扬之水：“满池娇”源流从鸽子洞元代窖藏的两件刺绣说起

　　满池娇是元代中期以后刺绣中的一个常见题材，时属元末的鸽子洞窖藏满池娇枕顶，可以作为此类样式的实例之一，它与同时代的张翥《江神子？枕顶》所咏正是一致。不过满池娇的名称本出自宋人，而柯九思《宫词》所咏天历御衣上面的“满池娇”，原有自己的传统，其来源为“春水”图，柯九思不过是基于他的文化背景和生活经验而对此图案作出一种解释，并以自己熟悉的名称来为它命名，因此这一名称里实际包容了来自不同传统的创作构思和表现手法，是两种文化的叠加与交融。
　　一
　　上世纪末，在河北隆化鸽子洞发现了一处元代窖藏，散失后，经征集，复收得文物六十六件。其中最引人注目的可以说是做工精良的数十件丝织品，根据同出的纪年文书，知道它的下限为至正二十二年〔〕。
　　简报刊布的丝织品中，有两件刺绣花卉蝴蝶饰物，各由有里有面的两片不规则梯形布片缝合而成，左右两片尺寸相同，而用辫绣连在一起，其一内心絮棉，其一絮驼绒。棉芯的一件横长二十一点五厘米，纵十七点五厘米，葱绿暗花绫做面，白色暗花绫衬里，四缘用绛红绢包边，沿边用编环绣装饰白色山形纹。正面则是分作上下两区的彩绣，上方绣山石、蝴蝶和丛生的花卉，下方绣缠枝桃花和牡丹（图一）。驼绒芯的一件与之形制相同，惟尺寸稍小，面料颜色和刺绣花样稍异。简报未刊照片。
　　这两件“饰物”，应是两对护膝，不过各失其一。
　　关于元代的护膝，朝鲜汉语会话读本《朴通事谚解上》中有一番很详细的形容
　　“我这几日差使出去，好姐姐，你做馈我一副护膝。”
　　“我没裁帛。”
　　“这的你休愁，我有明绿紵丝。护膝上但使的都说与我着，如今铺里买去。”
　　“诸般绒线，砌山子、吊珠儿的粗白线，不要纸金，要五钱皮金，紫官素段子一尺，三尺半白清水绢，做带子和里儿。毡子、驼毛我都有，其余的你如今买去。做一对护膝，不算功钱时，没有五六钱银子结裏不出来。”〔〕
　　可知一副讲究的护膝须缎子做面，绢做里儿，内里或衬毡子或絮驼毛。绒线、皮金，用作面上的刺绣，其上又缀珠儿，砌山子。所谓“砌山子”，《谚解》注云：“砌，即结成之意，俗呼筑城曰砌城，谓叠石而筑成之也。”鸽子洞棉芯护膝的绛红绢包缘上用编环绣装饰山形纹，应即这“砌山子”。它也见于内蒙古额济纳旗黑城遗址出土的一件刺绣莲花双鹅暗花绫的边饰〔〕（图二）。护膝尚有绢帛做的带子，带子固定在护膝中央，刺绣图案上下两区之间所以要留出空白。美国克利夫兰博物馆藏一对式样相同的元代刺绣品尚保存着护膝大体完整的形制，正是恰好的对照〔〕（图三）。
　　护膝的使用，《朴通事谚解上》也有说，原是用作描写一个舍人的打扮，道是“脚穿着皂麂皮嵌金线蓝条子、卷尖粉底、五彩绣麒麟柳绿紵丝抹口的靴子，白绒毡袜上，拴着一副鸦青段子满剌（刺）娇护膝”〔〕。可知由下而上，依次为靴子、袜子、护膝。若求更为具体的着装形象，时代稍后的山西右玉宝宁寺水陆画中绘散乐伶官的一幅，似可作为参照〔〕（图四）。这里形制的略有不同，大约在于图中所绘乃是戏装，护膝在这里更多装饰意味，而不大有保暖的功能。
　　《朴通事谚解》中提到护膝上面的刺绣花样，而名之为“满池娇”，其下注曰：“《质问》云：以莲花、荷叶、耦、鸳鸯、蜂蝶之形，或用五色绒绣，或用彩色画于段帛上，谓之满剌（刺）娇。今按：刺，新旧原本皆作池，今详文义，作‘刺’是，池与刺音相近而讹。”其实刺与池皆可通，不过前者更指明其工艺。据此，前举克利夫兰博物馆藏品可以得到一个准确的命名，便是“满池娇护膝”。
