小团圆张爱玲写尽了民国女性的性与爱

　　在女性的书写中，身体与性，不可避免地成为了主战场。
　　原因之一，便是女性长达几个世纪以来被观看、被物化、被附庸化的社会属性，对女性形成了一种权力的围剿。
　　原因之二，女性在近两个世纪以来的缓慢觉醒，也不得不从颠覆这种附庸化的社会属性开始，因为，这种社会属性是束缚女性自我认知成长的最底层逻辑。也因为颠覆的是这种社会属性，因此，要颠覆男权世界里对女性身体以及性的观看与利用，就变得迫不及待。
　　即使在中国大量的女性文本里，我们看不到女权主义或者女性主义式的权力写作，但是，我们看到了一种女性对自我的一种思考，一种重构女性身体与性的符号的努力。
　　只是，这种努力仍然任重道远，焦虑，便成为女性文本在书写女性身体与性的时候，常常呈现的特征之一。
　　01
　　民国海派张爱玲式的身体焦虑，让人们过多的联想到了胡兰成，联想到了《色·戒》。
　　张爱玲，是中国女性作家巅峰式的存在，是给予时代的惊喜。
　　在其著作《小团圆》里，容纳了太多对于焦虑的书写，而身体与性的焦虑，也成为诸多评论家欲说还休的存在。因《小团圆》自传色彩的浓烈，让人们过多的联想到了胡兰成，联想到了《色·戒》。
　　在《小团圆》中，身体成为书写的对象，也成为质疑的对象，而这种书写与质疑则起源于对两性之爱的困惑与窘迫。身体在这个文本中一直处于紧张、焦灼的状态。这种状态的生成，不仅仅是因为战争的恐怖所可能带来的身体毁灭，更主要的是因为女性主体对于性、对于爱欲的焦虑。
　　在彼得·布鲁克斯《身体活——现代叙述中的欲望对象》一书中，作者认为让写作指向身体则意味着试图将物质的身体变成为指意的身体。身体在文本中承担着意义载体的功能，通过身体，获知关于灵魂，关于身体本身的建构。＂身体在一定程度上必然暗示着性——这里我不仅是说单纯的生殖性，而是复杂的意识和无意识的欲望和禁忌，它们影响着人们对于自身作为有欲望的造物的观念，身体一直都是包括语言在内的文化所俘虏的骚动不安的囚徒。＂[1]因此，身体因其多重的文化显现而成为人们关注和探究的对象。
　　确实，人类从始至终都只不过是在与自己的身体以及欲望博弈。
　　张爱玲的《小团圆》，确属把身体与性的焦虑写得美而虚无，甚至是虚妄，充满了世纪末的颓废。02
　　《小团圆》的新焦虑与渡边淳在《光源氏钟爱的女人们》里的焦虑有着极大的相似性。
　　关于性，可以理解为性别，也可以理解为性爱。《小团圆》则在有意无意中显露了关于性别和关于性爱的焦虑。在性别的焦虑上主要体现为对于女性作为＂身体性＂的焦虑。在整个男权制文化中，女性一直处于客体的位置，也就是物的位置。她仅仅是被观看的，是作为对象而成立。
　　这在文本中表露最明显的就是关于对身体、性、爱三者之间关系的认识。其中有这么一段话，是蕊秋说的：
　　＂只要不发生关系，等到有一天再见面的时候，那滋味才叫好呢！一有过关系，那就完全不对了。＂[2]
　　这里，不发生性爱成为维持美好关系的筹码，她的逻辑就是没有性爱，爱情才会长久、美妙。
　　就像《源氏物语》里的空蝉，以拒绝源氏之爱以昭示自我存在一样，这的确可以起到一时的效果，但终究不能成为肉身男女相互碰撞，最终走向真正恋爱王国的胜利者。
　　渡边淳一曾在《光源氏钟爱的女人们》一书中，大谈男性对于性爱的执着，认为男人在性的问题上的考虑，与精神相比，往往是肉体的需要优先，只要在肉体上得到了满足，首先就心满意足了。而性爱关系的深浅、情绪的浓淡，则直接关系到男人对女人执着的程度。[3]这些言论当然是偏激的，过于把男性本能化，文明的不断进步使得＂快乐原则＂逐渐适应于＂现实原则＂。[4]西格蒙特·弗洛伊德认为，文明是以持久地征服人的本能为基础的，这个观点现在早已被视为当然了。
　　由此，我们可以发现蕊秋的话是极具女性的悲观色彩的：
