探究以诗论诗的二律背反

　　在中国古代文学批评史上，特别是在中国古代诗论的发展过程中，司空图和他的《二十四诗品》是一个绕不过去的话题。这部完成于唐代末期的诗论以四言褐文的形式，以雄浑、冲淡、纤稼、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、镇密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四题为旨，论述了诗歌的二十四品，从审美、创作、风格等多重层面对当时的诗歌创作进行了总结和概括，也在实际意义上开启了中国古代文学批评以诗论诗的传统。
　　然而，千年之后，当我们重新将目光投射到《二十四诗品》上时，不难发现，这部流传千古的诗论作品纵然起到了开一代先河的作用，但也不可避免地暴露了一些问题。
　　一、文体:体与义的二律背反
　　诗歌属于韵文的一种。中国古代诗歌历经先秦、两汉的发展，到盛唐时己臻完备，形成了严格的诗歌创作规律。如平仄、格律、字数等，均有严格限制。一般而言，诗歌多在20字(五绝)到56字(七律)之间。而诗人在作诗时，不仅要考量诗歌的内容，也不可避免地要受到诗歌这一文体本身的限制。当然，由于中国古代汉语的特点(如单音节词较多、强调断句等等)以及古代诗歌创作理论对炼字炼句的强调，诗人作诗时，往往利用诗歌本身写景表情，而辅以声律押韵之后，自然也成佳作。
　　但如果在议论的语境中来看，诗歌这种文体对于议论而言，显然有着先天的不足。按照一般的理论，凡议论则必然要涉及理论与实际，更要有论点的提出、论据的引证和论证的过程，而论证的过程严格来说，还应有立论、论证和结论三个层次。如无立论，则人不知其论点;如无论证过程，则论证之结论不可信;如无结论或结论不明确，则论证本身就失去了意义和价值。可见，相较于一般诗歌创作的抒情、描写的特征议论受到诗歌文体本身的限制更大。从这个意义上来春以诗论诗不仅要说理，还要对具体的对象(诗歌)进行评价，在短短的几十字中完成这个任务显然有些苛刻。
　　为此，我们在《二十四诗品》中不难发现，由于过分受到诗歌文体本身的限制，《二十四诗品》中的许多篇章只能是一带而过，论证不清，表意不明，甚至只是简单的意象列举，如第二章舒中淡》:
　　素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，茬再在衣。
　　阅音修草，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手己违。
　　除了前两句的素处以默，妙机其微之外，《冲淡》章的后十句仿佛一章魏晋古风，其中虽然隐隐透出冲淡的某种属性(如遇之匪深，即之愈希)，或者达到冲淡的某种标志(脱有形似，握手己违)，但实际上并未解释何为冲淡，甚至丝毫没有提及冲淡的优劣。由此，我们很难说司空图本人对冲淡这一文学风格的定义、理解以及对此类文学作品的归纳有什么特点。从这一角度来说，这种蜻蜓点水般的诗论，显然是很难令人信服的。而没有论点、论据和论证，此诗论的价值显然也只好存疑了。
　　在论证不清，表意不明的结论基础上，显而易见，由于字数受到严格限制，因而以诗论诗者在写作过程中难免为了照应韵律、字数等，肆意对诗论的文字本身加以剪裁，而这更加削弱了诗论本身的准确性和独到性，常常会造成后人的误读。例如，《二十四诗品》的第一章雌浑》:
　　大用外胖，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。
　　荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。
