宁宗一

　　人原本是杂色的
　　当我们走进《金瓶梅》的艺术世界时，我们的＂第一印象＂和特殊感受已如前节所说，那是一个人欲横流、世风浇漓的＂丑＂的世界。
　　然而我们在面对小说中的主要人物时，我们又会发现这位兰陵笑笑生在写人物时真的是一位传神写照的高手。
　　一个普遍的艺术真理是：只有描写出各种各样的鲜明的人物形象，才能全面地反映出社会的风貌。
　　我国现代著名作家老舍先生在总结他一生的创作和纵观了世界文学史以后，在《老牛破车》中说了这样一段话：
　　凭空给世界增加了几个不朽的人物，如武松、黛玉等，才叫做创造。因此，小说的成败，是以人物为准，不仗着事实。
　　世事万千，都转眼即逝，一时新颖，不久即归陈腐；只有人物足垂不朽。此所以十读《施公案》，反不如一个武松的价值也。
　　如果说《金瓶梅》的成就也是给世界小说史上增加了几个不朽的人物，我想也是符合实际的。如西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵等人，堪称典型环境中的典型人物。
　　但是如果进一步地说在《金瓶梅》的人物画廊中十多个不朽的典型人物，首先是形象上的传神和不拘一格。
　　这种＂不拘一格＂就是指，它打破了它之前那种写人物性格好就好到底、坏就坏到底的写法，这可以包括《三国演义》《水浒传》和《西游记》等名著。
　　因为这些名著在塑造形象、刻画性格时，还不能突破既有的规范，缺乏性格描写上的艺术辩证法。
　　而《金瓶梅》则在人物性格、行动和心态上已经萌生了一种新的小说审美意识——现实生活中的人是复杂的，不是单色素的，小说应把这种复杂性表现出来。
　　绣像本与词话本
　　事实上，在现实社会生活中，正如俄国作家高尔基在谈及创作心得时所说的，人＂是带着自己的整个复杂性的人＂。因此他在《论剧本》中明快地说出他的体会：
　　人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺和着好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得④。
　　因此，美者无一不美，恶者无一不恶，写好人完全是好，写坏人完全是坏，这是不符合多样统一的艺术辩证法的。
　　在中国小说的童年时代，这种毛病可以说是很普遍的。在中国戏曲中，红脸象征忠、白脸象征奸的审美定势，一直和小说交互作用，打破这种模式和樊篱的正是笑笑生。
　　《金瓶梅》在小说观上的突破就在于它所塑造的负面形象，不是肤浅地从＂好人＂＂坏人＂的概念中去衍化人物的感情和性格行为，而是善于将深藏在负面人物各种变态多姿的声容笑貌里，甚至是隐藏在本质特征里相互矛盾的心理性格特征揭示出来，从而将负面人物塑造成活生生的有血有肉的人物，
　　因此《金瓶梅》中的人物不是简单的人性和兽性的相加，也不是某些相反因素的偶然堆砌，而是性格上的辩证的有机统一。
　　人不是单色的，这是《金瓶梅》作者对人生观察的一个极为重要的心得。
　　过去在研究《金瓶梅》的不少论著里有这样一种理论，即将人物关系的阶级性、社会性绝对化、简单化，只强调社会性和阶级性对负面人物思想性格、心理的制约，而忽视了他自身的心理和性格逻辑。
　　于是，要求于负面人物的就是＂无往而不恶＂。从思想感情到行为语言，应无一不表现为赤裸裸的丑态。反乎此，就被认为人物失去了典型性和真实性。
　　有的研究者就认为＂作者在前半部书本来是袭用了《水浒》的章节，把他（指西门庆——引者）作为一个专门陷害别人的悭吝、狠毒的人物来刻画的。
　　后来又‘赞叹’起他的‘仗义疏财，救人贫困’……这种变化并没有性格发展上的充分根据……这种对于人物前后矛盾的态度，使作者经常陷入不断的混乱里＂。