　　其一，是其对性爱本身的怀疑与定位的男权化：性成为男性的专利，女性只有在弃绝性爱的前提下，才可能获得与男性长久的关系？
　　其二，是其对男性的悲观绝望，认为男人对女人除了性，别无其他，就如楚娣的牢骚，＂一个女人年纪大了些，人家对你反正就光是性＂。[5]应该说这种关于男性与性爱的认知是充满紧张与焦虑的，女性几乎没有出路，更别说获得性与性别双重的肯定。
　　其三，显露了女性自身的匮乏，她的存在缺乏参照，她唯一的参照便是男权文化，她对自身的界定必然离不开男权文化的藩篱。女性的身体因此被禁锢，被异性文化所规范，因此，她的身体是被观看，被评价的。而在质疑男性对她的评价时，却因找不到自身的指认而恍惚，而体味一种悬置感、孤独感、无助感。
　　女性主义学者戴锦华论述说：＂放逐了身体与欲望的书写，无疑同时放逐了女性主体的性别身份，在相当程度上削弱了女性主体自我表达的书写空间。＂[6]那么，在这里，放弃女性的性与欲，是不是也意味着女性作为性主体的自我放逐呢？没有性的女性以极其绝望的姿态拒绝男性，同时也拒绝了自身。在这样的两性悖论里，女性无法避免的陷入尴尬而充满性别焦虑的境地。03
　　另外，《小团圆》关于性的焦虑，还表现在女性身体的被看焦虑上。这里体现为女性关于性和身体的不安全感、不确实感。＂木雕的鸟＂这个意象，第一次唤醒了女性原始的焦虑。
　　在十八世纪的视觉艺术中，由弗拉戈纳尔的《脱衬裙》一画，我们感觉到观看的行为本身就类似于脱掉女人长衬裙的动作。绘画中的行为主体即女人们表面上是不受干扰，是安全的，而事实上，就在被观看的那一刻，她们身体的隐私在被窥探。因为在注视中有着性欲投入，而这在传统上被界定为男性的，其对象即是女性的身体。
　　在《小团圆》这个文本中，＂被看＂是女性自知的一种处境。这表现在两个方面：
　　其一，是对女性外表性征的描述上。
　　整整第九章写了乡下过年唱戏，独独把＂怎么一个个都这么难看?＂用了五次之多，而评论者都是女人，被评者亦是女人。这里女性用了男性的眼光作出评价，＂好看＂抑或＂不好看＂，倒应了那戏中小生赶考途中的惊艳——＂好看＂意味着男性的追逐，二美三美团圆，杖的也是＂好看＂。九莉＂只有长度、阔度、厚度，没有地位。＂她赶赴的或者也是二美三美团圆，但最终她都没成为那＂几美＂中的一美。就像蕊秋，就像楚娣，她们洞明这＂几美＂在历史上的意义，因此，宁可＂狼犺的在一排排座位中间挤出去。＂[7]只是无论是蕊秋的到处游走，还是楚娣的坚韧自立，还是九莉的爱一个人至死，她们依旧彷徨无依，充满游离感，对女性身体充满困惑与焦虑。
　　其二，是关于性本身被观看的焦虑。
　　文本中三次出现＂木雕的鸟＂这个意象，第一次出现是在邵之雍暗示九莉他们该有性关系时，＂他们在沙发上拥抱着，门框上站着一只木雕的鸟。……雕刻得非常原始，也没加油漆，是远祖祀奉的偶像？它在看着她。她随时可以站起来走开。＂[8]
　　这里，木雕的鸟，暗示的应该是男性生殖器，它对她窥视，而她要的是婚姻。如果在邵之雍，结婚不是另外一回事的话，那么，这只木雕的鸟或者不会出现。这里，女性的焦虑源于女性在男性那里成为性的符号。第二次出现在九莉打胎之后，在抽水马桶里看到男胎时，＂凹处凝聚的鲜血勾划出它的轮廓来，线条分明，一双环眼大得不合比例，双睛突出，抿着翅膀，是从前站在门头上的木雕的鸟。＂[9]
　　在这里，性成为一个可见的事实，或者说后果，那就是男胎。表面上看是女主人公在看，而事实上是性被自己所观看，想象的男胎成为女性性的隐忧与恐惧的对象实体化。而这种实体化则造成了人物的生殖焦虑，＂觉得性与生殖与原始的远祖之间一脉相传，是在生命的核心里的一种神秘与恐怖。＂[10]
　　在《对照记》中，论及自身与祖父母的关系，觉得＂他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。＂[11]
