳》里的女主角、卡洛斯电影《卡门》里的安东尼，他们几乎都以悲剧结束，因为他们面临的是身份的错位，心灵的误读，现实与理想的对立最终将他们的身心撕裂。
　　牟森自然没有像程蝶衣一样把自己等同于虞姬，也没有像安东尼一样以为自己就是唐何塞，但他绝对渴望得到《红菱艳》里女主人公所渴望的那一双红舞鞋。事实上，当红舞鞋还缥缥缈缈、遥不可及的时候，他就已经迫不及待地跳起舞来了。（《中国先锋戏剧批评》43页 周文）
　　在这个评价中，我们看到了牟森对艺术生活化、生活艺术化的追求与渴望，同时也看到牟森做戏的一种状态。而这种状态也恰恰如诗人于坚对他的评价——牟森除了彼岸以外，一无所有。
　　对于牟森，无论是那双红舞鞋还是那个让人看不见摸不着的“彼岸”，其实都是实实在在的东西，都是他做戏时的一种状态。牟森因为要实现自己的价值，表达自己的感受，选择了离自己最近的东西——戏剧。也是因为这中状态，牟森第一阶段做戏比较顺利。在这个阶段牟森找到了自己想要的东西，即在艺术里、戏剧里寻找自我、寻找生活、寻找远离尘世喧嚣的乌托邦。结合时代背景来看，他的前期作品无论是国外早已成名的剧本《犀牛》、《大神布朗》还是中国化先锋戏剧《彼岸》，无一不是牟森个人理想主义、精英意识的体现。在这个阶段，牟森像一个苦行僧一样的暂时找到了自己的“彼岸”。然而，也恰恰是因为这次“彼岸”之旅的顺利到达，使牟森的理论追求与实践脱轨，也为其后来的失败退出埋下了伏笔。
　　1994年以后，牟森进入了他戏剧人生的第二个阶段，也是最后一个阶段。在这个阶段里，牟森已经不再满足于借助戏剧形式，也不再满足于将戏剧作为一种生活方式。而这种倾向早在拍《彼岸》的时候就已经开始蔓延。
　　在此之后他停止了在生活中寻找艺术的步伐，将生活本身变成了一门艺术。这与他第一阶段的戏剧状态正好相反。
　　而立之年的牟森理想主义不但没有消减，反而变得更加光芒四射，他从前一阶段的“自我救赎，自我完善”之路走出来，走上了拯救戏剧、救赎他人的道路。
　　牟森曾说，在1991年，他在美国华盛顿生活剧院里遇到了一个导演，是个老头。老头的戏剧观让他很受影响。老头所说的改变世界，一直在用戏剧训练着各种各样的人，经过训练的人都非常健康                                  地生活着。这让牟森顿悟到，改变世界其实就是改变人。
　　于是牟森开始在整个戏剧体系上尝试改革。
　　首先，牟森把戏剧功能缩小到不针对观众，只针对演员自身的范畴，并在排演《彼岸》时尝试了演员培训。
　　经过了四个多月的演员训练，《彼岸》的演出获得了很大的成功，现场感染力极强，然而这只能在一定程度上证明牟森演员训练的成果，却并不能证明他这次尝试是成功的。
　　在戏剧《彼岸》中，或许牟森已经在做“救赎他人”的探索，而《彼岸》演出结束以后，演员们在戏剧中找到了自己的位置之后，回归现实，面临的还是无法改变的现状，他们依旧在等待机会的出现，而这渺茫的机会，终于再次让他们对未来充满激情的幻想落空。身份的错位，理想与现实的对立将他们的身心再次撕裂，而这种挫败感，将远远大于那些没有受过训练的人。面对那些曾经泪流满面、声情并茂呼唤“彼岸”，并体验到达“彼岸”的年轻演员们，将再次进入困境，牟森对他们无力回天！而这一切，再次让牟森在现实中切切实实地感受了一场莫大先锋剧。
　　然而，现实以理想的落差，面对远远超出自己控制的戏剧“彼岸”，牟森并不言败，甚至辩称自己与他们不是同类人。这同时也表明牟森的精英情结已经在其内心中滋长到根深蒂固的局面。
