夏县蛤蟆嗡音乐特征初探

　　一、流布地域特征与历史渊源
　　祁家河东连垣曲县，西接平陆县，南与河南渑池县隔黄河相望，北与本县泗交镇接壤，地处夏县东南方向的中条山腹地，四面群山环抱，交通十分不便，距县城150余里，是夏县最偏远的山区乡。西山头处于祁家河乡西山，建在半山腰中，全村100多户人家，600多口人。这样一个山区小村落何以产生一个剧种？
　　关于夏县蛤蟆嗡的起源， 贺炳章与柴勇在其《以乐器特点而得名的夏县蛤蟆嗡》一文中曾提出有两种说法：其一，清光绪三年前后，南方两位讨饭人教会当地人学会了南方的二黄调，后经当地人根据自己的音乐特点演唱，最终形成了蛤蟆嗡；其二，道光年末，由于西山头村煤窑和烧陶器瓦盆的小手工业很发达，吸引了山东、河南和南方一些地区的人来此务工。他们在闲暇时聚在一处唱歌跳舞，所唱的有莲花调、扬高调、二黄调、花鼓调，之后当地群众根据自己的方言和爱好吸收了这些小调中符合他们口味的音乐唱腔，逐渐形成了独具特色的蛤蟆嗡。[1]由此可见，其产生主要得益于当地丰富的矿产资源而带来的人口流动的频繁。
　　《中国戏曲志山西卷》中记述了已故老艺人杨红俊曾追述夏县蛤蟆嗡约形成于光绪初年（1875年）。另外清末民初时，夏县蛤蟆嗡已有了自乐班的演出活动。由此至少可以推断，夏县蛤蟆嗡的形成时间最迟为清末民初。[2]
　　二、主要曲牌与剧目
　　现存主要曲牌有：蛤蟆嗡：[蛤蟆嗡]、[蛤蟆嗡快]、[阴司调]；花鼓调：[纽丝]、[岗调]、[满洲]、[背宫]；[扬高]、[恋花]、[二黄]及两首无名调，此分类是当地民间艺人所分，见当地申报非物质文化遗产时所录制的录音资料。音乐结构以一剧一曲的单曲重复和多曲杂缀体为主。[3]
　　据西山头老艺人杨定业和杨赵忠回忆，夏县蛤蟆嗡曾演出过的剧目有20个：《蓝桥会》、《小寡妇上坟》、《黄桂香哭墓》、《闹马房》、《闹酒店》、《瞎子闹洞房》、《张古董借老婆》、《买瓦盆》、《绣蓝衫》、《钉缸》、《渔舟配》、《王婆骂鸡》、《借粮》、《小姑贤》、《推磨》、《伍子胥过江》、《苟勤拜寿》、《朱彦龙放马》、《九品官上树》、《一分钱都不能少》。其中除《闹马房》、《闹酒店》、《瞎子闹洞房》、《买瓦盆》、《绣蓝衫》、《伍子胥过江》、《苟勤拜寿》、《朱彦龙放马》这8个剧目暂无法恢复外，其余的12个剧目均存有抄本。在这12个剧目的抄本中除两部现代移植剧目《九品官上树》、《一分钱都不能少》外，另外的10个传统剧目的口述记录本均是根据杨定业、杨赵忠、杨武才三位老艺人口述整理而成。[4]
　　三、伴奏乐队、乐器
　　夏县蛤蟆嗡的传统乐队分文武场。文场为两把蛤蟆嗡特色胡琴和一把四胡，武场乐器有马锣、大板鼓。之后又加入了电子琴、小板鼓、铙钹、云锣、小钹等乐器。其中特色胡琴杆有二尺多长，用梨木做成，胡筒直径为三寸左右，用桐木做成，比现在的二胡筒又细又长。胡壳用蛇皮蒙起来，用的是丝弦，演奏出的声音好似蛤蟆哇哇叫一般。锣和钹也不同于其他剧种，锣大于蒲剧的马锣，锣中心有以深窝，击奏出的声音很脆，就像蛤蟆鼓鸣；钹大于现在蒲剧的铙钹，钹窝较浅，拍击出的声音也像蛤蟆叫。蛤蟆嗡正是根据这些乐器的特点而得名。[5]
　　四、夏县蛤蟆嗡音乐形态特征
　　笔者根据采风中所录制的西山头老艺人杨赵忠的演唱以及当地在2010年申报非物质文化遗产时所录制的音响记谱，分析如下：
　　（一）夏县蛤蟆嗡主要曲牌分析
　　1.[蛤蟆嗡]
　　夏县蛤蟆嗡中的蛤蟆嗡调分蛤蟆嗡]和[蛤蟆嗡快]两个曲调。
　　（1）[蛤蟆嗡]
