试析美饰象征与功能转换中国艺术结构机制观念溯源

　　关键词：美饰象征里文化德性结构机创
　　论文摘要：商周时期，结构与王文化及史官文化发生分离，其标志是美饰象征结构意识呈现于艺术的深层执创，并通过与你性珑念的相互协合，捉成艺术观念的实用化，使中国艺术结构之文化体征有了十分关健竹推进和提升。
　　美饰象征结构是表还是本，这是认识理解早期中国艺术德性观念形式观念演化的根本。本文将着重从如下立论给予阐述：艺术结构是艺术生长乃至文化生长的根本。艺术结构作为一个性概念，在早期艺术蜕变时期，其特殊的表现是美饰象征的构成，呈现与转化。这种美饰象征意识在其功能不断发生变化时也促生了艺术审美底蕴与整个结构机制的转换。因此，从美饰象征角度探讨这种早期艺术结构机制的转化特点，应具有理论上重要的拓新意义。
　　一、巫文化美饰变奏
　　巫文化以为对象施行沟通人、鬼、神的功效。自然物之于巫术，启发人从中获得某种神灵启示的凭借，因此巫文化以对自然物的能动美饰为最多。在这种巫文化的能动美饰结构与自然物固有的美饰结构之间，神灵充当着协调者的角色。由于神灵本身是观念化的，从而它能从与自然物形相不相符方面提供某种意念、憧憬、梦幻和脸想，来使民众感觉到物化的神灵。对于民众而言，则是对物的敏锐感受与对神灵的觉知呈正比结合，愈是感性鲜明的自然物。愈韶强化人对神灵的某种敬畏感。于是，内在的矛盾渐渐从这里产生，当不具鲜明感性之物给人的生存以或福或患的影响时，人们虽崇拜也愿其如己之所盼；而习见的色彩鲜艳之物。当它们并不能对人的生活产生有力影响时，人们就动用自己的意志对它的表象进行分解，结果就产生了由初民创造的、受神灵统御的美饰之物。这种新创的美饰之物自然把美饰功效看做根本的东西：愈是符合心愿的创造。当然也愈是能激发他们对神灵的特殊体验与感受。
　　神灵统驭的美饰结构实质上包含三个方面的构成要素：一是自然实相；二是美化饰相；三是显德虚相。这三种相，越在古朴阶段越合抱为一；越到巫文化晚期越趋向分离。而其中之实相，即自然固有之相，会渐渐因附着在神灵（虚化的或粘实的）身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪状、奇特之野力等。《山海经》有个神名叫昆吾，他的形饰为虎身、九尾、人脸、虎爪。过去多视此为图腾标识，其实图腾标识正是自然美饰的综合之物。从美饰角度对神之昆吾加以分解，虎身之威风，九尾之潇洒，人脸之平易与虎爪之有力这些表相无不实现其隐喻功能，使得所饰之神真真切切成为超自然的奇异之神。帝曰：夔！名汝典乐。教宵子：直而温，宽而果，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐、无相夺伦、神人以和！夔曰：予击石扮石，百兽率舞。
　　这则巫事的巫师是一个管理、舞蹈的小官，他率民以事神，先鬼而后礼，体验人与神相沟通的乐趣。商人了媚神，真可谓弹精竭虑，无所不用其极商人尊神事鬼并非只是一种外在的形式，而是发自于内心，来自于民族最深厚、最炽热的宗教情感’，4。固然尊神事鬼有其宗教感觉的局限，但宗教形式可以通过信仰让渡人性蕴含二青铜艺术从商代的纯祭祀功效到周代融合审美寄托，就反映了审美意识的觉醒。如纹饰图腾方面，在西周早期的青铜器纹饰中，出现了一种为殷商所未见的长垂角兽面纹。最具西周特征的纹饰是蜗体兽纹，形状怪诡，想象奇特。殷商本是以玄鸟为图腾的，但殷商的青铜器纹饰中，凤凰的纹饰不算很多，最多的倒是西周初期。审美意识最集中地体现着人本意识，特别是在中国礼乐相通，乐教就是礼教，结果德性的审美象征就不时回复到其原位，在强化审美效力的同时，把更现实、深刻的人伦观念浸润到人的意识深处；《周礼春宫宗伯下》云：大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于著宗。乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友这是一种向人开放乐教的观念表达，它说明从事巫祭者，以后不一定为至尊王族，凡有德有道者都可以做巫师，而且只要做得好，死了一样像神灵可受祭拜（乐祖）。这里人本意识的凸显似乎借助著宗传达出来，但中、和、抵、庸、孝、友这些熔铸社会、个人意识于血缘情结的观念，却体现了把人的自在生命、情感，与人的现实位置联系起来看待的意识，可以理解为是一种与自我人本非常切近的观念。在东方社会，一旦形成这样的观念，我们说它的伦理归宿与审美境界就达到某种价值坐标的谐和。那崇高的祭乐，表达的不正是一种对崇高人德的向往吗？
