沙孟海评点明清书法家，精准精彩经典！

　　沙孟海（19001992），名文若，字孟海，浙江鄞县人，二十世纪书坛泰斗。本文摘自其书论名作《近三百年的书学》，该书于1929年所写，英才早发，视野笼罩了碑学和帖学两个领域，没有屈从于当时以及之前片面重视碑学的风气，可谓现代以来碑帖结合的思想先声，颇值得研读，他点评董其昌、刘墉、包世臣等人的话，实在於我心有戚戚焉。
　　评点正文
　　董其昌字玄宰，号香光，又号思白，江苏华亭人，官至南京礼部尚书，赠太傅，谥文敏。
　　董其昌晚年还值着崇祯的时代，当崇祯元年，他已有七十四岁了（后九年卒）。他的字是远法李邕，近学米芾的。明末书家，邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。他的造就，本也了不异人。可是他后运好，他的作品为清康熙帝所酷爱，一时臣下，如蓬从风。自来评董字的，大抵言过其实。梁巘说他晚年临唐碑大佳，然大碑版笔力怯弱，这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》里说：
　　香光俊骨逸韵，有足多者。然局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。
　　董其昌行书
　　明季书学极盛，除祝允明、文澂明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘等，并不在董其昌下。至于把董其昌去比黄道周、王铎，那更是如嫫对西子了。艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。
　　王铎字觉斯，河南孟津人，官礼部尚书，东阁大学士。降清，官至礼部尚书，谥文安。
　　一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的中兴之主了。他的作品，固然流传很多，我们只要翻开他那部《拟山园帖》，就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的，并注重到作者的品格，王铎是明朝的阁臣，失身于清朝的，只这一个原因，已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手札》，那部《拟山园帖》，怎不要对之汗颜呢？所以我说，假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台（其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的），他的声价，自然还要更隆重些。
　　《自书石湖等五首卷》
　　黄道周字幼平，一字幼玄，号石斋，福建漳浦人，官礼部尚书，武英殿大学士，谥忠烈。
　　明季书家，可以夺王铎之席的，只有黄道周。黄道周学问品格，皆第一流。他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来。他大约看厌了千余年来陈陈相因的字体，所以会发这个弘愿。我们看了郑枃的《书法流传图》，便见到羊欣、王僧虔以下的历代许多书家都是王羲之一本相传的。王羲之的字，直接受自卫家，间接是学钟繇的，图中对于钟繇系下，除却他的儿子和外甥外，更没有嫡传的人。黄道周便大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。前此书家，怕没有这个奇景罢。
　　黄道周《草书自作五言诗轴》
　　倪元璐字玉汝，一字鸿宝，浙江上虞人，官至国子监祭酒，赠少保，吏部尚书，谥文正。
　　他和黄道周同时，而且道同志合，很交好的。明亡时，他们都殉国而死。他们平素为学，崇尚节概，严正之气，流露于行间字里，和赵孟頫、王铎一辈子，自然两样。倪元璐的字，用笔和黄道周方法相同，比较的有锋棱，有色泽。
　　他们都会写字，也都会写画。黄道周字的功力较深，画的功力少些；倪元璐刚反一个面。所以倪字没有像黄字那样规模之大。
　　倪元璐、黄道周、王铎三人，天启二年进士同年。他们在京里，相约学书，都很要好，后来便分做两路了。最希奇的是字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露，引他们三人做例子，再恰当没有了。
　　倪元璐《行书已作不栖鸦五言律诗》
　　刘墉字崇如，号石庵，山东诸城人，官至东阁大学士，谥文清。
　　我最不相信康有为集帖学之成者刘石庵也这句话。刘墉的作品，有如许声价，多半是因了他的名位而抬高的（赵孟頫、董其昌等也有些这样）。他的大字是学颜真卿的，寻常书翰，只分些苏轼的厚味来，很少晋人意度，不知南海先生的话从何说起？评刘字最审当的，要推包世臣了，他在《艺舟双楫》里说：
　　诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老。七十以后，潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。（《论书十二绝句》自注）
