吴冠中石鲁的腔，浑厚的低音

　　石鲁
　　文/吴冠中
　　＂短笛无腔信口吹＂已经进入了创作的境界，不过成熟的艺术作品必有其独特的腔。腔在戏曲中往往是艺术特色的明显标志，人们熟悉四大名旦唱腔的差异，可用曲谱分析、显示这种差异吧。
　　石鲁 《埃及男人像》
　　王蒙、黄子久、倪瓒和吴镇被并列为元代四大家，都是山水画家，除了他们所表现的对象和意境有不同外，形成其各自艺术效果的手法特色又是什么呢？这种各自的手法特色颇有些近似各家的唱腔，只是形象中的腔无法用音乐曲谱显示，必须用形式的曲谱来分析。
　　石鲁 《少年图》
　　王蒙爱表现崇山峻岭，披麻皴也罢，解索皴也罢，他主要运用密密麻麻涌进的曲折线构成重重叠叠的山峦，创造那种迂回曲折步步深进的高山气氛，那＂密密麻麻的曲折线的涌进＂也可说是王蒙表现手法的腔吧！
　　黄子久呢，他往往用疏疏朗朗的笔墨表现山林的空灵，抒写胸中的豁达，他节约皴法，他依仗山石体形的大小相间，亦即多样块状形的大小相间来表现量感，嵌入块状形之间的多变的直线是林木，这一＂山石的团块形与林木直线间的基本构成＂唱出了黄子久自己的腔，确切地表达了其疏朗又深远的境界。塞尚在造型中多斧劈之感；莫迪里阿尼高度发挥了线之伸与曲；人们说郭熙的树像蟹爪，形象地、通俗地道出了郭熙的腔。
　　石鲁 《陕北秋色》
　　石鲁的画来自生活；石鲁的画有浓厚的时代气息；石鲁的画气势磅礴。
　　建国以来有不少来自生活的、有浓厚时代气息的、气势磅礴的佳作，＂来自生活、时代气息及气势磅礴＂并不能标志某一作家的个人特色，那么石鲁的作品又在哪些方面保有自己独特的面貌，独特的腔调呢？他的独特面貌似乎在50年代和60年代之际开始逐步形成。我细读他此后的作品，发觉他的画面造型大都被归纳、统一在方与圆的基本构成中。
　　石鲁 《转战陕北》 1959年 纸本设色
　　208cm×208cm 中国革命博物馆藏
　　《转战陕北》中从人物的身影到前山后山，大大小小的形体都基于方，形象中＂大＂与＂方＂的单纯处理拍合了＂大大方方＂的概念，产生了磅礴之气势。方的锐角大都被磨掉了，寓圆于方。画面于是并存着方与圆两种基本形，它们控制了整个画面，它们交错着向外扩展，又交错着向心脏浓缩，浓缩成身影的方块与脑袋及草帽的圆点，奠定了方与圆的司令部。《转战陕北》以方为基调，寓圆于方。《南泥湾》则以圆与弧为基调，从树丛到山石都融洽于弧形中，而所有的圆弧形又都接受了方的规范与制约，寓方于圆。
　　石鲁《家家都在花丛中》
　　《家家都在花丛中》更突出地体现了方与圆的矛盾统一，端庄的房舍、虬曲的枝藤、伸展的红花……统统都被裹进了方与圆的怀抱中，其间，窗——长方形，木瓜——椭圆形，都像是这个方、圆家族的儿童，继承了父辈的体形。
　　石鲁《种瓜得瓜》
　　《种瓜得瓜》中同样发挥了方与圆相辅相成的效果，瓜、玉米、炕桌、自行车、窑洞的门窗……许多方圆各殊的什物形象互相穿插，取得了方圆统一的画面。
　　石鲁《金瓜》
　　《金瓜》中只几个似方似圆的瓜与几束曲曲扭扭的藤，却更清晰地表达了作者的方圆之腔。在那扭曲缠绵的藤的线组织中突出了不同类型的长方形，这些立状的长方形与瓜的扁状的类似长方形构成了既对比又和谐之美。
　　我顺着这条方圆的线索去翻看石鲁的画，无论在枝枝杈杈的杂树丛中，在寥寥数棵临风摇曳的高粱中、在草垛中、在茅屋中……发现进入画的各式各样的形象大都已通过了方与圆的梳理。这一方与圆的梳理同样体现在陕西洛川的剪纸中，民间的奶孕育了土生土长的画家。
　　石鲁 人物
　　＂寓圆于方＂与＂寓方于圆＂构成了石鲁画面的浑厚感，其形象偏于粗短、壮实，形的转折处多钝角。与之对照，使我想起虚谷。修长的柳叶、苗条的小鱼、尖尖的松针、尖尖的松鼠的针毛……锐利感统一着虚谷的画面，他的艺术效果近乎高音，是悠悠钟鸣，而石鲁唱的是低音，是沉沉鼓声。单从笔墨苍茫的角度着眼，两人似乎彼此有些貌似，但腔调却正相反。
　　石鲁 《吹箫少年》