　　满池娇是元代中期以后刺绣中的一个常见题材，因此颇见于时人题咏。著名的一例是柯九思《宫词》：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”注云：“天历间御衣多为池塘小景，名曰满池娇。”〔〕天历是元文宗的年号。天历二年，文宗设奎章阁学士院，柯九思得授文林郎参书，次年任奎章阁学士院鉴书博士。《宫词》一组即作于此际。后此，有张昱《宫中词》：“鸳鸯鸂鶒满池娇，彩绣金茸日几条。早晚君王天寿节，要将著御大明朝。”〔〕又张翥有《江神子枕顶》一阕，对此更有一番细致的描绘：“合欢花样满池娇，用心描。数鍼挑。面面芙蕖，闲叶映兰苕。刺到鸳鸯双比翼，应想像，为魂销。巧盘金缕缀倡条，隐红绡。翠妖娆。白玉函边，几度坠鸾翘。汗粉啼红容易涴，须爱惜，可怜宵。”〔〕与张翥同一时代的鸽子洞窖藏中也有四件刺绣枕顶，其中一件刺绣花样适与词人的形容大体对应。素白绫地子，浅褐色绫函边，闲叶兰苕，面面芙蕖，鸳鸯比翼，虽未“巧盘金缕”，却也见得一片“翠妖娆”（图五）。如此，它的名称正合称作“满池娇”。由这里举出的几例实物的抑或文献的，均可见出构成满池娇图案的两个基本要素，即荷花与鸳鸯，它经过不断传承和演变而成为基本要素不变的固定式样。
　　二
　　作为御衫图案的“满池娇”，其源可以追溯到辽代四时捺钵制度中的“春水”、“秋山”，即辽代皇帝每年春秋两季必趋某水某山行猎，乃名春猎之水为春水，秋猎之山为秋山。所谓“捺钵”，原是契丹语，本意为行营，行帐，营盘，即辽帝出行居止之帐幕，后用作指称这一种四时出行的制度。傅乐焕《辽代四时捺钵考五篇》于此论述最详〔〕，其引言中说到：“所谓捺钵者，初视之似仅为辽帝弋猎网钩，避暑消寒，暂时游幸之所，宜无足重视。然而夷考其实，此乃契丹民族生活之本色，有辽一代之大法，其君臣之日常活动在此，其国政之中心机构在此。”捺钵于国政的重要这里不必多论，其曰“此乃契丹民族生活之本色”，实在概括得很好，“春水”、“秋山”的意象，因此也成为当时艺术作品中常见的图案。内蒙古巴林右旗辽圣宗永庆陵中室壁画绘有一组四季山水图。春之幅，即为“春水”景象。占据画面中心的是蒹葭桃树春花春草掩映簇拥的一片水，水中对对天鹅和鸳鸯，水面一只刚刚飞来的雁（图六）。秋之幅，则是由松树、红枫、山麓林间的鹿，还有南飞的鸿雁合成一幅“秋水”图〔11〕。辽圣宗卒于一三一年。墓室壁画中的“春水”和“秋山”，似乎可以说是同类题材的一个标准图式。如敖汉旗大甸子乡新地窖藏出土的一件辽代铜镜，圆形，宽平缘，桥形钮，环钮一圈八个宝珠纹，其外一周相间对称排列两种四组团花图案。图案之一为抚琴，又一，则是山林中的群鹿〔12〕，亦即“秋山”图（图七）。又如赤峰市阿鲁科尔沁旗辽耶律羽之墓出土的一方刺绣残片，是罗地上的山林奔鹿纹团花〔13〕（图八）；而内蒙古巴林左旗滴水湖辽墓壁画有身著“秋山”团花服的侍从〔14〕（图九）。几个例子，与庆陵“秋山”图的图式都很一致。
