舞蹈洋为中用年

　　舞蹈：洋为中用年舞蹈：洋为中用年舞蹈：洋为中用年50年代初，从苏联老大哥那里，全方位引进西方古典芭蕾科学完整且能立杆见影的训练套路、戏剧至上和现实主义的创作道路、大气磅礴的演出规模、国家包办的舞团体制、对称平衡和高度统一的审美理想，对于已拥有数千年古典美学传统的新中国来说，可谓既能生动体现洋为中用的大国风度，又能为中国民族舞蹈重返世界民族艺术之林找到一条捷径。
　　1954年，文化部聘请前苏联的芭蕾专家，执教于第一个舞蹈教员训练班，并以此为基础，于同年秋创办了新中国的第一个专业剧场舞蹈家的摇篮北京舞蹈学校。芭蕾一直是该校的核心，并为中国新古典舞的创立提供了重要的框架，而俄罗斯戏剧芭蕾以文学为本的创作方法，则通过前苏联芭蕾编导执教的两届编导班，在全国各地一统大卜近30年之久。直到改革开放之后，美、英、法、意等西方流派进入后才告一段落。中国芭蕾从此进入多维营养和多样选择的时代，从而在更加广阔的文化背景下，体现洋为中用的精神。
　　在剧目方面，中国舞蹈家不仅以较高水准，跳遍了几乎所有19世纪的西方芭蕾经典，而且创作演出了《和平鸽》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《雷雨》、《林黛玉》、《梁山伯与祝英台》、《觅光三部曲》、《兰花花》、《雁南归》、《玄风》等一系列中国特色的芭蕾作品，为世界芭蕾宝库增添了一笔具有东方神韵的财富。与此同时，他们还借助于芭蕾舞剧的创作方法和动作语汇，吸收了中国武术和戏曲的高难技巧，以及各民族的舞蹈风俗和动作素材，创作了《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》、《文成公主》、《凤鸣岐山》、《铜雀伎》、《卓瓦桑姆》、《东归的大雁》、《召树屯与楠木若娜》、《珍珠湖》、《灯花》、《米依鲁》、《繁漪》、《高粱魂》、《高山下的花环》等一大批优秀的民族舞剧，以及数不胜数的民族舞蹈，不但丰富了中国百姓的文化生活，而且在国际舞蹈界频繁掀起了中国热。
　　中国经济自新时期以来的稳步发展，激起了大量国外芭蕾舞团的热情。仅是近3年来，我们就有机会看到巴黎歌剧院芭蕾舞团、莫斯科大剧院芭舞舞团、英国皇家芭蕾舞团、汉堡芭蕾舞团、妮娜183；阿娜妮娅什维丽世界明星芭蕾舞团、基洛夫明星芭蕾舞团等世界一流的芭蕾演出。而中等水平的外国芭团来访则更是此起彼伏，络绎不绝，从而使各地观众欣赏这种西方文明结晶的机会变得唾手可得，有效地拓展了广大中国民众的艺术视野和审美品位。凡此种种，足以证明，中国这个东方文明古国，正在成为一个名副其实的芭蕾大国。
　　总结50年来洋为中用，尤其是自前苏联全面引进西方芭蕾的全过程，其正面效应如前所述，可谓奇迹般辉煌，令人无不为之振奋。但负面效应也在所难免，尤其是在中国进入市场经济后的今天，这些后遗症则更加显而易见：
　　第一点，我们在当时的强势文化西方芭蕾面前自惭形秽，不仅忽略了中西文化特质和审美趣味间的巨大悬殊，而且丢掉了中国民族舞蹈的许多独特优势，如高度发达的手臂动作、细腻传神的面部表情、形神兼备的审美标准、灵活自如的时空概念、以少胜多的道家哲学等等，而盲目地贪大求洋，一味地追求大蹦大跳大制作，笃信舞剧是舞蹈的最高形式这些典型的西方芭蕾美学原则，从而导致了中国民族舞蹈严重西化，甚至积重难返的倾向全国各地，从都市到城镇，从内地到边疆，无论舞团大小，不管师资优劣，舞者们往往都从芭蕾的擦地下蹲，开始一天的日程，而各地舞蹈院校科系在招生时，也大多采用的是西方芭蕾对肢体的苛刻标准。
　　导致这种可悲现象的原因相当复杂，但至少有客观与主观之分。客观原因在于，新中国创建前后，中国民族民间舞蹈虽历史悠久，甚至几度辉煌，此时却已奄奄一息，残缺不全，在相当体系化和科学化的西方古典芭蕾面前，更显得缺乏系统性和科学性；为了迅速改变这种落后状况，重返世界舞坛，中国舞蹈家不得不大量地借鉴，其至照搬了西方芭蕾在训练和创作方面的现成经验，并在不经意中全盘地接受了芭蕾的开、绷、直、立和三长一小等典型的西方肢体美学标准，而弱化了自身的圆、曲、收、拧和形神兼备等典型的东方美学理想。
　　主观原因则在于，处在中美冷战中的国人，普遍因与苏联老大哥在意识形态上同属社会主义阵营而完全不设防；因在思想感情上同志加兄弟而手足情意深；因在审美情趣上同属古典主义而一拍即合，盲从加狂热，由此导致了什么都是苏联的好这种不成文的共识。
　　第二点，是我们不明智地、全方位地引进了前苏联（芭蕾）舞团的大锅饭体制。在当时亲苏反美的特定政治环境下，这种选择虽在所难免，却使平均主义的分配制度经过几十年的恶性循环，窒息了新中国舞蹈家的创造积极性，阻碍了舞蹈生产力的发展，限制了舞蹈舞台的持续繁荣。
　　无疑，在总结洋为中用文化策略带来的丰硕成果的同时，这些教训应值得我们记取。
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