　　其中[蛤蟆嗡]可分为上下两个乐句，上下句之后均有过门，上句旋律线下行，下句旋律线走向则又改为上行进行。上句落于商音，下句落宫音。上句之后的过门落为商，下句之后的过门落徵。这两处的过门落音均为下一句唱腔的起音，起到了衔接的作用。结束处有简单的拖腔，终止音与前面一个音构成了十度大跳的甩腔，具有浓厚的山歌韵味，与当地的地貌特征符合。可见仍有民歌遗存的特征。从词与曲的对应关系来看，形成了较为固定的词曲对应格式。[蛤蟆嗡]虽然从音乐上可分为上下句，但从歌词上来看，是将一个句子分成了两个部分。
　　从笔者现搜集的[蛤蟆嗡]歌词格式如下：
　　有小 小 头哎件事哎 （过门） 把哎 路领来（拖腔）。 （过门）
　　二婶 随哎后上 （过门） 紧哎 跟上来（拖腔）。 （过门）
　　低头 儿 我 出去哎 （过门） 两来 扇门来（拖腔）。 （过门）
　　从以上所搜集到的词格来看，主要是十字句，基本字格都是前六后四，第二句在前半字格处稍有删减。字格中也有加衬，且加衬的位置基本固定。这个押韵方式都是用最后的衬字来押韵。
　　（2）[蛤蟆嗡快]
　　[蛤蟆嗡快]与[蛤蟆嗡]相比是将[蛤蟆嗡]进行了简单的板式变化处理，速度加快，旋律紧缩。节拍变为1/4的节拍，使音乐增强了一定的动力性。但[蛤蟆嗡快]的音乐结构变为四句式，前两句是重复关系，变化了结束音，第一乐句落2，第二乐句落1，第三乐句为避免重复的单一性，有了一些变化，突显了转的作用，但旋律骨干音仍是第一句的变化，且与第一句的落音相同，又有了一定的统一性。第四句再重复第二乐句，从而又构成了起承转合的结构形式。但从音乐发展手法来看从[蛤蟆嗡]到[蛤蟆嗡]的变体，变化手法较为简单，戏剧张力并不是非常明显。且以[蛤蟆嗡]为原板只发展出一种板式变体，因此这种板式变化仅是初步的发展形式，仍处于板式变化雏形的阶段。
　　2.[阴司调]
　　这个唱词的句式可以说是九字句，也可以说是七字句的变体，在七字句的基础上有时会加字或加衬字，从而使句式出现一些变化。
　　[阴司调]的音乐亦可以分为上下两个乐句，上句句尾有较长的拖腔，下句旋律紧缩。上句落2，下句落1。从这样的落音来看，[阴司调]和[蛤蟆嗡]具有统一性。上句的旋律走向来看第一个乐节呈下行的趋势，在第二个乐节的开始即第四小节处翻高了八度，但之后继续下行，既表现出了起死回生后仍虚弱的语气，也表现出了无限的哀伤。第二句仍然是下行的旋律进行，同时下句还是在上句基础上的变化重复。
　　旋律中出现在第二拍的b7徵b7，具有晋南色彩区的特点。在旋律的进行中有八度和六度的跳进进行。
　　3.[纽丝]
　　夏县蛤蟆嗡中的[纽丝]有两个曲调，分别为[纽丝]1和[ 纽丝]2。
　　[纽丝]1应为重复的上下两句加一尾句的结构，上下句均落1，尾句落5。最后的尾腔落5，且句尾由于是四度的跳进，有一种期待的感觉，稳定性并不太强，这也有可能是为了接下一曲牌的起板做准备。从[纽丝]1的旋律线进行方向来看，仍然是以下行为主。尾句的旋律也比较紧凑，比前两句稍短，字格与前两句亦不相同。
　　[纽丝]2有一个起腔，另外起腔结尾处的下滑音，有较为明显的山歌痕迹。在第二句之后加了一尾句。前两句为完全重复关系，第三句是将前两句的旋律进行变化发展，稍有了转的功能，但材料上又保持了统一。最后两句完全重复。两者从句式上看都是五字句，第四句出现了b7。[纽丝]2的结束音与眉户调的[背宫]结束旋法相同，都是： 5 42 1 217 1。
　　从这两个旋律的对比来看，[纽丝]1实则是将[纽丝]2的前两句加以变化并加了一个尾句。因此[纽丝]2应为较完整的形式。因此选择[纽丝]2与其他剧种中的[银纽丝]进行比较时，较为合理。
　　4.[岗调]