　　至于“春水”，它的基本图式原是水与水生植物与水禽。《辽史》卷三二《营卫志》“行营”一节述春猎制度云，“皇帝正月上旬起牙帐，约六十日方至。天鹅未至，卓帐冰上，凿冰取鱼。冰泮，乃纵鹰鹘捕鹅雁”。其时“皇帝冠巾，衣时服，系玉束带”。“衣时服”，正是此项活动里一个很重要的细节，与“时”相谐，那么该是装饰“春水”图案的衣着。虽然如此之“时服”至今尚未发现，不过据《辽代丝绸》一书的著录，有着“春水”图案的辽代刺绣数量不算很少，如两件罗地刺绣莲花天鹅〔15〕（图一、图一一）。其中之一似为罗衣残件，但两组大的单元图案都保存得很完整。粼粼水波中的慈姑，莲叶，结着莲蓬的莲花，对飞的蜻蜓，贴水展翅的天鹅虽然春捺钵以“纵鹰鹘捕鹅雁”为要旨，但“春水”图案却意在用丝丝缕缕绣出水的明丽和此中蕴涵的欣欣生意。金赵秉文《滏水集》卷三《扈从行》句有“年年扈从春水行，裁染春山波漾绿”，亦是也，因为捺钵制度也为金所沿袭。
　　关于“衣时服”，《金史》中的表述更为清楚。卷四三《舆服下衣服通制》曰金人之常服，“胸臆肩袖，或饰以金绣，其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰；其从秋山之服则以熊鹿山林为文”。又，“吐鹘，玉为上，金次之，犀象骨角又次之”，“其刻琢多如春水秋山之饰”。吐鹘，即带。玉也，金也，均指带的饰件，即带銙和带扣。金代以“春水”和“秋山”为题材的玉带饰故宫博物院即藏有多件〔16〕（图一二），研究者对此已有详细的讨论〔17〕。
　　捺钵制度至元不衰。以海东青拿天鹅为题材的春水之服也有实物可见，如美国大都会博物馆藏蒙元时期的绿地“春水”答子妆金绢〔18〕（图一三）。以散答为单元的图案里，海东青在上，上以云气纹显其高；天鹅在下，下以莲花布满水意。无锡市雪浪乡元延祐七年钱裕墓出土一副“春水”图案的玉绦环也是同一模式的构图〔19〕（图一四）。“春水”图案中的海东青固然矫健，而天鹅也总有着翩然的妩媚，教人感觉到它的主旨其实更在于表现生命的力和韵。
　　长久的流传过程中，以“春水”图式为源，元代又发展出不少其他样式，水禽也变得多样，并且还有了生长在长江流域以南的鹭鸶。其中最稳定的因素仍然是水，即便水可以不出现，而只用莲花和水禽来作为象征。上海青浦县重固乡元代任氏墓地出土的一件玲珑玉帽顶，是莲叶芦苇掩映下从容踱步的鹭鸶〔20〕（图一五）；敖汉旗克力代乡太吉合窑元代窖藏中的一件银带饰，为水波托起的莲叶莲花和一对鸳鸯〔21〕（图一六）；前举额济纳旗黑城遗址出土的暗花绫刺绣莲花双鹅，也是构思相近的一例（图二）。可以称作集大成者，当推元集宁路故城窖藏中的一件紫罗地刺绣夹衫〔22〕（图一七）。分布于夹衫的图案计有九十九，最大的一组为刺绣过肩莲花白鹭。蒹葭，慈姑，香蒲，莲叶，莲花；一对白鹭头顶和胸前飘垂着如丝的长翎，其一玉立在水边，其一带着祥云宛转而下，天和地由此而相连，水也因此见出开阔。这一图式的安排，与前举蒙元时期绿地“春水”答子妆金绢的构思很是相似，不过放进了更多的内容。罗衫刺绣又有水中的莲花和天鹅自成单元，却好像是从“春水”图截取来的局部。刺绣中的水上泛舟，水边倚树看鹅等图案，则又是有意添加的江南风味，而主题纹样中的鹭鸶也是南方的水禽。绣针把南北风景纳在一起，使它有了集锦式的包容。在主题图案里，更令不少研究者看到了后来元青花图案中的“满池娇”同它的亲缘关系〔23〕。
　　三