　　其中返虚入浑一句，可以说是解释雄浑二字的要点所在。然而，对这四个字的解释，迄今为止早己有三种截然不同的观点。第一种以罗仲鼎的《诗品今析》(江苏人民出版社，1984年)、乔力的《二十四诗品探微》(齐鲁书社，1983年)以及孙昌熙与刘淦的《司空图(诗品解说二种》(齐鲁书社，1980年)为代表，认为返虚入浑是作家在艺术创作、艺术构思过程中，将虚化的客观材料、想象与联想活动转化为实际艺术作品的一种构思、创作过程。第二种则以弘征《司空图诗品今译、简析、附例》(宁夏人民出版社，1984年)和叶朗《中国美学史大纲》(上海人民出版社，1985年)为代表，将虚和浑解释为老子和庄子所谓的道从这一角度来说返虚入浑也就成了所谓道法自然的本质回归了。第三种以郭绍虞先生的《诗品集解》(人民文学出版社，1963年)为代表，将虚解释成空虚，将浑解释为全，也就是浑成自然，这样一来返虚入浑又成了情景交融、虚实相生、反复轮回的意思。综上所述，我们可以看出，这三种完全不同的解释在语境中都有道理，但并不能互证其实，甚至在根本上南辕北辙。这种误读虽然与后世论家所处的时代和环境不同有关，然而究其根本，还是和特定诗歌文体下的论证不清，表意不明有着直接的关系。
　　此外，在诗歌文体的限制下，为了强行押韵，《二十四诗品》中运用了许多近似的意象，这也直接导致所谓二十四品中的许多论述具有共通性，甚至全等。例如，潘德舆在蟒一斋诗话中就曾提到《二十四诗品》名目琐碎高古、疏野、旷达、清奇、超诣，亦大略相似耳。林昌彝在《天琴思录》中亦曾怀疑道:诗之品何止二十四?况廿四品中相似者甚多…事实七《二十四诗品》中所谓的二十四个品目，其本身分类就是繁杂琐碎的，而各分类之间的界限又很模糊，甚至品目与诗境也谈不上相符。比如《容》中海之波澜，山之嶙峋一句，《豪放》中天风浪浪，海山苍苍一句，将其放在《劲健》或《雄浑》二章也未有不妥。而《旷达》中何如尊酒，日往烟萝一句与《典雅》中玉壶买春，赏雨茅屋一句，乃至《绮丽》中金蹲酒满，伴客弹琴一句都提到了酒的意象，而表意也有相近之处，单凭字面意思很难明确指向完全不同的三个品。
　　但需要明确的是《二十四诗品》所论述的恰恰是中国古代诗歌的风格问题，可是当一部明确指向文学不同风格分类的诗论之中居然出现这种模糊、混杂的情形时，从某种意义上来讲，其论述的权威性也就不可避免地要受到质疑了。
　　二、内容:兴与品的二律背反
　　相比起诗歌文体上的限制，以诗论诗从另一个层面而言则不可避免地要受到古代诗歌内容及意境的影响。事实上，中国古代诗歌从《诗经》时期，就己经奠定了描写和抒情的基调，诗歌本身的目的在于营造一种氛围和意境，而不是单纯的说理和叙事。而古代诗论在谈及此事时，也众口一词地指向境生于象外。苏轼更是一针见血地指出:赋诗必此诗，定非知诗人。因此，古代诗歌本身更加强调言外之意，而非简单的白描和论述，即便是说理，一般也并不推崇艰深的论述。如严羽在《沧浪诗话》中便对以才学为诗和以议论为诗提出了批评，而更强调诗歌的兴趣。
　　从这个角度来说以诗论诗在内容上显然又面临着先天不足的问题。如前所述议论本身便是一个说理的过程，而以诗论诗又难免举例论证。然而，如果将诗歌创作过程单纯视作一种简单的论证的话，那非但谈不上意境，更和古代诗歌最基本的审美标准乃至审美取向相去甚远。在《二十四诗品》中，这一矛盾就突出地表现出来。司空图本人在创作《二十四诗品》时，就是为了论述某种意境或者说某种风格，这使得他必须主观地避免白话和白描。而一旦跳出了白描和白话，则诗论本身就不可避免地出现故弄玄虚的姿态来。例如第十三章《神》:
　　欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。
　　碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁。
　　从其上下文义来春《精神》章主要论述的应是文章的生气远出和妙造自然。换言之，亦即文章本身的灵气。然而，司空图在其中运用了大量的描写和抒情，似乎使此篇诗论与孟浩然《过故人庄》中故人具鸡黍，邀我至田家的语境相仿，仿佛久别的老友相聚于美景之中，和品本身己经关联不大了。
　　再如第十六章《青奇》:
　　娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步凛寻幽。
　　载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。