　　1994年，牟森的探索开始重点放在戏剧结构形式与内容上面。首先消解戏剧的剧本、文学语言和叙事功能，然后是在重点重构戏剧形式。这一点其实早在排演《彼岸》时就已经出现。高行健原本的《彼岸》剧本原本是一个很完整的剧本，而在诗人于坚改变之后，却成了一部“没有角色，没有场景，导演可以从任何角度对他进行理解的，一次性的剧本”，而在1994年排演的《零档案》则干脆是于坚的一首长诗。
　　也是在1994年，牟森对戏剧整体改革形成之后，排演了无剧本、无情结，如同一场座谈会式的交流戏剧《与艾滋有关》。而正是这个剧本让牟森的戏剧弱点暴露无遗，只是牟森并没有看到。
　　这场戏最大的特点就是看不懂。“没有剧本、没有情节，没有规定的情境、没有惯常的人物塑造。”?把食品制作、自由讲述、垒砖砌墙三中毫无联系的行为拼贴成了艺术。这三种行为是绝对生活化，完全不存在艺术感，然而牟森却固执得将它幻化成艺术，就算它是艺术，但这样的“拼贴”缺乏有机的联系，其戏剧意味也荡然无存。难怪在演出结束后，有观众愤然叫嚷：“这简直是愚弄观众”。虽然也有人在对《与艾滋有关》的解读上声称：“剧中的麻木机械状态及垒砖砌墙，不正是编导们在暗示人与自我的不和谐和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗？”（《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来）然而，戏剧的美感在于形式与内容的有机统一，任何的背离都将会为戏剧美感造成破坏，就连西方荒诞派，先锋派戏剧也是如此，虽然高举“反戏剧”旗帜，但他们在思想内容上都表现得相当到位。如《等待戈多》，无休止的等待情节，对二战以后人类生存状态的苦恼与绝望表现得淋漓尽致。而牟森的《与艾滋有关》却是将形式与内容割裂，单纯地用形式来表达，这必将会对艺术造成不可估量的损害。
　　自此牟森的戏剧进入了“玩形式”完全看不懂的状态，而这一点对日后的中国先锋实验戏剧探索者造成了看不懂就是“先锋”的误区。另外，牟森的精英意识越来越让广大观众匪夷所思，而牟森依旧宣称“他们与我不是同类人”的观点，同时将戏剧教育功能缩减到“只为演员训练”，而“拯救他人”的思想理念也与实践背离（试问，他人连你的戏剧都看不懂，你又该如何去拯救？），中国先锋戏剧沦为只为内行人演出的“小众”戏剧，使中国先锋实验戏剧局面更加混乱。
　　而面对这些批评，牟森似乎并没有去总结经验教训，相反更加确信自己是精英，是精英就必须忍受孤独，因为精英掌握着真理。这种精英情结终于让牟森得到了“成也萧何败萧何”的结果。        牟森终于停下来了，无论是因为承受不了《倾述》失败的沉重打击无法突破内心藩篱，还是已经被自身的理想主义与精英情结所压的喘不过起来，都已经不再重要了，重要的他为中国戏剧提供了一个新的可能性，而这种可能性就是走出一条与众不同属于自己的路。
　　结语：中国先锋剧现状
　　回首中国当代先锋戏剧30多年的风风雨雨，我们不得不承认它曾经一度改变中国戏剧格局，也不得不承认它曾经的辉煌不亚于世界上任何一个国家的戏剧。
　　但是，就今天的发展来看，我情愿承认中国先锋剧永远停留了在90年代。
　　不久前，孟京辉、廖一梅为《恋爱中的犀牛》本命年庆生在北京、天津等地巡演，朋友邀请我去观摩，而我默默的拒绝了他，因为当我在听到这个消时，我不禁地想问：我们的先锋还依旧先锋么？当我们的先锋导演都拿着自己几十年前的作品，以各种由头来重复着自己的道路的时候，我们的先锋它还存在么？
　　时代的变迁，早已使我们之前的先锋变得软绵无力，而我们的先锋戏剧家们却依旧死抓着不放，所谓的创新精神又跑到了哪里？