　　满池娇图案产生于宋，名称的出现则不晚于南宋。吴自牧《梦粱录》卷一三胪举杭城夜市中出售的各式物品，中有“挑纱荷花满池娇背心儿”〔24〕。只是名称之外未作任何解释，图案的具体构成便难知究竟，与之对应的实物自然也不易确指〔25〕，不过其中有荷花是一定的。
　　荷花作为装饰题材在中土出现的很早，战国时代已有精美纯熟的造型。把荷花和鸳鸯结合在一起撑满画面不留空白的构图，在宋代瓷器中最为常见，如寺龙口越窑址出土的莲叶莲花鸳鸯纹碗残片〔26〕，上林湖窑址出土的莲叶鸳鸯纹盘残片〔27〕，又浙江省博物馆藏一件北宋莲花鸳鸯水波纹碗〔28〕（图一八：1、2、3）。南宋织染图案中，“池塘小景”大约已是一种流行样式。与缂丝多直接摹自名人画作有别，织染通常是把花鸟画图案化。如福州南宋黄昇墓出土的或彩绘或刺绣的各式领边，亦即“领抹”。其中一件为彩绘荷萍鱼石鹭鸶，窄长的领边，上用彩绘装饰一组莲叶浮萍湖石游鱼，又一组湖石荷叶鹭鸶，两组之间间以折枝果木（图一八：4）。推想刺绣中的满池娇与此类构图相去不远。它与辽、金艺术品中“春水”图的构成当有若干相同的基本要素，但内涵却并不一致。即以水来说，前者是“池”，后者是“海子”。池里的水禽，常常是传统的鸳鸯、鸂鶒亦即紫鸳鸯（图一九：3），又或鹭鸶。海子里则多是属于另一传统的天鹅和雁，那是春天北来的候鸟（图一九：1、2）。
　　而池和海子的区别不仅〔29〕仅在于一小一大，更在于后者是流动的，水的感觉便几乎无所不在。
　　元文宗御衫上的刺绣满池娇，自应由“春水”一系而来，虽然也许已经略被汉风，前举集宁路窖藏紫罗地刺绣夹衫可以说是一个比较切近的参照。而御衫刺绣图案的命名，见于前引柯九思《宫词》，即“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇”。柯九思是台州仙居人，入仕前虽有京师之游，但仍是久居南方。文宗即位后置奎章阁学士院，柯九思方有给事禁苑的短暂经历。诗注所谓“池塘小景”，应是基于他的文化背景和生活经验而对图案作出的一种解释〔30〕，其实还应该说，原出宋人的满池娇之名在这里乃是移植。
　　元起朔漠，本不善于弄舟，这一首宫词中说到的太液观莲，原是汉俗，不过它已先见于武宗故事。陶宗仪《元氏掖庭记》：“己酉仲秋，武宗与诸嫔妃泛舟于禁苑太液池中，月色射波，波光映天，绿荷香藻吐秀，游鱼浮鸟竞戏群集，于是画鷁中流，莲舟夹持，舟上各设女军，居左者号曰凤队，居右者号曰鹤团，又彩帛结成采莲采菱之舟，往来如飞。”
　　集宁路窖藏紫罗地刺绣夹衫，其时代也差不多在武宗朝前后〔31〕，那么可以说，大约与汉风传入元代宫廷同步，来源于“春水”的刺绣图案与“满池娇”也在融合为一，而二者本来有着相近乃至相同的构成因素。“满池娇”这一汉风名称的移植，便正好合适。它包容了来自不同传统的创作构思和表现手法，而成为一种显示着元代特色的新意象。只是作为刺绣纹样的满池娇仍在变化，汉化的强势使得“春水”意象逐渐淡出，水禽中的天鹅与雁也演变为鸳鸯或鸂鶒，池塘和海子的分别变得模糊了。到了时属元末的鸽子洞窖藏满池娇枕顶，它已是名副其实的满“池”娇，这里已没有流动之水的感觉，而与张翥《江神子枕顶》所咏正是一致，乃所谓“以莲花、荷叶、耦、鸳鸯、蜂蝶之形，或用五色绒绣，或用彩色画于段帛上”，因此后来的人为《朴通事》作注，会认为“池”是“刺”之讹。