　　另外，在中国社会科学院文学研究所编写组编写的《中国文学史》中，在谈到李瓶儿的性格塑造时也认为不真实，他们说：
　　＂李瓶儿对待花子虚和蒋竹山是凶悍而狠毒的，但是在做了西门庆的第六妾之后却变得善良和懦弱起来，性格前后判若两人，而又丝毫看不出她的性格发展变化的轨迹。＂
　　在谈到春梅的形象时，也认为＂庞春梅在西门庆家里和潘金莲是狼狈为奸的，她刁钻精灵，媚上而骄下，是一个奴才气十足的形象；
　　然而在她被卖给守备周秀为第三妾，又因生子金哥扶正为夫人之后，她在气质上的改变竟恂恂若当时封建贵族妇女，也是很不真实，缺乏逻辑和必然过程的＂。
　　《中国文学史》
　　对《金瓶梅》人物塑造的简单化的批评已有文章提出了质疑。
　　我是同意他们的意见的，但从理论上来说，以上的一些说法，实际上是否定人物身上的多色素，而追求单一的色调。
　　事实是，小说并没有把西门庆写成单一色调的恶，也不是把美丑因素随意加在他身上，而是把他放在他所产生的时代背景、社会条件、具体处境上，按其性格逻辑，写出了他性格的多面性。
　　在中国小说史上有不少作品不乏对人物性格简单化处理的毛病，比如鬼化否定性人物的现象，这往往是出于作者主观臆想去代替否定性人物的自身性格逻辑的结果。
　　这种艺术上的可悲的教训，不能不记取。我们不妨听听契诃夫的写作体会：为了在七百行文字里描写偷马贼，我得随时按他们的方式说话和思索，按他们的心理来感觉，要不然，如果我加进主观成分，形象就会模糊。
　　契诃夫说得多好啊！要求负面人物的性格的真实性，不能凭主观臆断，只能通过作者描写在特定环境中所呈现出的个性、灵魂和思想感情。
　　可以这样说，获得负面人物的美学价值的关键，就在于让他按照自己的性格逻辑走完自己的路。
　　从小说艺术自身发展来说，应当承认，《金瓶梅》对于小说艺术如何反映时代和当代人物进行了大胆的、有益的探索，打破了或摆脱了旧的小说观念和旧模式的羁绊，这是值得我们重视的。
　　因为这种新的探索既是小说历史赋予的使命，也是现实本身提出的新课题。
　　这意味着《金瓶梅》的作者已经不再是简单地用黑白两种色彩观察世界和反映世界了，而是力图从众多侧面去观察和反映多姿多彩的生活和人物。
　　小说历史上那种不费力地把他观察到的各式各样的人物硬塞进＂正面＂或＂反面＂人物框子去的初级阶段的塑造性格的方法已经受到了有力的挑战。
　　多色彩、多色素地去描写他笔下人物的观念已经随着色彩纷繁的生活的要求和作家观察生活的能力的提高而提到小说革新的日程上来了——寻求一种更为高级、更为复杂的方式去塑造活生生的杂色的人。
　　应当说，这就是《金瓶梅》以它自身的审美力揭示出的小说观—小说的潜能被进一步开掘出来，他昭示给我们，他的＂人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的＂(巴尔扎克语)。
　　关于小说中的人物刻画我将在《〈金瓶梅〉六人物论》一文中作详细的分析。
　　令人感慨系之的是，中国小说发展史上却总是打上这样的印记，即在一部杰出的或具有突破性的小说产生以后，总是模仿者蜂起，续貂之作迭出。
　　它们以此为模式，以此为框架，结果一部部公式化、模式化的作品一涌而出，填充着当时的整个说部，把小说的艺术又从已达到的水平上强行拉下来。
　　这种现象一直要等到另一位有胆有识的小说家以其杰出的作品对抗这一逆流，并在站稳脚跟以后，才能结束那不光彩的一页。
　　此种情况往往循环往复，于是构成了中国小说的发展轨迹始终不是直线上升的形式，而是走着螺旋式上升的发展道路。