　　石鲁画面的浑厚感还由于体面的塑造。唐、宋时期画家依靠渲染取得质量和深远感，尤其在绢上渲染，与油画的表现手法其实并无霄壤之别。元以后的水墨画，愈来愈向笔墨情趣讨生活，表现手法也较局限在线的运用。逸笔草草固亦抒情，但逐渐放弃了对体面与质量的追求，行将失去绘画领域中的半壁江山。自然总有不少画家有意无意间仍在线的运用中竭力探索体面的作用，以充实表现力；如龚半千就是最突出的例子。待到西洋画大量闯进来，中西结合是必然的趋势，水墨画中的体面感被普遍重视了，画家们在做各式各样的钻研。
　　石鲁 《江上行舟》
　　石鲁用湿漉漉的粗壮的线组成面，画面那成片蓬勃奔放的高粱或玉米的枝枝叶叶，非为管它是芦是麻的一时遣兴，而是着眼于充分表现丰满、茂密的庄稼地，有厚度和深远感的庄稼地。坡上梯田，集线成面，石鲁用浓淡和肥瘦不同的线，间以彩色的线，相互交错组成不同明度和色相的面，表现泥土气息的线世界的韵律感。
　　笔的长、短、肥、瘦，墨的黑、白（纸色）、灰，间以一二种简单的彩色，其间便可组成无穷尽的各种色相和明度的体面。这一具斑驳之美的体面的基本单元，是属于石鲁自家的腔调，他用以表现山石、老树、江流……。在其一幅船夫习作中他自己题道：＂唯当色墨浑然方见真力也。＂当一眼看到石鲁的作品时，首先便是这种色墨浑然的貌相夺目而来！
　　石鲁 《建新居》
　　未成曲调先有情，腔调不是事先主观的设计，风格只是作家前进道路中留下的脚印，是后果，不是前因。犹如所有有成就的画家，石鲁是脚踏实地从现实世界匍匐着爬过来的。他从模仿客观形象逐步认识到客观形象中美之所在，果敢地下手擒获这种美感。他的腔的形成，是他终于擒获了风沙扑面的西北黄土高原的美感。艺术家从大自然中汲取了营养，孕育了自己的艺术风格，风格形成后，活了，它自己就会生长，发展。石鲁从黄土高原获得的腔调，也很自然地投射到他表现南国风光的题材中，诞生了新的风貌，如《家家都在花丛中》，同时也体现到花卉、虫鱼等等其它题材中，题材虽小，气势依然。且愈近晚年，作品愈写意，其腔、其韵、其神更是绝对控制画面的主宰。
　　石鲁 《嘉陵春秋》
　　众所周知，＂文化大革命＂摧毁了石鲁的健康，使他精神一度失常。
　　1970年前后，石鲁翻出他50年代在埃及和印度的写生作品，在牛棚里偷偷地直接在原作画面上反复加工改画，改画后的画面变得复杂而神秘：笔阵纵横，点线分布如天罗地网；彩色泼溅，出没无常，宇宙浩渺任遨游；层次里更辟层次，图画哪有边岸！上下左右往往布满了斑斑字迹，天书由君猜读……添绘的分量远远超出了原作的容量，原作只是引起再创作的一点酵母而已。石鲁这一时期的创作活动是异常？是精神错乱的一种表现？或纯粹是艺术童心的流露？狂热的梵高的自画像中，彩色的笔触在滚动，其间渗透着血管里奔流着的鲜血，他那无法抑制的狂热终于导致了割耳朵的终结。
　　艺术家的癫狂与儿童的纯真之间有时似乎存在着某些联系，我的小孙子抓到一只手电筒，电筒偶然紧贴着他的小手发亮了，照得小手血红血红，他惊喜地呼叫起来！
　　石鲁对他这批旧画的改画与再创作，我认为可以从两方面来分析。一方面，他50年代的作品偏于追求生动活泼的客观形象，艺术处理中还没有形成后期的腔调，70年代旧画重提，欲赋旧作以新腔，他要将自己的话剧改编成戏曲。
　　他改画时对他的女儿石丹说：＂这些画本来就没有画完。＂另一方面，＂文化大革命＂给石鲁看尽了人间的丑恶，他试图从现实人间逃奔去艺术世界，他憧憬天国。他改画后的1959年作的《赶车人》不再是泥泞道上的车夫了，而是赶着四匹马车的阿波罗，在太空绕一圈便赐予了人间昼与夜！
　　石鲁 《印度姑娘》
　　《印度少女》和《印度神王》都不只是印度的，少女应藏娇于伊甸园中，神王呢，他是荷马，他守卫着苦难的艺术之海洋！废弃的＂古城堡＂只作为怀古太单调了，作者于此重建琼楼玉宇，从牛棚到海市蜃楼又有多远啊！石鲁在改画旧作之际，也写新篇，在那幅《美典神》中，他题道：要和美打交道，不要和丑结婚。
　　石鲁《印度神王》
　　我很晚才认识石鲁，只和他见过两次面，两次都是到医院探望他，第一次在通县的结核病院里，第二次在西安病院里。我去看他，主要是出于迫切期望他能恢复健康的心情，一代才华，他是我国当代极有特色和成就的画家。因以往和他并无接触，不够了解，只能就其作品分析，写下这篇短文表示对他的敬意与怀念！