　　蛤蟆嗡中的[岗调]分四个乐句，第一句落5，第二句落5，但后两句实则仍是前两句的变化发展，落音也无变化，因此前两句基本能够代表这个曲调的特点，故而在与其他剧种进行比较时，可只抽取前两句的旋律进行对比。唱词句式为九字句，是三、三、三的格式。四个乐句均落sol音。
　　这段唱词是悲伤的情绪，因此曲调中运用了较多b7。蛤蟆嗡[岗调]具有较强的叙述性。但演唱中有十一度的大跳。所以西山头老艺人杨赵忠说[岗调]不好唱，因此笔者在录音时并没有录到该曲牌，此谱是根据2010年申报非物质文化遗产时的录音记谱。
　　5.[背宫]
　　夏县蛤蟆嗡的[背宫]的音乐为上下句结构，上句落1，下句落5，徵调式，然唱词只有一句，上句只唱了三个字的唱词，之后均为衬词，下句也为三字。前面有一小节的起腔。整个旋律线条以下行为主，第一乐句下行，中间有两次上行跳进，但均呈下行趋势，第二乐句继续下行。因此旋律的感情比较悲伤。
　　6.[满洲]
　　夏县蛤蟆嗡嗡[满洲]共分为四个乐句，落音分别为5115，徵调式。旋律线条总体上以下行进行为主。再之b7的使用，使整个情绪非常悲伤。
　　7.[二黄]
　　夏县蛤蟆嗡中的[二黄]分[二黄]和[二黄快板]两种。
　　（1）[二黄]
　　贺炳章、柴勇二人撰写的《以乐器特点而得名的蛤蟆嗡》一文中提出蛤蟆嗡的第一个起源即为南方讨饭人带来的二黄调。夏县蛤蟆嗡的[二黄]调与[蛤蟆嗡]相似，也有两种形式，一种是一板一眼的形式，一种是将一板一眼改为有板无眼，旋律紧缩的[二黄]变体，笔者暂且用[二黄快板]来为其命名。
　　[二黄]分上下两句，上句落2，下句落1，是宫调式。上下句同头异尾，构成了上、下句重复型双句体结构，旋律的第二拍都有八度跳进的旋律进行。两句在结束处的尾腔均滑落在羽音上。旋律以五声调式为主。唱词的句式多为十字句，以三、三、四的字格最为常见。这两句均是眼起板落。
　　（2）[二黄快板]
　　[二黄快板]亦是上下句的形式，落音均落1，旋律根据唱词的不同稍有变化。最后结束时进行到紧打慢唱形式的乐句结束，在这个紧打慢唱的乐句中有一处停顿落2，最后结束在主音1。
　　8.[扬高]
　　从[扬高]的旋律来看，表现了喜悦的情绪。整个旋律中7只在结束的下滑时做为经过音出现了一次，4在旋律中也未出现，而是以3、6为主，有欢音的色彩，诙谐幽默。[扬高调]可分为四个乐句，各句落音依次为5、2、5、6，这样的结束音在夏县蛤蟆嗡中很少见，且有一种期待感。整个旋律民歌的遗存较为明显。
　　9.[恋花]
　　[莲花调]也是四句式结构，各句落音为5 515，这个曲调最大的特点是衬字较多，节奏富有跳跃性，弱拍起唱使音乐动力性十足，民歌的痕迹较为明显。
　　10.[王婆骂鸡]
　　王婆骂鸡是在民间广泛流产的剧目，源于花目莲，大致情节为：
　　寡妇王婆的一只鸡被邻居奚在贞偷吃。王发现鸡丢后，在门前骂街，与奚氏发生口角，互相对骂，继而扭打起来，被乡亲劝阻，和合了事。最后偷鸡者奚氏被鬼差捉到地狱，狱官判奚氏来生变蛆，为鸡所食，以显报应。[6]
　　夏县蛤蟆嗡《王婆骂鸡》剧目与以上情节并不一致，剧种王婆最后没找到鸡，也未提鸡的下落。
　　夏县蛤蟆嗡中的《王婆骂鸡》不同唱段，曲调略有不同，现记录了两首曲调。
　　此唱段由四个乐句构成，落音为1、1、2、1，属于宫调式。第四句基本上是第二句的变化重复。这四句结构非常方整，均为4小节，艺人在演唱时总是在最后一音上稍加延长。从旋律可看出，该唱段具有明显的民歌特点。
　　此唱段可以看作是[王婆骂鸡]1的上五度关系转调，另外结构发生了扩充，在原来结构的第三句和第四句中间加入了一个垛句性的乐句生动地描绘了芦花公鸡的形象，这乐句是全曲中最精彩之处，同时也是结构最长的一句，为8小节。之后再重复第三句，因此原有的四乐句扩充为六个乐句，除夹垛的乐句为8小节之外，其余乐句均为4小节。