　　对于这种现象曹雪芹已经以他艺术家的特有敏感和丰富的小说史知识，发现并提出了中肯的批评和很好的概括，而且力图用自己的作品来结束小说史上的这种局面，他在《红楼梦》第一回中说：
　　况且那野史中，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数；更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟，至于才子佳人等书，则又开口＂文君＂，满篇＂子建＂，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。
　　在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般，更可厌者，＂之乎者也＂，非理即文，大不近情，自相矛盾。
　　竟不如我这半世亲见亲闻的几个女子，虽不敢说强似前代书中所有的人，但观其事迹原委，亦可消愁破闷；至于几首歪诗，也可以喷饭供酒，其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真⑤。
　　对于曹雪芹的这段评论，学术界尚有不同看法，但是我认为曹雪芹的批评并非是＂牢牢地压住了那么多作品致使它们不得翻身＂。
　　《红楼梦》
　　不可否认，在过去古典小说研究领域确实存在过那种＂一丑百丑＂的简单化批评的弊端，时至今日，我们确实不应再那么粗暴了，而是要对具体作品进行具体分析，对每一部作品做出科学的评价。
　　然而，不容否认，从作为一种小说思潮来看，明末清初之际的小说，读起来何尝没有似曾相识之感呢？才子佳人小说，大都写一对青年男女，男的必定是聪明才子，女的必定是美貌佳人，或一见钟情，或以诗词为媒介，顿生爱慕，双方私订终身；
　　当中出了一个坏人，挑拨离间，多方破坏，使男女主人公经历种种波折磨难；最后，才子金榜题名，皇帝下诏昭雪冤屈，惩罚坏人，奉旨完婚，皆大欢喜的结局。
　　生活画面和人物塑形，几乎雷同，模式化的倾向极为严重，＂千人一面＂和＂千部一腔＂的批评并非过分。
　　因为或是模仿，或是续貂，可以说都是对《金瓶梅》已经开创的写出＂杂色的人＂的小说观的倒退，其消极作用也不容低估。我视野极窄，仅就所看到的《好逑传》《赛红丝》《玉娇梨》《平山冷燕》等作品来看，虽＂有借爱情与婚姻的外壳而抨击社会生活＂的，＂有因正义美行而导致姻缘的＂一面，但是人物的塑形几乎都是皮相的，缺乏我们所要求的＂典型环境中的典型人物＂。
　　比如《玉娇梨》里两位小姐白红玉、卢梦梨与《平山冷燕》里的山黛、冷绛雪两位小姐，从外貌到精神状态都极为相似。
　　她们的美貌、才情和际遇、团圆以及模范地恪守封建规范都如出一辙。
　　像《平山冷燕》中燕白颔和山黛、平如衡和冷绛雪的爱情关系，《玉娇梨》中苏友白和白红玉、卢梦梨的爱情关系，乃至《好逑传》中铁中玉和水冰心的爱情关系，都成了欲爱不休、心是口非、情感与行动矛盾的不正常关系。
　　学术界已经有人看到这是宋明理学对明清之际小说的模式化起了很大作用。因为宋明理学以性抑情，于是抹杀了小说形象的个性，使得人物形象越来越概念化、公式化和脸谱化。
　　小说中的人物，往往吟风弄月，而不离孔孟之道，真情实意归于理学。这说明了理学教条主义对人物形象塑造的破坏性。
　　这种看法，是耶？非耶？还有待研究。但从创作实践去总结艺术规律，我们却可以明确地说，从某种格式出发的公式化、概念化的作品，或带有这种倾向的作品，人物都是单一的，没有丰满的血肉，没有可信的心灵世界和鲜明的个性，而是类型化的角色，这就是俗话所说：从一个模子里铸出来的人。
　　当然难免要产生千部一腔、千人一面的平庸乏味的作品了。