　　上述有关神灵、德性的演化，表明美饰在文化内涵的整个演变过程，始终都扮演一个基本角色：饰相显德。无论这德为神德，抑或天德、人德，都要通过美饰助人悟解以获得人伦境界的提升。而作为显德之饰，它的符号特性，又略显复杂，或为具实体性媒介的显示（实相），或为游离实体的物相呈示（饰相），亦可成为纯粹观念喻说之象（虚相）几种复杂情形表明：符号功能的不单一，特别是符码的呈相可漂移这一特点，为美饰的效用发挥提供了巨大的方便。语义符号学对此也称赞不已，有的强调它的能指表象性，有的则认为表象的转换其实正是意指的转换，里面暗含着由文化规约赋予的结构效用。它们系有限状态的因素集合而成，这些因素又是以偶对方式构造并受某些组合规则制约，这些组合规则能够生成这些成分的有定串和无定串，或有定链和无定链。这种观点对说明美饰的艺术结构意味颇有益处，我们可据此理解：饰相显德，表明既可作为独立的能指成分充分施现其审美效用，又可在转换中不断移置所指，两相结合则得以始终维系艺术之固有结构。从而，审美结构规律成为最基础性的限定，它限定必然呈示的有限的因素集合，以审美规律的偶对方式构造、显相，服务于有定链和无定链的崇德职能。
　　二、风和夷乐的功能性标识
　　商代父权、男权对人本意识的重视，还只是社会性的结构。的美饰象征结构也与此相应，侧重于以粗犷狞厉之美体现某种社会化的抽象观念、因此，总体而言，商代的艺术结构水平是被动性的，不像周代以自主性的审美意识完成艺术结构之协调与整合。西周初年，所谓主体意识由巫术典仪所涉之对象、物件而逐渐过度到一种艺术化美饰表达，即力使主体之能动性成为一种功能性标识。艺术化处理是指一切祭祀之事，不再只是纯粹典仪，也是乐制礼制的有机组成。《周礼春宫宗伯下》记：若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。‘若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。变，《说文》指更也，意思是随着音调节律的变化，起到对祭祀各种神、抵、人鬼转换的功效，这里显然乐变在前，鬼神现后，而乐变又因何而变，虽然没有直接说明是因人的内在情绪、心意之变而变，但也指出以乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友。以乐语教国子，兴、道、讽、诵、语以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大镬》、《大武》，同五声、八音、六舞大合乐。以致鬼神示，以和邦国，以诣万民，以安宾客，以说远人，以作动物乃分乐而序之，以祭、以享、以祀说明在乐变的前面，有更重要的制约性存在，即’‘道与德，能行教之所本这样，乐变的职能就真正体现为可作为以自在功效服务于教的功能标识。
　　作为功能性标识的乐，实质上是美饰功能由生活实用化向观念‘实用化的一大跨越，也是对美饰象征结构功能有了一定文化体认的体现乐之‘和的功能性标识体现在：它是从直接（如西风之喻）到间接（如对神、抵的召唤），从外在（自然）到内在（呈示心迹），从单一（命名）到组合（音律之变）的’标记组合性的‘乐之‘和是最高的功能性结构标识，《云门》。《大卷》、《吸大咸》、《大磐》《大夏大灌》《大武》，同五声、八音、六舞《周礼春宫》对不同的’‘乐和境界给出了非常具体的记述、从而，以‘乐之和致人之和，风和夷乐，不同的夷（和）乐烘托不同的境界，道德理想、宗教境界、审美情感相合而不违，社会规范、道德制约、人之愿望皆融人乐制而受驯化，真可谓达到了乐之所在，德亦在其中的地步。
　　总之，艺术在商周巫文化晚期实现了观念、表现结构的根本变革。早先因流观感知宇宙自然之美而生成的素朴美学观念，现在转化为一种以认知性结构传达观念化审美与艺术创造的理解观念化审美的突出体现是美饰象征的结构意识与德性观念的协合，此种协合实现了以社会化观念对朴素审美观念的统摄，从而西周以降，中国艺术得以通过这种内外统一的结构追求，对促进中国艺术结构生成新的机制效力迈出了极其关键的一步
　　二。