　　说他意兴学识，超然尘外是对的，说他集帖学之成，未免太过了。我们细看包世臣所述的他的学历，少习香光，壮迁坡老，少的时候，固然谁都不见得就知道走正确的路，除非是名父之子或名师的弟子；不过他到了壮年还只迁到宋人，而且已有了董其昌做垫子，叫他怎么会根本改造呢？
　　刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字大字比小字写得好这是董其昌所不能及的。他的大字学颜真卿，写得很出神，颜字是多么森严的一种体啊，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。他的结构也很遒媚，另有种意趣，不像小字的匀整乏味。后世学刘字的，只认识他那丰腴的笔子和宽绰的态度，不曾注意到结构上的错落和挪移的妙处，所以一无余味。
　　写大字和写小字方法不同，一团团的字样，用之于大字，还不妨，用之于小字，便糟了。刘墉的大字，只靠他会挪移，会错落，小字没有这回事，所以就逊一步。人们都愁大字不易写，萧何题额，甚至覃思三日，其难可知。然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他大字写得好极，小字比较平常。这类例子不多。
　　董其昌的用墨，特别来得枯瘠；刘的用墨，特别来得丰肥。枯瘠之极，还有些儿清真之气；丰肥之极，可便泥滞了。有人嘲笑他的字是墨猪，并不过分。和刘墉同时的，有王文治、梁同书当时称做刘梁王都负盛名于一时，他们都从董字出来，写得好时，的确也很潇洒，有逸气，然而总不是书学的上乘。
　　刘墉《幽人仙客七言联》
　　翁方纲字正三，号覃溪，又号苏斋，直隶大兴人，官至内阁学士。
　　翁方纲终身欧虞，谁都这样地评定他，没有异词的。现在我且把他的书法分析起来：他的用笔，完全致力于大欧的《化度寺碑》；他的布白，完全取法于虞世南的《孔祭酒碑》。说得远些，他是从《洛神赋》出来的钟王小楷，都作扁形，只有《洛神赋》有些长形，《孔祭酒碑》纯是长形的了。王澍写这一体最好，翁方纲是用王澍的方法去学晋唐人的。
　　翁方纲的时代，谈金石的，已很多了。他对于金石学有长时间的研究，识见也广，但看他对于各种碑帖的长跋或长古（他这种古诗也自成一派），多么仔细。推为一代大赏鉴家，不虚也！他既然有了这种识见，所以就不愿意株守晋唐。他也兼写秦篆汉隶，毕竟学力多，天才少，没有什么成绩。可是那时邓石如还没有成名，海内写篆隶的，确实没有更好的人，他在北京，居然做了书坛盟主好多年，论其学问，确也有这个资格。
　　翁方纲《致慕堂手札》
　　邓石如原名琰，字石如，后名石如，字顽伯，号完白，安徽怀宁人，布衣。
　　他生平用力于篆隶最深，比他的隶、楷、行、草都来得好，自他一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之蔚然自成一家面目。康有为说得好：
　　完白山人之得力处，在以隶笔为篆。或者疑其破坏古法，不知商周用刀简，故籀法多尖；后用漆书，故头尾皆圆；汉后用毫，便成方笔。多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温（李阳冰）书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎！完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之；完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。
　　邓石如《白氏草堂》
　　我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他以隶笔为篆，实际上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发，特别是吴《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦篆的继承者。多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便之门，给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。学邓诸家，数吴熙载、赵之谦最有名。飘逸有余，而凝练不足，这也是自然的趋势。
　　邓石如用作隶的方法作真书，真书的造就，比隶书稍逊一步。那时谈金石之学的，虽然一天天多起来，但谁有这个大力能够直接去写六朝碑呢？邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。
　　邓石如笔力天成，这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因，只是结构上差一些他不常作真书，真书的结构，实在嫌其太庸。然而自从他开始正式地写北碑之后，好比筚路蓝缕，以启山林，人们就有一条大路可走了。
　　邓石如《沧海日长联》
　　沈曾植字子培，号乙庵，又号寐叟，浙江嘉兴人，官安徽布政使。
　　学黄道周字的很少，我所仅能找到的，只有一个钱朝彦很不著名的。这个人学黄道周，像是像极了，可是没有他自己的个性，且也谈不到发挥光大。直等到清之季年，有位大家出来了就是沈曾植。
