人在历史新时期传记电影的求新与反思

　　新时期中国电影发生在文革之后，通常是指20 世纪八九十年代的电影。人们从文革中惊醒，一切处于百废待兴、重塑标尺的状态。第二代和第三代的老导演们有的依然保持着旺盛的创作活力，并拿出了新的经典之作，例如汤晓丹导演的《傲蕾一兰》《廖仲恺》，谢铁骊的《伤逝》，谢晋的《天云山传奇》《牧马人》和《秋瑾》等。被压抑了十年的第四代导演更是处于喷薄而出的状态，他们 60 年代电影学院毕业之后恰逢文革，一腔艺术抱负无从施展，他们势必在春风的沐浴下大展拳脚。80 年代初毕业的第五代导演也将全新的电影理念带给中国影坛。他们共同成就了中国电影的黄金时期。此一时期，发生的重大的电影文化现象 ：一是人文精神的恢复和高扬，即重新树立人的本体地位，表现深沉凝重的人生状态与悲剧情怀 ;二是电影美学的突破与创新，第四代引进了纪实主义美学，以写实的形态纠正文革的假大空之弊病，第五代吸收了现代主义思潮注重整体象征与造型语言的运用，赋予中国电影全新的面貌和高度的国际地位 ;三是传统文艺片与新兴商业片的并行不悖，一方面是文艺片保持在较高的水准上，形成了中国电影艺术上的黄金时代，另方面是电影界开始重视电影的商业价值，并在票房制度等方面进行了改革，改变了计划经济时期的形态 ;四是制度化引进好莱坞大片，给中国电影带来巨大的冲击，引发了一次次阵痛，促成了新世纪新的电影形态的生成。
　　新时期的传记电影在此大背景之中，承载着传统的意识形态功能，也承载着树立人文精神，表现深沉的艺术情怀和悲剧意识的历史功能。传记电影是和历史片存在千丝万缕的联系但又不得不区分开来的电影类型。笔者曾经在《人的历史 ：新世纪中国传记电影的探索之路》一文中阐述道，十七年的传记电影大多被淹没在历史片的阴影之中，缺少独立的影像状态，新时期的传记电影则把人的主体地位进行了提升，确立了人自身的生命体验，新世纪的传记电影则把心理学方法自觉地运用，较好表达了人的灵魂世界。
　　新时期的传记电影处于艺术进化的过渡时期，艺术上以现实主义为主，人文价值量很高，表达了历史对人的作用与人对历史的反作用，塑造了一大批悲剧英雄形象，这一点与十七年电影明快单纯，充满革命浪漫主义的电影叙述有很大的区别。这其实显示了导演主体意识的强大作用，国家意识形态对传记电影创作的干预减少，因为导演有其个性化的历史观和人物观，他们给传记电影带来了较之十七年更加丰沛和多元化的审美趣味。由此，我们将其命名人在历史，以表现新时期传记电影人物和历史的交织互动关系，以及传记片与历史片尚未完全分离的影像状态。
　　新时期传记电影充满了求新与反思的创作理念和创作冲动，好比一只刚出牢笼的猛虎带着隐隐的风声呼啸而来，显示出冲破一切阻力的毅力与决心，为后来的中国电影提供了丰富的影像资源，奠定了中国大片的早期形态。
　　走向共和的悲情历史叙述
　　新时期的传记电影集中出现了一批以前很少涉及过的题材的影片，即中国旧民主主义革命推翻帝制走向共和的艰难历程，如《孙中山》《廖仲恺》《秋瑾》《谭嗣同》等。他们无意识地形成了一个序列，回答了中国在走向共和过程中的一个个问题，起到了历史之镜的重要作用，这一点是传记电影提供给中国文化的一个重要贡献，她以具体可感的方式表现了人在历史中百折不挠的强大意志品质，真正体现了鲁迅所说的民族脊梁那种高度的人生境界，舍生取义的传统文化精神，为中国影坛描绘了一个又一个大写的人的形象，达到了较高的艺术境界。