　　细读之下，便可发现《青奇》一章不过是对王维《山居秋螟》一诗的变形转换。王诗前四句曰:空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。这和娟娟群松，下有漪流如月之曙，如气之秋如出一辙。王诗后四句云:竹喧归烷女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。这和晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步凛寻幽也是异曲同工。难道清奇就是《山居秋螟》一诗的代名词么?或者说此诗本身就是清奇么?这一点，《二十四诗品》并没有给出明确的答案，而是有意无意间朦朦胧胧、故弄玄虚地避开了这个话题。 在这种表述模式下，《二十四诗品》的确符合了某种诗的语境，但如前所述，这种符合的代价必然导致诗品本身变成了诗，而丧失了品的价值。正如钱钟书先生在《谈艺录》中所谈及的:《二十四诗品》理不胜词。藻采询应接不暇，意旨多梗塞难通，抵宜视为佳诗，不求甚解而吟赏之，亦当作四言诗观耳。可见《二十四诗品》名为诗品，但最终不可避免地陷入了诗和品不能两全的尴尬境地。
　　三、审美:情的二律背反
　　然而，如果将《二十四诗品》单纯作为审美对象来观照，或者说单纯作为诗歌而非诗论来观照的话，我们又很容易发现《二十四诗品》所凭借的以诗论诗模式本身在审美上存在着严重问题。例如，第十七章楼曲》:
　　登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。
　　似往己回，如幽匪藏。水理漩状，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。
　　如果抛开文论和批评的元素不谈，从《委曲》章的前十句来看，将其视为一首登山咏叹未尝不可。前几句写山间好景，中间写身临其境之感，本不失一番特色。但是，由于诗论最后还是要归结于论的层次，所以最后司空图就归结到道不自器、与之圆方的结论上来，而这显然与前文的写景白描是完全相悖的，其审美价值也大打折扣。
　　又如第二十四章《流动》:
　　若纳水棺，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。
　　载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。
　　如果按照古代诗歌一般的表现形式来说流动的意象有很多种。譬如前文所引王维明月松间照，清泉石上流，就是绝佳的例子。此外惟见长江天际流等等，也均有表现。然而，到了司空图这里，却将流动写在了超超神明，返返冥无的境地，最后又不明不白地来了句来往千载，是之谓乎，这在审美上显然也是不过关的。究其原因，就是偏重论，而这也破坏了诗本身的意境。特别是将诗本身的审美价值完全割裂，不得不说这是对诗歌发展的一种阻碍。
　　从这个角度来春《二十四诗品》就陷入了难以摆脱的分裂。一方面，如前所述诗和品本身己不能两全。而更重要的是，对于《二十四诗品》来说，一旦在审美上照顾不周，则《二十四诗品》作为诗歌本身也就并不能够达到其所要求的高度，亦即《雄浑》篇难得雄浑之要旨，《流动》篇反现呆滞之情形。这样一来，作为诗歌本身的《二十四诗品》更难以得诗之精髓。如此诗不似诗，品不能品nAA《二十四诗品》也就遭遇了自己所不能跳脱的二律背反。四、影响:以诗论诗与中国古代诗论的终结 司空图的《二十四诗品》可以说奠定了以诗论诗的范型，而早在司空图之前，杜甫的《戏为六绝句》就己经开创了以诗论诗的先河。自杜甫和司空图后，以诗论诗成为中国古代文学批评的重要方式，几千年间也产生了重要影响。
　　首先，在作家论方面，以诗论诗收获的成绩较为突出。自杜甫《戏为六绝句》之后，唐代的元棋、金代的元好问、清代的赵翼等人都在作家论方面发挥了以诗论诗的专长。例如，元棋《酬孝甫见赠十首》就评价杜甫云:
　　杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。
　　怜渠直道当时语，不着心源傍古人。