　　他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥一旦豁然贯通了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多，专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。他死后，墨迹流传，售价更昂，可见时人还有些儿眼光。
　　沈曾植《行书谢庄月赋句轴》
　　包世臣字慎伯，号倦翁，安徽泾县人，官知县。
　　他的《艺舟双楫》中有《述书》上中下三篇，他自己的学程，在上篇中说得很详细。可是他生平喜大言，如云汪中《述学》稿子，经其手定，不是太不自量了吗？我们单读他论书的文章，想象到他的作品方面去，一定以为至高无上的了，其实，哪里见得！
　　他的字取法于邓石如的多，他用邓的方法，却写北碑，也很有功夫。他对于用笔极讲究，有人讥诮他单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了，他实在有这个毛病。他的用笔，比邓更方，专取侧势，大约他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》这几种，不过自已不肯明说罢了艺术家往往不肯以真诀告人。
　　包世臣《楷书坡老语轴》
　　赵之谦字叔，一字益甫，号悲盦，浙江会稽人，官知县。
　　把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。
　　赵之谦有个同乡叫做陶濬宣，他也专写北碑专写《龙门造像》的写得太板滞了。我以为与其像陶濬宣这般板滞，不如像赵之谦那样流动，好在他于流动之中有勾勒，不至于全没骨子。那时写北碑比较好的，还有孙诒经、李文田。孙浑厚疏宕，方圆并用，确非他人所及，可惜我所见的不很多。李文田似乎太老实些，故不详论。
　　赵之谦《行书五言诗纨扇》
　　李瑞清字仲麟，号梅庵，，又号清道人，江西临川人，官江宁布政使。
　　李瑞清也大规模地写过北碑，他的作品，在十年前很珍贵，现在却没有人佩服他了。我以为过去的珍贵，也太过分；现在的轻视，也可不必。艺术是有时代性的东西。康有为说得好：制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。我们现在都知道李瑞清的字的短处了，可是在李瑞清未出世之前，谁能开得出像他那样一条新的路来呢？这样说来，李瑞清在书学史上就有相当的地位了。
　　他的早年，写颜、柳、山谷诸家，都很不错。后来专写汉魏碑版，喜用颤笔。他见到当时写北碑的，不入于赵（之谦），则入于陶（濬宣），他要用蔡邕的涩笔去矫正他们，结果，涩得过分，变为颤了。更有甚于此的，一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得李瑞清的字愈加岀丑。所以我说，李瑞清书价陡落，他们也该负一部分的责任。
　　李瑞清《节临礼器碑扇》
　　张裕钊字廉卿，号潇亭，，湖北武昌人，官内阁中书。
　　张裕钊不全是圆笔，他的好处还在用方笔的时候，不过平均计算起来，毕竟用圆笔的多，所以把他排列在这里（邓石如也带用圆笔）。
　　康有为说张廉卿集碑学之成，我可又不敢输服他了。他的用笔，固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。然而六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。据康有为说：
　　其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年来无与比！其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。
　　中笔必折以下几句话，确能道得个中甘苦，可是书法的要素很多，用笔以外，大有事在，张裕钊除却用笔一事之外，并没有什么了不得的处所。康有为感激他启悟之恩，所以不觉言之过当，其实甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年来无与比，这顶高帽子，他难道戴得起的吗？
　　评张裕钊字比较恰当的，张宗祥《书学源流论》里说：
　　廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛。（《时变篇》）
　　又说：
　　廉卿之学《猛龙》，用笔之法，可云肖矣。分而观之，殊多合者及其成字，则皆不类。盖结构非《猛龙》之结构，太平易而不险峻也。（《溯源篇》）
　　说他学《猛龙》，虽也不很妥当（法齐碑不错），但宽弛平易，确是他的短处。我有时还疑他是学柳公权的。总之，他的体势，的确不是北碑。他虽然能于书学界独树一帜，康赞云云，实在使我们有张茂先我所不解的感想。
　　张裕钊《行书书到文如七言联》
　　康有为原名祖诒，字长素，一字更生，广东南海人，官工部主事。
　　《广艺舟双楫》即《书镜》的作者康有为，对于历朝碑版，无所不摹，即论这部论书之书，闳伟博洽，也已经只千古而无对了！
　　可是他的议论，也有所蔽，他有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了。