　　11.无名调
　　夏县蛤蟆嗡所用曲调中除以上所提到的曲调外，还有两首无名曲调。笔者的录音资料中，这两首曲调均是《绣蓝衫》剧目中的选段。且与[王婆骂鸡]相同的是均为民歌性的曲调。
　　无名调1由两个乐句构成，各为四小节，结构方整，上句落5，下句落1。
　　无名调2中也有大量的夹垛手法，配合衬字，曲调富有跳跃性，活泼有趣。全曲由五个乐句构成，其中第四、第五个乐句以夹垛为主，落音全部结束在5，但由于运用了夹垛的手法，丝毫不觉得单调乏味，反而别有一番情趣。
　　（二）夏县蛤蟆嗡的音乐形态特征
　　1.唱词句式
　　从上文中夏县蛤蟆嗡各个曲调的对比分析来看，唱词与以上个曲调的流传变异情况无直接关联，因此在此对唱词的特点做一大致情况的介绍即可。
　　关于夏县蛤蟆嗡的剧目在张金玉的《夏县蛤蟆嗡调查研究》一文中有较为详细的介绍，其20本剧本大多是从蒲剧剧目移植而来，因此在此不再赘述。
　　蛤蟆嗡的句式较为多样，除七字句和十字句外还有五字句、六字句、九字句、十一字句以及长短句式。从其歌词来看口语化非常明显，比较朴素，与大戏相比歌词格式比较灵活，文学性亦不强，符合小戏民间化较强的特点。
　　2.音乐结构
　　如前文所述关于蛤蟆嗡的音乐结构，由于它的结构并不成熟，用曲牌体和板腔体为其归类略有不妥，因此笔者借鉴施德玉在其《中国地方小戏音乐之探讨》一书中所概括的小戏结构形式来为夏县蛤蟆嗡音乐结构形式归类。施德玉在她的这本书中将小戏的音乐曲式结构归纳出单曲重复体、多曲杂缀体、板式雏形体、板式变化体、杂曲与板式变化混合体、曲牌体、杂曲和板式变化与曲牌综合体七种类型。按此类别划分，从夏县蛤蟆嗡的音乐特点来看应属于单曲重复体、多曲杂缀体以及板式雏形体三类。有时在剧中用一个曲调不断重复变化，如在《张古董借老婆》中，整场的演唱都用[岗调]演唱；而在《小姑贤》中则用[满洲]、[纽丝]联缀在一起演唱；上文所述一些主要曲调也出现了了简单的板式变化，如[蛤蟆嗡]与[蛤蟆嗡快]，[二黄]与[老旦二黄]等变化形式都较为简单，还没有发展成为成熟的板式变化体。
　　各主要曲调的结构有上下句的两句式和四句式两种句式结构，其中[满洲]、[蛤蟆嗡快]、[扬高]、[恋花]为四句式，其余均为上下句的两句式。
　　3.调式调性
　　夏县蛤蟆嗡的主要曲调中只有[扬高调]是羽调式，其余均为徵调式和宫调式，其中按当地人的归类来看，属于蛤蟆嗡调的[蛤蟆嗡]、[蛤蟆嗡快]与[阴思调]全部为宫调式，其余曲调除[纽丝]2为宫调式外，均为徵调式。
　　夏县蛤蟆嗡主要曲调的调性根据笔者现有的整场带伴奏的视频《张古董借老婆》以及艺人的演唱来看主要为B宫和以F为宫两种调性体系。在此要强调的是虽然艺人的演唱不可以作为定调的依据，然而从笔者所录的老艺人杨赵忠演唱视频（无伴奏）与当地人在几年前该艺人录像（无伴奏）相对比，调性并无差别，以此为证，该艺人有较严格的固定调概念，所以以他的演唱来确定调性，基本是可靠的。
　　4.旋法特点
　　从以上对蛤蟆嗡的主要曲牌的旋律进行来看，有一个较为突出的特点即为蛤蟆嗡的很多曲牌的旋律线进行都是下行式的，旋法以1652、5215、7652等的旋律进行非常普遍。
　　夏县蛤蟆嗡是中国众多小戏的一种，从本文对夏县蛤蟆嗡主要曲牌的分析来看，蛤蟆嗡的音乐形态仍处于比较简单的阶段，在其音乐中虽然出现了一个曲调的不同板式，但板式变化手法比较简单。另外，夏县蛤蟆嗡的曲牌虽然有限，但音乐来源较为多样，只要将这些曲调稍加变化即可以运用到小戏中。从这些特点中我们可以窥探出戏曲发展初期的基本样态