　　在此诗中，元棋盛赞杜甫为天才，称赞其直道当时语，不拟于古人之言的精神。此诗与后人称杜甫无一字无来处看似针锋相对，实则提供了一个较好的把握维度，对杜甫的创作风格亦有评价。但其缺点又是显而易见的论述过于空泛，且专注一点，稍显单薄。 到了金代，元好问的《论诗三十首》则在作家论上有了一定的拓恳《论诗三十首》以三十首绝句的篇幅，论述汉魏至宋末一千年来诗歌的发展及诗坛创作情况，其中多首是对历代诗人的点评，较为著名的如:
　　曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横架建安中。(其二)
　　一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。(其四)
　　排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争奈微之识斌砍。(其十)
　　元好问的《论诗三十首》堪称是较成体系的以诗论诗，仅从以上几首，我们就不难看出元氏本人在作家分析层面上是下了功夫的。譬如论述曹操和刘祯四海无人角两雄，堪称是历代论及建安诗人之较为独特者。而对刘越石(刘馄)的高度评价更是体现了元好问的独到视角。对陶渊明一语天然万古新，豪华落尽见真淳的评价，以及对元棋批评杜甫的调侃，亦体现了元好问与众不同的诗学观点。然而，即便如此《论诗三十首》仍然没有摆脱以诗论诗的弊病如第十六首切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。看似批评孟郊等人幽僻清冷的诗风，但其文意并不明显，难以起到论的效果。而第二十三首曲学虚荒小说欺，徘谐怒骂岂诗宜?今人合笑古人拙，除却雅言都不知。批评后代诗风诙谐怒骂者俗而不雅，但此诗本身言辞又过于直白，失却兴味。
　　到了清代，赵翼《论诗五绝》亦继承了作家论的衣钵，其中不乏名篇，如:
　　李杜诗篇万口传，至今己觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。(其二)
　　其次，在作品论方面，以诗论诗的成绩亦不俗，且涉及风格、创作、语言、批评方式等多方面。较为著名者如北宋吴可《学诗诗》，兹撷其一:
　　学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。(其一)
　　吴可在这里显然是强调顿悟，这与后世严羽等人的观点类似。其《学诗诗》后两首中也突显出这一点。如学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。春草池塘一句子，惊天动地至今传一首，亦是讲学诗的最高境界为顿悟后的圆成，其观点自然可圈可点，但弊端也显而易见那就是此诗所写并不如诗中所言，非但谈不上圆成，更是连超然也难以达到。这也就是说，在作品论一类的以诗论诗中，许多情况下恰恰会出现诗本身达不到论所提倡的境界，反而造成诗本身的割裂。
　　吴可之后，苏轼《书鄂陵王主簿所画折枝二首》在以诗论诗的成绩上留下较为突出的一笔。其诗曰:
　　论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。
　　诗画本一律，天工与清新。边莺雀写生，赵昌花传神。
　　何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。
　　苏轼此言，殊为可贵，诗的前两联在作品论的角度上对拘泥一格的创作论进行了批评。由于此诗本身是题画诗，因此后两联体现了诗歌本身应有的美感。当然，从宏观角度来看，也恰恰是因为这一点，这首开头论理结尾抒情的作品也不可避免地遭遇了文本的分裂，颇为可惜。
　　宋代另一个值得注意的以诗论诗者则是戴复古。戴复古有《论诗十绝》，在作品论上可谓高峰，女口:
　　曾向吟边问古人，诗家气象贵雄浑。雕搜太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村。