　　他虽然遍写各碑，但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一泡冠冕堂皇的话儿，不曾道出真的历史来，然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》、《六十人造像》及云峰山各种。他善作擘窠大字，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几成颜字），众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时，常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看他们两人的随便写作，画必平长，转折多圆，何等近似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。
　　康有为《行书追颉扶和五言联》
　　钱坫字献之，号十兰，江苏嘉定人，官知州。
　　清初写篆字的很少，王澍算一家，不是最著名。等到小学家一辈辈出来了，才有好多人去练篆书，如钱坫、洪亮吉、孙星衍等皆是。他们都用很呆板的方法，搦定笔管，去画大圆，写的时候，固然很吃力，且也没趣味（有的索性烧去毫尖写之，说来很可笑）。钱坫是九钱之一，世代研究经小学的。他对于篆书的功夫，比洪、孙更深。他虽然远法二李，但有时似乎在学
　　扁，有时则很像宋时的陈孔硕。总之，他的功夫，毕竟不少！他自己说曾有一次梦见李阳冰，授以笔法，骤然大进。我们不相信他那种神话，但他平日用心之切，于此可见一斑。
　　他和邓石如同时，他常常批评邓石如篆书笔画的错误，说他不懂六书，邓石如的确没有小学根柢的。可是小学是一事，书学又是一事，书家能兼小学，固然更好，因不能兼小学而并取消书家的资格，那也太苛刻了。
　　钱坫《篆书节选切韵序轴》
　　杨沂孙字子与，一字咏春，号濠叟，江苏常熟人，官知府。
　　他用轻描淡扫的笔子来写篆字，是他的创格。他对于籀书篆书，写得熟透了，有时还把籀书篆书夹杂着写来，随随便便，不着痕迹，这也是别人家所没有的情形。
　　自从邓石如的篆法一传再传变成一种卑靡的习气以后，学者没有法儿躲避他，一方面觉得回头转去去学钱坫、洪亮吉是多么吃力而且可畏的一条路啊，所以学杨沂孙的就慢慢地多了起来，在相当的时间之内。其实，杨沂孙的篆字是不能学的，学到后来，更其靡弱了。字有写得好而可学的，有写得好而不能学的。论吴大澂、杨沂孙两人的篆法，当然杨在吴上，然而吴篆学之无弊，正因为他写得平实的缘故。
　　杨沂孙《篆书七言联》
　　吴俊卿字昌硕，号缶庐，浙江安吉人，官知县。
　　吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来；吴先生作篆，也不主故常，也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；吴先生极力避免这种捧心龋齿的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，糅杂其间，所以比赵之谦高明得多了。
　　吴字出名之后，海内外（海外指日本）承学之士，都以邓字为不足学（怕犯赵之谦的老毛病），一个个去写吴字。可是他们所学的，只是吴字的一种最通常的一种。我们所看到的吴字，件件各异，因此不能不惊服他老人家魄力的伟大。
　　吴昌硕《篆书西泠印社横幅》
　　郑簠字汝器，号谷口，江苏上元人。
　　在碑学还没有昌盛之前，写隶字的很少，而且不很合法。可是他们也有他们的好处，写得好的，的确有种逸气，郑簠是最富有逸气的一个。他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像煞是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于泛驾，全靠他的襟抱和学问做背景。他家里所藏古碑，凡有四橱之多，他几乎无所不摹。但我们找遍汉碑，觉得没一通和他的字近似的。有人说他学《夏承》，《夏承》不过波折多一些罢了，郑簠的波折法，不是这里的波折法，说他学《夏承》是很牵强的，他是不肯呆学古碑的人啊。郑簠的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。
　　学郑簠的字的，有个万经，学得很相像。然而有一事不曾学到，郑簠何尝这样拘拘地摹仿古人过呢？李邕说得好，学我者死，似我者俗，我可以借这句话代郑簠赠给万经。
　　郑簠《隶书剑南诗轴》
　　金农字寿门，号冬心，浙江钱塘人，布衣。
　　近代书家中，最特别的，要数金农了。他的用笔，又方又扁，叫做漆书，谁都指不出他的师承来（或说他真书学《郑长猷造像》，倒很相近）。康有为说：乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥（郑燮），参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。这话固然不错，但一来有时代的关系，二来他的气味好，毕竟不能一笔抹煞他。平心地说来，一方面我们该要悯惜他那不知变和失则怪的苦衷，又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。