　　谢晋导演的《秋瑾》把旧民主主义的革命历程向前进行了回溯。谢晋的这部影片拍得很有艺术匠心，体现了传统叙事方法的某种时代的魅力。影片开头采用了对比蒙太奇，一方面丧权辱国的《辛丑条约》正在签订，赔款割地的声音在中国大地上回响，另一方面秋瑾的丈夫等一帮纨绔子弟莺歌燕舞，庆幸《辛丑条约》的签订终于给他们带来了暂时平静，这种历史的反映令人唏嘘不已，既得利益者也就是那些保守者完全置国家大义于不顾，得一夕之安宁即乐陶陶。国家的危亡却要靠秋瑾这样一个女人竭力拯救。秋瑾写下了一批反清的诗篇，吓得丈夫和朋友们魂不附体。此时谢晋没有把秋瑾抛弃家庭东渡日本写成一个完全意识形态化的叙述，而是给我们一个更加具体可信的心理变化图景 ：秋瑾本具有革命意识，但丈夫的不忠造成的家庭不和谐，促发她心理的天平向出走倾斜，电影表现为，秋瑾愤懑而无奈地望着丈夫，然后独立思忖良久，终于下定决心东渡日本。这一叙述令人印象深刻。体现了秋瑾之为女人的特征，而不是一个天生的革命家，反映了一个相对完整的心理变化轨迹。后来的剧情则体现了秋瑾的独立意识，例如从小不缠足，努力读书和很多男人化的性格特征，例如勇敢尚武等。这些细节都拓展了人物的心理空间，用荣格的话说，女性中的男性一面即阿尼姆斯展现较多。相较于 2005 年拍摄的一部《竞雄女侠秋瑾》，本片是较为写实的，后者则是一部注重武打场面的商业大片。
　　文革之痛的历史反思与新中国英雄形象
　　新时期电影离不开对于文革伤痕的叙述，从20 世纪 70 年代末的《生活的颤音》《苦恼人的笑》等第四代导演崭露头角的影片起，到 80 年代中期的《天云山传奇》，90 年代早期的《周恩来》等，反思精神一直贯穿其中。
　　传记电影《周恩来》是丁荫楠导演的又一部呕心沥血之作。这部影片同样是富有慷慨悲壮的人生况味的。电影的创作者时常是在影片中隐晦而又顽强地表现出个人潜在的各种意愿、思想、情绪。这种主观性并非是直接地、明显地表露在影片的内容层面，而是隐含在整部影片的情绪基调、情感特征和人物关系等复杂的语言修辞策略之中。丁荫楠的传记电影最重要主观叙事趋势便是一种强烈的悲剧意识风格。关于这部影片，丁荫楠曾经说 ：如果《孙中山》表现的是想象的历史，那么《周恩来》却是真实的历史，是我经过调查研究之后才进行拍摄的。《周恩来》一片其实叫做周恩来在文革仿佛更加合适，因为从头到尾除了很少的闪回，都没有超过文革这一历史范畴。本片以打倒贺龙的疯狂口号开始，紧接着是山呼海啸的向江青同志致敬的呼声，一切都被颠倒了，处于如此严峻的时代环境之中，周恩来展现了惊人的忍耐力，高超的协调能力和对国家对党负责的精神，他忍辱负重竭力斡旋，维护着国家的相对稳定，不至于完全无法收拾，但是他又缺乏力挽狂澜的魄力。本片展现了一个灵魂深处十分痛苦而且富有悲剧意味的总理形象，他何尝不知道文革的错误，但又无力纠正，他非常看不惯江青但处处忍让，整部影片中他面色严峻几乎从未露出一丝笑容，我们对于周总理的深层意识的感悟，正是通过这样凝重的气氛和凝重的表演而来的，所以本片虽然截取了周恩来几年的时光，但对于他性格的开掘还是非常到位的。
　　民族国家之思 ：民族英雄的影像突围
　　进入新时期以来，除了反思文革与塑造新英模，电影工作者把目光投向了民族英雄，借以表现深沉的民族与国家之思，即倡导民族和谐团结，维护国家统一，这类影片取得了相当的艺术成就。老导演汤晓丹 1979年拍摄了《傲蕾一兰》作为他新时期复出的第一部作品，此一选择显然是酝酿良久的。这是一部长达三个小时的鸿篇史诗巨制，导演以充沛的创作激情，塑造了一个浑身洋溢着炙热的活力、充满刚烈的精神的青年女英雄形象。她本是达斡尔族铁匠的女儿，在沙俄入侵部落铁匠被杀之后，毅然担负起对抗沙俄的重任，成为部落的首领，这和圣女贞德有相似之处。