　　在中国戏剧史上，牟森、林兆华、孟京辉、高行健、过士行等人对中国先锋戏剧的贡献是毋庸置疑的。然而，如果站在今天的角度来看，我情愿中国先锋戏剧从来都没有出现过。当然，除了孟京辉一直在标榜向先锋戏剧进军之外，其他的人似乎并没有承认过自己搞先锋。就连牟森，也是在自己退出多年之后，才首次承认自己的戏剧充满了先锋意味。
　　而到如今一直标榜先锋的孟京辉，如今又有何为。曾经的青春、反叛、呐喊声早已被老气横秋、喃喃自语所替代，萎靡不振，不得不重复着自己以前的路子。
　　时代变了，而我们的先锋剧却依旧停止不前，继续对着已经过时了的东西进行“先锋”甚至是在一味的追忆。就像孟京辉，当二十一世纪到来的时候，继续发出“向着凶险继续前进”的口号。这样的口号听起来难免有些迂腐，而我们的先锋戏剧家们却依旧不以为然，反以为荣。在这样的环境之下，试问，我们的先锋还叫先锋么？
　　当我们的戏剧被先锋戏剧家们为了创造标新立异而消解到没有一点戏剧元素，甚至连一场行为艺术都算不上而又被冠以戏剧之名的时候，我们的戏剧还叫戏剧么？先锋是留住了，可这样的先锋并不叫戏剧。
　　中国先锋戏剧没有牟森的日子是寂寞的，而牟森在戏剧实践上所提供给我们的那些经验，我们先锋戏剧家们并没有参透，相反，他们学得更快的是牟森走向极端化的戏剧理念，而这些已经把牟森搞得焦头烂额。而在我们中国先锋戏剧却不但不思悔改，反而变本加厉，呈现出“退出一个牟森，又有千千万万个牟森进来”的混乱局面。
　　2003年牟森复出的宣称要做“艺术好、反响好、票房好”的“三好宣言”之后，至今没有下文，我想牟森也一定看到了，如今这个已经让他所无能为力的失控的戏剧彼岸。
　　注释：
　　①：论文《先锋与原始 论先锋派戏剧的三个特征》吴飞
　　②：同上
　　③：《中国先锋剧批评》周文
　　④：《留下戏剧  不掉先锋》王小山 《南方都市报》
　　⑤：牟森评价
　　⑥：《先锋戏剧档案》孟京辉
　　⑦：《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》汪继芳
　　⑧：《中国先锋剧批评》周文参考文献：
　　1、参考书目：[2]周  文 《中国先锋戏剧批评》  中国广播电视出版社  2009.9
　　[3]理查德?墨菲（英）著 朱进东译 《先锋派散论》南京大学出版社 2007.11[5]吕新雨 《纪录中国——当代中国的新纪录运动》北京三联书社 2003
　　2、网络文献
　　[1] 陶子：《先锋戏剧的90年代》
　　[2] 凤凰网读书频道：《先锋已死？牟森：心里的远方更远》
　　[3] 新浪读书：《牟森：做戏剧的并没有什么特别》
　　[4] 百度文库：《迈向质朴戏剧》
　　[5] 豆瓣网：《戏剧作为对抗：与自己有关》
　　[6] 汪继芳网站《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》
　　[7] 豆瓣网：《先锋与原始 论先锋派戏剧的三个特征》
　　[8] 文化中国：《今天的中国是否还有先锋戏剧》
　　[9] 中国艺术批评：《于坚：关于《彼岸》的一回汉语词性讨论》
　　[10]百度文库：于坚诗歌《零档案》
　　[11]CSSCI学术论文网《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来
　　3、参考剧目
　　百度搜索：
　　《等待戈多》贝克特
　　《犀牛》尤金?尤涅斯库
　　《彼岸》高行健
　　《零档案》于坚
　　《彼岸?关于彼岸的汉语语法讨论》于坚