　　他的隶书，横画很粗阔，一竖都很细小，字的全形很长，处处和别人家不同。他的画也很奇别，向来写梅花的，总倾向于疏朗高淡一路，他偏要写密萼繁枝。总之：他是富于独创精神的，学问也好些，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。
　　金农《隶书水乐洞小诗横披》
　　伊秉绶字墨卿，号默庵，福建宁化人，官知府。
　　伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之成，很对。其实，他的作品，无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除出篆书是他不常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。包世臣只取他的行书，列入逸品下，还不能赏识他，康有为才是他的知己啊。
　　他的隶字，早年和桂馥同一派的，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高邈的路出来。他是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法来写颜字；用隶的方法写颜字，真是师颜之所师，此秘待我发，他可以自豪了。
　　写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻开任何种魏碑，把它里面相同的字拈出来一比较，几乎没一个姿态相同的，唐碑就不行了（唐以前的碑版，只有《经石峪》有这个毛病，但它因为字的面积过大，也可以原谅）。论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。这句话，怕不至于太大胆吧。他不论临哪一家字，都有我的存在，而他的我之中，又处处有颜的骨气，是真可谓具体而微了。除却颜的成分，其余比较地占得多的，还是《吊比干文》，大概真书中含《吊比干文》的成分更多些。
　　写字的条件多着哩，用笔用墨以外，还有结体、布白。布白有一个字以内的布白，有字与字之间的布白，还有整行乃至整幅的布白这就是古人所谓小九宫大九宫。别人家写隶字，务求匀整，一颗颗地活像算珠，这和馆阁体相差几何呢？伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。记得黄庭坚诗云：谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝阑。古人原都不肯死板板地就范的。
　　伊秉绶《自作诗扇面》
　　何绍基字子贞，号蝯叟，，湖南道州人，官编修。
　　何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟（应酬太多，亦其一因），太熟了，无意中夹入通俗的成分进去，同时把那仅有的古意慢慢地散失了。他的隶字，还不至于熟，因为他比较少应酬的缘故。
　　他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。他生平遍写各体隶碑，对于《张迁》的功夫最深。他的境界，虽没有像伊秉绶的高，但比桂馥来得生动，比金农来得实在，在隶家中，不能不让他占一席位次。
　　他写颜字最出名，可是写得太熟，反而有碍了。他是遍学南北碑版的，特别是隶书的功夫，比别人家来得深，所以他的作品，包含很大。他的字有一种翩翩欲仙的姿态，和寻常写颜字的有些不同，大约是兼用张照、刘墉的方法的用刘的方法尤多。他对于执笔极讲究，多用提笔绞笔，运笔有一种空虚洒脱的神情，和他的隶字相同。
　　何绍基《隶书卷》
　　钱沣字东注，号南园，云南昆明人，官至通政司副使。
　　他写颜字最逼肖，颜碑面目很多，他所最写得像的是《大麻姑》、《元次山》这几种。他的行书虽然和《争坐位》、《祭侄稿》形态不很近似，但也很好，有骨子，不像刘墉、翁同龢之多肉。
　　他还有一件事比别人家来得好：寻常学颜字的，只知聚，不知散；只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。刘熙载论草书有句绝妙的话儿《艺概》中有一条说：
　　古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。
　　我以为用这句话来评颜字，再恰当没有了。颜字字形很宽廓，空白只管多，但其神自然很密，这也是颜真卿《笔法十二意》篇里说的密谓疏的意思，钱沣是最能体会这个奥旨的。
　　钱沣《临东方朔画赞轴》
　　翁同龢字叔平，号松禅，又号瓶庐，江苏常熟人，官至协办大学士、户部尚书，谥文恭。
　　翁同龢是个相国，他的字也有庙堂气。他的意度和气味，与刘墉很相像。刘墉而外，如钱沣、何绍基等对于颜字，各有各的心得；他出世最晚，所以能够兼收众长特别是多用钱沣的方法有时还参入些儿北碑的体势。把颜字和北碑打通了，这是翁同龢的特色。
　　至于他的小字，神韵略似苏轼，用笔虽然肥厚些，但没有俗气，翁相国的尺牍，，文词雅俊，有晋宋人风，再添上一重书法的精美，所以更有价值了。