影片的傲蕾本是一个姓氏，但现在成为一个隐喻即骄傲的花蕾，象征傲骨铮铮的女英雄，一兰本是老三的意思，此处却是一枝孤傲的兰花的寓意，所以人名与影片内容形成了罕见的隐喻关系，叙事学上称为象征式的标题。汤晓丹导演注重意与象的统一，他们这批深受传统文化浸润的导演都很重视意境在影片中的运用。例如第二代导演费穆的《小城之春》特别注重物我统一，景色的萧瑟荒凉而有一些春意与人物内心形成了极好的对称关系，形成了东方式的意境，所以备受称道 ;桑弧导演的《祝福》也把江南的小桥流水拂堤春柳与祥林嫂仅有的快乐时光相映衬 ;老导演谢铁骊的《早春二月》是 60年代著名的文艺片，非常注重景物与人物心态的呼应形成了浓郁的意境之美;60 年代传记电影的杰出作品《林则徐》中，送别关天培一场戏也成为孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流这一典型东方意境的影像化描述。由此我们可以得出结论 ：注重意境是中国文艺片的一个传统。汤晓丹导演在本片中也非常重视自然风光与人物内心的象征关系，在表现一兰与未婚夫奥布库定情的过程中，天高云淡，策马奔驰，节奏缓慢抒情，配以少数民族音乐，形成了美好的意境，而这一切都在回忆中，现实中的一兰已经被关了七年。影片表现被囚禁的一兰颇有力度，她像顽石忍受种种酷刑坚贞不屈，当一个沙俄贵族走近她的时候她还将其撞伤。影片给出了她眼睛的特写，她像冬天的冰霜一样，令敌人胆寒，又像坚硬的匕首凝聚了所有的仇恨和力量。一兰的形象是一个独特的典型，她是位于中国边境的少数民族维护中国的领土完整，对中国忠心耿耿的民族英雄的代表。导演借此宣扬民族团结，抨击分裂势力，有着鲜明的时代特征。本片对于少数民族文化的表现是颇费苦心的，比较真实地再现了达斡尔人的生活习俗和语言习惯，例如，人物扮相都是身穿兽皮，头戴一个有两只大眼睛的皮帽，显示出他们与自然的息息相关，他们的婚礼习俗以及部落首领选拔方式都比较真实，尤其是人物对白富有少数民族特色，他们用比喻的方法来阐述一个道理。导演赋予影片较强的真实感，体现了历史之镜的艺术追求。
　　结语 ：多重价值与艺术局限
　　新时期的传记电影是憋了一股劲蓬勃而出的，在思想上、艺术上、文化上有着多重价值。
　　思想价值方面，新时期传记电影重新树立了高度的人文精神，关注个人在历史中的作用，关注个人的悲喜人生，显示了一个个生动的典型性格，是现实主义倾向结出的硕果。她和十七年时期的传记电影的明显区别在于，承载的主流意识形态有了变化。十七年传记电影主要是承担着为社会主义国家服务，强调阶级斗争，维护思想统一的任务。新时期的传记电影思想多元化了，体现了对于旧民主主义革命的反思、对于文革的反思、对于民族英雄的高歌，但是都没有超越主流意识形态的范围。一言以蔽之，新时期传记电影是对于新时期多元化的主流意识形态的艺术化表达。
　　八九十年代的传记电影在心理视像方面开掘得不足，传记电影的片种还和历史片和故事片呈现混同的状态，人物往往还被淹没在历史中，这一局限性导致新时期传记电影并未在国际上产生太大影响。此时，现实主义方法当进化为现代主义方法了。导演熟悉现代派艺术，掌握精神分析学应用于电影的系统工程的方法，才能运用实现真正的影像突围，这正是我国电影导演迄今为止都比较欠缺的方面。事实上改编自现代派文学的电影如《红高粱》《霸王别姬》等已经由于文学上的精神分析而带来了影像的精神分析性，他们呈现出与传统完全不同的艺术趣味，实现了中国电影在世界范围内被认可被关注的目标。今后的传记电影理当遵循内化心理化的发展趋势，在心理空间的开掘上进行更大的努力。