　　第三次出现是在九莉突然明白邵之雍是相信有狐狸精之时，她发现她也只不过是他一只偶遇的狐精。木雕的鸟仍旧站在门头上。她仍旧是性的代称，她于邵之雍始终是被窥视的，窥视的是作为性的身体。
　　＂暴露的恐怖糅合在难忍的愿望里：要他回来，马上回来——回到她的怀抱里，回到她眼底。＂[12]
　　她被发现，被侵犯了，无助并且无告。到最终，他也没有回来，＂她有种茫茫无依的感觉，像在黄昏时分出海，路不熟，又远。＂甚至要对着＂他那狭窄的金色背脊一刀。……拖下楼梯往街上一丢。＂[13]这或许是女性最偏激的反抗，反抗那只木雕的鸟，只是这无法实现，又无其他出路，因此女性仍处于被看的境地，焦虑随行。04
　　而关于爱欲的焦虑，则直接导致了性的焦虑。爱欲的无法实现，使得性脱离意义，也就是身体的被架空，身体回归到原始的意义：交媾、繁殖。而不再具备承担表达爱欲的功能。身体的这种功能的丧失又反过来造成了人物爱欲的焦虑。
　　《小团圆》中的爱欲焦虑主要表现为女性爱欲的无法实现，以及爱欲在男性世界里的受阻。
　　比如邵之雍对于女性的态度，无非就是，＂女人就像一罐花生，有在那里就吃个不停。＂[14] ＂正式结婚的还可以离婚，非正式的更断不掉。＂[15]他要的不仅仅是二美三美，而是过去、现在、将来，都要那么些，随时都可以。而作为她，尽管＂不怪他在危难中抓住一切抓得住的，但是顺境中也已经这样——也许还更甚——这一念根本不能想，只觉得心往下沉，又有点感到滑稽。＂[16]
　　民国女性对身体与性与爱的焦虑，无非也不过是，明知＂等不等不在她＂，仍然＂不过陪他多走一段路＂，是苏伟贞式的＂陪他一段＂[i] ，其中滋味，其人自知，无助、悲哀、焦灼、绝望。＂在暗淡的灯光里，她忽然看见有五六个女人连头裹在回教或是古希腊服装里，只是个昏黑的剪影，一个跟着一个，走在他们前面。＂[17]
　　至此，爱欲的焦虑达到高潮，那些昏黑的剪影构成焦虑的实体，而真正的焦虑是她本身也将成为其中一个，却又因女性在父权社会里找不到解放的参照，因此要么成为其中一个，要么拒绝男性而同时使自身处于一种性别的悬置的尴尬处境里。这几乎成为鬼影重重里的咒语，最后这种爱欲焦虑引领着性和身体走向死亡。
　　这是张爱玲式充满世纪末苍凉的焦虑，也是一个时代女性的原始焦虑，有点冷，有点绝望。
　　本文部分参考首刊于《枣庄学院学报》论文《试论<小团圆>的焦虑内质》，为同一作者。
　　参考文献：
　　[2] [5] [7] [8] [9] [10] [12] [13] [14] [15] [16] [17]张爱玲：《小团圆》[M].北京:北京十月文艺出版社,2009年，第76,72,247,231,154,157,
　　278,208,223,265,266,235页
　　[1]（美）彼得·布鲁克斯.《身体活——现代叙述中的欲望对象》[M]. 朱生坚译. 北京: 新星出版社,2005年,第7页.
　　[3] (日) 渡边淳一.《光源氏钟爱的女人们》[M]. 姚继中译. 四川: 四川文艺出版社,2003年.
　　[4] (美）赫伯特·马尔库塞.《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》[M]. 黄勇,薛民译. 上海: 上海文艺出版社,2008年.
　　[6] 戴锦华.《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》[M]. 北京: 北京大学出版社,2007年,第45页.
　　[11] 张爱玲.《对照记——看老照相簿》[A].《张爱玲集·对照记》[C]. 陈子善主编. 北京: 北京十月文艺出版社,2006年,第45页.