曹保平的外聚焦创造谜题叙事

　　在外聚焦型视角中，叙述者严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。不同于前面两种视角，叙述者以局外人的目光进行＂第三者的客观描述＂，既排斥了对人物内心进行刻画的可能，也不对情节进行全方位的描述，而只是通过对外部表象进行观察。
　　由于没有过多的解释和说明，因此在这类作品中，观众对于人物和剧情发展的预测也大多只凭臆想和猜测，尤其在犯罪和警匪片中，导演通过外聚焦引导观众对视野上的限制所造成的空白进行解谜。
　　大卫·波德维尔在其 2006 年编写的《好莱坞叙事方法》首次将这种叙事方法定义为＂谜题叙事＂，指的是通过复杂的叙事视角或叙事结构导致情节冲突的错综迷离。
　　曹保平则在他的影片《李米的猜想》《追凶者也》和《烈日灼心》中极为娴熟地通过外聚焦视角造成谜题效果，为剧情带来了叙事上的独特张力，最大限度调动了观众的主动性，使其主动成为案件的未知者和解谜者。
　　谜题引入叙事
　　曹保平导演在影片开头通过外聚焦创造谜题引入叙事，能够使故事一开始就氤氲在扑朔迷离的悬念冲突上，并通过剧情的层层展开，将碎片化、拼图式的剧情拼接起来，吸引观众参与谜题的破解过程，一步步揭晓迷雾的真相。
　　《李米的猜想》在开始没几分钟就＂砰＂地摔死了一个人，然后故事再往回讲。从诗人的突然坠亡，谜题就已经预设好，通过诗人串联起裘火贵、裘水天和方文之间的运毒线，他们三人之间的关系也是在李米的加入后逐渐清晰起来。
　　裘火贵和裘水天在李米换钱的时候拿走了座椅后面的杂志，而杂志里面夹着的正是方文的照片，这就将方文和李米联系了起来。而裘火贵和裘水天走上桥头却亲眼看到了诗人跳桥自杀，裘水天意外掉落的杂志被方文看到，从而串联起他们之间的线索。
　　在方文急刹车的瞬间车内掉落的墨镜和诗人戴的墨镜是否有一定的关联？ 裘家兄弟的目的是什么？李米能否找到方文？又是通过什么方式找到他？这一切的问题都是通过影片开头抛接出来，从而引导观众主动参与到解谜的过程中。
　　影片中所有的事从开头到结尾都是有原因的，最终闭合成完整的叙事圆环。 ＂7 号血迹处有 120*30 厘米的擦划血痕＂，《追凶者也》以人声先于画面的＂捅声法＂开头，画面出现一具满脸是血的尸体，画面拉远，看到尸体是躺在一片枯草地上，警务人员和法医正在进行尸检。
　　通过警务人员对伤情的叙述，引出关于死因的谜题，画面继续拉远，是在一片小溪边，偏远乡村的环境下，画面定格到桥下的手套上，难道手套是关键性线索？继而出现片名，进入剧情的正片。
　　在这部电影的小序部分正是运用了外聚焦视角，成功地抛出了一件凶杀案，交代了现场境况，而对人物和其他故事情节一无所知，通过凶杀案现场的引入跟随进入剧情，为后面的追凶之路设置谜题。
　　另外，具有一定计划性的有意不可靠叙述，叙述者一般会采用不充分报道，故意隐瞒事实真相的叙述，从而引导观众进入一个误区或悬念之中。
　　在影片《烈日灼心》开篇交代了辛小丰一行四人匆忙逃跑的过程以及一家五口被杀的血腥场面，画面没有直接表现凶手行凶时的状态，加上画外音的讲述，更加深了观众对＂他们就是凶手＂的认知。因此在影片最后出现真凶时，造成了巨大的冲击和深刻的触动。留白引起悬念
　　外聚焦叙事视角由于身处＂客观第三者＂的地位，只能看到事件和人物的表面情况，从而造成大量空白。由于叙述者处于非全知的状态中，对情节的发生发展处于不可掌控的遮蔽中，从而使故事处于疑窦丛生的悬疑状态。在曹保平电影中，可以看到很多这种留白手法的运用。
　　他通过制造悬念和意外来唤起观众的期待视野，最大限度地调动观众的主体性，而其中最具有典型性的作品便是《李米的猜想》和《烈日灼心》。
　　《李米的猜想》中外聚焦视角产生的留白，利用观众对人物命运和故事发展方向的关注，通过矛盾冲突的设置丰富悬念造成的神秘感。在方文驾车意外撞到跳桥的诗人时，特写镜头看到车内的墨镜掉落，而诗人竟也戴着一副墨镜。
　　虽然直到影片最后都没有交代诗人和裘水天之间的关系，但通过墨镜这一线索，观众可以在自主思考的逻辑梳理下知道，墨镜是毒贩之间确认身份的符号，当时就是因为墨镜，裘火贵把诗人误认成了接头的方文，从而才引起后面的抢劫事件，而也是因为这次抢劫，李米才有机会遇到同样在警局的方文。
　　环环相扣的剧情线索，竟是从一副小小的墨镜开始 ，曹保平这样的留白在《烈日灼心》中，观众时刻为辛小丰的处境所担忧，因为他和伊谷春复杂的关系，他处于时刻暴露的危险中，而这种悬念就如用发丝悬在头顶的刀，不知什么时候就会掉下来索人性命。
　　一声雷响，阴沉的雨天，杨自道和辛小丰在偏僻的树林里走动，镜头隔着废墟拍摄向前行走的二人，暴雨和草丛为前景，更为这个地方增添了一丝恐怖的氛围。
　　对于房东押一年付一年房租的无理要求，辛小丰显然有点不耐烦，房东一句＂你可以不租啊＂让这场对话戛然而止，＂瓦罐难离井岩儿破，各位，那大粪勺子遇上搅屎棍子，您说那能好的了吗？下面，咱们书归正传＂在评书的画外音后是近乎安静的背景音，此时心理过程的展示是空白的，使观众对后面他们的选择充满好奇，他们会同意吗？杨自道一句＂好，就照你说的＂。
　　一声响亮的雷声后，镜头变成俯拍迅速拉远，两人抬头看向天空，只见远景为一个小房子被包围在一片森林中，这是否也预示着他们四面楚歌的处境？
　　这种外聚焦视角的叙事给观众带来的是＂第三者视角＂在真实与虚幻间的徘徊体验，继而为影片留白所产生的的悬念吸引，在影片与现实间产生恍惚间的代入感。而故事发展中曹保平还不断地加入新的＂突发事件＂和＂留白＂，重新构建着叙事逻辑，众多线索引入最后的结局，使观众在恍然大悟中又不得不为导演精巧的构思所赞叹。
　　聚焦并不是一层不变
　　需要指出的是，聚焦方法不一定在整部叙事作品中保持不变，各个视点之间的区别也不总是像仅仅考虑纯类型时那样清晰，对一个人物的外聚焦很有可能也会被定义为另一个人物的内聚焦，比如前面提到的《李米的猜想》中裘火贵和裘水天跑到小巷子里慌不择路，也可以视为他们两人的内聚焦视角。
　　《烈日灼心》开头的黑白交叉蒙太奇，既是作为无聚焦视角对故事来龙去脉的解释说明，而其中杀人细节中真正凶手的省略叙述，又具有外聚焦视角只呈现外部环境和行动，而不聚焦人物内心情感和思维的特征。
　　正是因为聚焦的多义性对人物和叙事产生的精彩效果，才使电影在人物形象的构建和剧情冲突的设置上呈现出独有的兴趣魅力。
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