　　不过在此之前，满池娇又成为“至正型”元青花的装饰图案之一，并且好像有一个共同的样范，标准图式中，始终保存着两个基本要素，即莲花和水禽。盘心，碗心，八棱罐的开光里，满池娇的表现手法与同器之上图案化的边饰形成很鲜明的对比，活泼自然的莲叶莲花和鸳鸯总带出漫溢着的涓涓水意和水面的风（图二）。研究者认为它“肯定有种高贵的范本”，而可以当之者，“惟有文宗皇帝的御衣刺绣满池娇”，并指出集宁路窖藏紫罗地刺绣夹衫是很好的参照〔32〕。如果此说可以成立，那么须要补充的是，如前所述，天历御衫的刺绣满池娇原是由“春水”一系而来，其图式所保存的对流动之水的感觉，正是海子在这里留下的记忆。
　　明初，青花中的满池娇仍在流行，只是国内存世的实物不多。明中期金银器也用到满池娇，四川平武王玺家族墓地出土的几件首饰亦即金分心，可以为例，不过它已是别一种风格的构图〔33〕（图二一）。一池娇花或与观音或与王母、仙人结合在一起，用以营造佛道仙境，水禽则演变为一对凤凰，甚至凤凰也可以没有（图二一：2）。当然元青花的满池娇中已经出现了省略掉水禽的变体，而此际水禽的有无更是无关紧要，因为这是名称的又一次借用，它保存的仅仅是传统构图中的一池莲花，却脱离开自然景色和人对自然风物的关照，而赋予它新的含义，即明代工艺品中最为流行的在花团紧簇的图案中寓意吉祥祝福，《天水冰山录》所谓“点翠满池娇银山一座”，《金瓶梅》所谓“金厢玉观音满池娇分心”（第二十回），其意可见也。
　　〔〕隆化县博物馆《河北隆化鸽子洞元代窖藏》，页4～25，《文物》二四年第五期。
　　〔〕汪维辉《朝鲜时代汉语教科书》，册一，页238239，中华书局二五年。
　　〔〕常沙娜《中国织绣服饰全集2刺绣卷》，图一五，天津人民美术出版社二四年。
　　〔〕其一长三十四点九厘米，其一长三十一点七厘米；内心均絮丝绵。JamesC。Y。WattandAnneE。Wardwell，WhenSilkWasGold：CentralAsianandChineseTextiles，p。180～181，MetropolitanMuseumofArtexhibitioncatalogue，NewYork，1997。按作者称之为头巾，定其时代为辽，此从赵丰《织绣珍品》中的断代（页166，艺纱堂服饰工作队一九九九年）。
　　〔〕《朝鲜时代汉语教科书》，册一，页227。
　　〔〕壁画约成于明天顺年间。山西省博物馆《宝宁寺明代水陆画》，图一七九，文物出版社一九八八年。
　　〔〕陈衍《元诗纪事》，页393，中华书局一九八七年。按柯九思生于至元二十七年（一二九），卒于至正三年（一三四三）。
　　〔〕《元诗纪事》，页608。按张昱生于元至大元年（一三八），卒于明洪武二十三年（一三九）。
　　〔〕唐圭璋《全金元词》，页1016，中华书局一九七九年。按张翥卒于至正二十八年（一三六八）。
　　〔〕见所著《辽史丛考》，页36～172，中华书局一九八四年。
　　〔11〕《中国美术全集绘画编12墓室壁画》，图一四三、图一四六，文物出版社一九八九年。
　　〔12〕邵国田《敖汉文物精华》，页168，内蒙古文化出版社二四年。
　　〔13〕盖之庸《探寻逝去的王朝辽耶律羽之墓》，页108，内蒙古大学出版社二四年。
　　〔14〕王青煜《辽代服饰》，页87，辽宁画报出版社二二年。