　　戴复古曾从陆游学诗，其风格主张雄浑，而手法上则强调要适中，既不过度雕琢，也不宜平铺直叙。然而诗家气象贵雄浑一句，显然过于直白，失去韵味，而雕搜太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村二句则又与雄浑无涉，显然这也是受到了以诗论诗的弊病所限。 自戴复古后，以诗论诗更是一发而不可收。到了清代，袁枚更是直接在《二十四诗品》基础上续作后文，完成了一部嵘诗品》。《续诗品》分为崇意、精思、博习、相题、选材、用笔、理气、布格、择韵、尚识、振采、结响、取径、知难、葆真、安雅、空行、固存、辨微、澄滓、齐心、矜严、藏拙、神悟、即景、勇改、著我、戒偏、割忍、求友、拔萃、灭迹等三十二则。其内容也跳脱了单一针对文学风格的论述，涵盖了创作、批评等多个领域。较为著名者，如《理气》篇:
　　吹气不同，油然浩然。要其盘旋，总在笔先。
　　汤汤来潮，缕缕腾烟。有余物放，物自浮焉。
　　如其客气，冉猛必颠。无万里风，莫乘海船。
　　又如《博习》篇:
　　万卷山积，一篇吟成。诗之与书，有情无情。
　　钟鼓并乐，舍之何鸣?易牙善烹，先羞百牲。
　　不从糟粕，安得精英?曰不关学，终非正声。
　　据袁枚称，其作《诗品》的原旨是表圣《诗品》，而惜其只标妙境，未写苦心，为若干首续之。但可惜无论文辞还是观点，均不及《二十四诗品》本身。以《理气》篇为例，全篇用尽文辞，却比不上苏辙《上枢密韩太尉书》中一句文者气之所形，可谓徒劳无巩《博习》篇强调的是作文前要博闻强识，但其文字却拘于晦涩，艰深难，反倒失去了原来应有的感觉。至于《诗品》中其他篇目，也大多有些问题，不是过分拘泥于儒家传统格局，就是陷入说理泥淖。更有甚者，如《材》篇中竟出现了金貂满堂，狗来必笑这样的但俗之语，这不仅比不上司空图，也和古代一般诗文论家分道扬镰了。
　　可见，无论是在作家论还是作品论方面，后代的以诗论诗诸家亦不可避免地遭遇司空图本人所遇到的瓶 以诗论诗之作不是成了枯燥无味的论理诗(如袁枚《续诗品》)，就是成了毫无诗味的打油诗(如吴可《学诗诗》);在理论上又多半没有什么新意，甚至自说自话。因此，无论从理论上还是实践上来说以诗论诗都很难算作成功的方式，更难作为文学批评的一种固定范型。对于我们当下的文学批评而言，其固然有一定的史料价值，但其过分强调感受而缺乏理性论证的表现，使得这种论的方法不可避免地遭遇挑战。因此，进入20世纪，王国维发表《人间词话》之后，以以诗论诗为代表的中国传统诗论也只能慢慢走到了历史的终点。五、结论:以实事求是的态度对待《二十四诗品》
　　实际上，在中国文学批评史七以诗论诗的弊端也早为论家所发觉。从钟嵘批判玄言诗平典似道德论，到严羽批判以议论为诗，再到明代王廷相直称杜甫的议论诗、白描诗等为骚坛之旁轨。中国古代诗学史上早有人将这种以诗作论本身视为异端，并致力于反对这种论诗的方法。
　　然而，尽管以诗论诗的弊端是显而易见的，但目前国内学界许多研究者仍致力于为以诗论诗辩护。甚至有学者在论及《二十四诗品》时指出其没有序跋，没有论证，没有判断，没有明晰的逻辑结构，之后，仍强调它是一种诗化的批评。而理由是经过一个多世纪以来欧风美雨的熏染，今天我们的文艺理论界己经很少有人愿意了解司空图这种论诗方式了。为数众多的学者逐渐疏远了我们传统的说理方式，而改操来自西方的各种理论话语，因此，在这些学者看来要实现中西文论之间的平等对话，首先需要相信中国传统文论具有不同于西方文论的独具特性，这种特性并非一种缺点，而是一种民族化的、仍然具有传承价值的说理方式， ,在研究中国传统的文化时，须怀有一份同情，、敬意。
　　诚然，任何民族都不可避免地面临民族和世界话题，而如何在全球化视野下准确认知世界，并对自己的母体文化进行定位，也是当代语境下古典文论研究者必须面对的挑战。然而，为文化母体争得话语权，为古典文化正名的前提，必须在理性的判断下，在扬弃的基础上，在实事求是的前提下进行，非如此则不足以达到客观，而如果不能客观地正视自己文化母体中的问题，一味文过饰非，以求立于不败之地，恐怕也并非一种科学的态度。五四以后，在思想解放大潮的冲击下，中国古代文学与文论研究经历了阵痛。但也只有在阵痛之后，我们才更应当秉承既不妄自尊大，也不妄自菲薄的原则，以更清醒的头脑，以更充分的理由为我们伟大的五千年文明作出自己的注解。只有直面过去，方可展望未来而这一点，相信千年前写下《二十四诗品》的司空图本人，也是不会否认的。