试论二人转音乐创作与整体布局

　　整体布局，就二人转音乐创作而言，亦指整个曲目，或某一相对独立、内容情节相对完整的片断(或折、段)唱腔和器乐的全面安排。作曲时充分酝酿，整体安排非常重要。否则，任凭一些零碎的感觉拿来就写，势必杂乱无章。二人转音乐作为相对独立的一个音乐门类，其唱腔、器乐的整体布局，无疑也要遵循上述原则，同时，亦有自身的规律和特点。除进行总体架构外，还需音乐创作者理解和处理好各种相互关系。
　　一、布局构思的美学原理。“变化中求统一”是布局构思最普遍、最基本的原理。这句话，包含着变化与统一之间的某种平衡。刻板的统一，容易单调;而变化太多，又导致混乱。无论是变化还是统一，都要有一定的“度”。假如我们选特别悦耳、动听的唱腔曲牌，无止境地、重复地用在一个曲目中，或运用许许多多不同的曲牌，将它们毫无章法的联缀起来，显然是违背了布局构思的美学原理。
　　一些音乐家，将那些导致变化的主要原则叫做主题变奏、对比原则和节奏原则。而导致统一的主要原则，则叫做支配原则、和谐原则和平衡原则。这些原则，它们几乎总是互相结合起来产生作用，形成变化中的有机统一，是音乐结构布局的最高理想境界。
　　二、重点与一般。二人转唱腔曲牌丰富多彩，且表现功能各异。全部段子，既不能叙事到底，也不能抒情没完。为此，在唱腔的整体安排上，要重点突出，一般带过。凡与曲目的戏剧冲突、人物思想感情的刻画关系不大的，作一般性交代。而展示戏剧矛盾冲突，刻画人物内心思想感情的则作为重点部分，调动二人转音乐的表现手段，不惜笔墨，着重渲染。这方面，老一辈二人转艺术家为我们树立了典范。
　　三、叙事与抒情、激情。二人转音乐属于曲艺音乐，是以叙事性为主的音乐体裁。但从故事情节来讲，仍不乏有浓重的戏剧性因素，以及对主人公内心感情和人物形象的刻画。为此，除叙事性唱腔外，还有抒情与激情性唱腔。三者兼而有之，相互依存，相互作用，彼此交替出现，构成一部跌宕起伏、色彩斑斓的完整的音乐作品。
　　四、快与慢。二人转艺人常说：“什么玩艺儿什么唱法，唱要有紧有慢，有高有矮，声音有大有小，紧一阵慢下来，高一阵矮下来，否则开头板那么紧，调那么平，末尾还那么大，观众就累了。”为此，演唱速度的安排，是创作中面临的具体问题。当然，速度是通过曲调演唱这一载体反映的。速度的安排忌平忌乱，既不能一快到底，也不能慢起没完;更不能一会快，一会慢。要根据故事情节及人物内心感情的起伏，要安排的有变化、对比，有层次的展开，同时，也要协调、统一。就一部二人转音乐作品而言，头、尾部分一般速度较快，关键是主体——正文部分，要把慢、中、快统筹安排好，并要在一定的时空内，有相对的稳定性，不宜转换过于频繁，故其呈现以块状为宜。
　　五、男篇与女篇。传统二人转的演唱形式分为：抱篇(独唱)、一替一番、一替一句、一替半句、对口咬、接声等。建国后，一些新曲目的创作，还吸收、借鉴了重唱、齐唱、合唱等形式。
　　传统二人转的演唱，其开头部分，一般为造成火爆、热烈的舞台气氛，其演唱形式的安排比较灵活、多变，多用一替一句(旦唱上句，丑唱下句)、一替半句(旦唱上句[或下句]的前半句，丑唱后半句)、对口咬等形式。而正文部分，则一般运用男、女抱篇(跳入、即进入人物)演唱。遇到大的衬腔时，则由台下演员接声(帮腔)。其尾部，为造成结束前的音乐高潮，增强舞台气氛，则与开头部分一样。这样，头、腹、尾三部分，呈现出一种动、静、动的态势。
　　六、托腔与塞挂、平板擂。传统二人转唱腔的伴奏方法，基本上归纳有托腔、塞挂、干板擂三种。它们各有特色，并与不同表现功能的曲牌相对应。如托腔，一般用于旋律性较强，富于歌唱性的抒情性曲牌，如[文咳咳]、[四平调]、[三节板]，以及属民歌体裁的专腔杂调类曲牌。而塞挂(又称垫字)，则多用于大篇幅的以突出语言性能的叙事性曲牌，以[武咳咳]、[红柳子]、[穷生调]为代表。干板擂则多用于激情性和叙事性两种表现功能兼有的[抱板]曲牌。
　　伴奏方法的布局，实际上是一个伴奏色彩浓淡对比的安排问题，为避免“老牛赶山(平推)”、“一道趟”，需要有一个全面的、统一的设想。