　　〔15〕赵丰《辽代丝绸》，页130、页218，沐文堂美术出版社有限公司二四年。也许可以认为，莲叶、慈姑，天鹅，是构成“春水”图的几个基本要素。山西大同市博物馆藏一面辽镜，圆形，圆钮，镜背满布莲叶和慈姑，两对天鹅展翅其间（曹彦玲《大同市博物馆藏铜镜选珍》，页78，图六，《文物世界》二五年第二期）。此镜亦可名之为“春水”图镜。而辽代工艺品中的这一类图式，其来源是共同的。
　　〔16〕《中国玉器全集5》，图一五八、图一五九，河北美术出版社一九九三年。
　　〔17〕杨伯达《女真族“春水”、“秋山”玉考》，页913，《故宫博物院院刊》一九八三年第二期。
　　〔18〕WhenSilkWasGold：CentralAsianandChineseTextiles，p。112～113。作者定其时代为金，此从赵丰《织绣珍品》中的断代（页174）。
　　〔19〕出土时绦环和绦钩不在一处，后经无锡市博物馆徐琳组合复原，相关论述见徐琳《元钱裕墓、明顾林墓出土部分玉器研究》，页289290，《中国隋唐至清代玉器学术讨论会论文集》，上海古籍出版社二二年。
　　〔20〕此出在任明墓中。任明为任仁发弟仲夫之子，生于元世祖至元二十三年，卒于惠宗至正十一年。上海市文物管理委员会《上海出土唐宋元明清玉器》，页150，上海人民出版社二一年。按编者称此玉饰为“炉顶”，不确。
　　〔21〕《敖汉文物精华》，页198。
　　〔22〕这一批窖藏出土在集宁路遗址内的官署地区，同出的一件提花绫有沾染上的反体墨书“集宁路达鲁花赤总管府”等字迹。潘行荣《元集宁路故城出土的窖藏丝织物及其他》，页34，《文物》一九七九年第八期。
　　〔23〕如刘新园《元文宗图帖睦尔时代之官窑瓷器考》，页61，《文物》二一年第十一期。
　　〔24〕又《天水冰山录》记述抄没的严嵩家财，中有“崔白《满池娇》八轴”，又有宋人“绣满池娇、绣山水人物并鹤鹿共十一轴”。其命名或也本自宋人。
　　〔25〕宋代缂丝图案中常有“池塘小景”，如上海博物馆藏朱克柔缂丝莲塘乳鸭，如台北故宫博物院藏宋人刻丝翠鸟秋荷（《中国织绣服饰全集1织染卷》，图二九二、二七九，天津人民美术出版社二四年）、宋人刻丝花卉翎毛（《故宫文物月刊149》首页彩版，一九九五年），等等。而这一类作品多直接摹自名人画作，并且当时也同样成为观赏性艺术品。在图样来源以及表现手法上，作为实用品的“挑纱荷花满池娇背心儿”之类的绣样，应与之有别。
　　〔26〕时代为北宋。浙江省文物考古研究所等《寺龙口越窑址》，页47，彩图二九，文物出版社二二年。
　　〔27〕时代为北宋。慈溪市博物馆《上林湖越窑》，页73，图三六：2，科学出版社二二年。
　　〔28〕李刚《青瓷风韵》，页112，浙江人民美术出版社一九九九年。
　　〔29〕福建省博物馆《福州南宋黄昇墓》，页114，图六四，文物出版社一九八二年。按此例承赵丰先生提示。
　　〔30〕前引咏及满池娇的张昱和张翥，也都是江南籍。
　　〔31〕同出的一件漆碗，底有“己酉”年款，此“己酉”，应是一三九年，即至大二年。《元集宁路故城出土的窖藏丝织物及其他》，页35。
　　〔32〕尚刚《元代工艺美术史》，页113115，辽宁教育出版社一九九九年，
　　〔33〕四川文管会等《四川平武明王玺家族墓》，页28，图八八；页29，图九一，《文物》一九八九年第七期。
　　【原载】《丝绸之路与元代艺术国际学术讨论会论文集》，艺纱堂服饰工作队（香港）二五年