　　在我们走进《金瓶梅》的艺术世界时，也许它的故事并没有使我们不忍释卷。
　　在我看来，它的十几个甚至二十几个活生生的形象却吸引我们关注他(她)们的命运，同时又去领略他(她)们是如何在命运的轨迹上行走着、旋转着，这就是《金瓶梅》艺术魅力之所在。
　　走笔至此，陡然想起德国伟大作家歌德，他在自己的谈话录中，不无感慨地说：
　　艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样模仿；但是，如果写出个别特殊，旁人就无法模仿，因为没有亲身体验过⑥。
　　信哉斯言！
　　《歌德谈话录》
　　追魂摄魄 白描入骨
　　世界上许多文学巨擘都曾在语言雄关前经过艰苦的战斗，冲破了一道道＂贫乏＂＂单调＂＂繁冗＂＂含混＂＂枯燥＂的防线，才逐步走上了＂鲜明＂＂生动＂＂形象＂＂准确＂的坦途。
　　事实上，即使是我们最熟悉的那些一流的作家，在一生创作中令他苦恼不堪的也仍然是语言的问题，这就是人们所说的＂语言痛苦症＂。
　　比如在语言上下过那么大功夫的高尔基也曾受过这病症的折磨。他在《谈谈我怎样学习写作》中坦言：
　　我的失败时常使我想到一位诗人所说的悲哀的话，＂世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦＂⑦。
　　说实在的，一部文学作品里，如果缺乏鲜明、生动、形象的语言，如果没有玲珑剔透、宛如浮雕似的使意象呈现出来的语言，如果没有妙语连珠、佳句迭出的警策的格言，那么即使故事不错、主题正确，作品的整体也会显得平平，而失去光彩照人的艺术魅力，所谓的文学性和形式美感也会丢掉一大半。
　　妙语佳句在文学作品中之所以那么重要，是因为它们的确显示了一个作家的思想水平、艺术功力和灵、智二气。
　　然而复杂的是，同样都是语言艺术，由于文体和形态的不同，语言的传达和表述、节奏与格调、换位与切分等也往往同中有异，其中大有学问在，仅就诗与散文来说，从表象看，诗的语言就常会透露出散文语言没有的光辉。
　　而散文中显得十分平凡的字句，有时竟会在诗歌中产生意想不到的艺术效果。
　　而作为叙事艺术的小说文体又和诗、散文有了更大的差异，它们除了语言的一般规则要求之外，小说家在语言使用上的缜密、贴切还同他对情节中各个部分相互关系的深入认识有很大关系。
　　读者朋友可能都熟悉鲁迅在写《阿Q正传》时，为了准确地把握小说的语言表述方式——我们从他的手稿中可以看到——把＂满把是钱＂，改成了＂满把是银的和铜的＂。
　　俄国伟大作家陀思妥耶夫斯基，曾经为了追求小说的形象性，认为他笔下所写的＂有个小银元落在地上＂这个句子不理想，而改成了：＂有个小银元，从桌上滚落了下来，在地下丁丁当当地跳着。＂
　　这真如后来一些作家称赞的那样：使读者看到语言所描写的东西就像看到了可以触摸的实体一样。
　　在这里，我们不正是从小说的写实性的语言符号所呈现的意味中，找到了生活中的对应现象了吗？
　　一个再浅显不过的道理说明，文学的语言，不仅要求＂骨骼＂，还要求＂血肉＂；它不仅要求＂梗概＂，还要求＂细节＂；它不仅要求＂形似＂，还要求＂神似＂。
　　总之，精彩的文学作品，使用的总是能够描绘形象的语言。也许这一点对作为叙事艺术的小说更为关键。
　　《高尔基小说论文集》
　　以上对文学语言，特别是叙事文学的小说语言说了我的一些感受，目的仅仅是为分析《金瓶梅》的语言做一些铺垫，意在说明：
　　现实主义小说的语言力图尽量接近事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。对《金瓶梅》的文学语言是大可研究一番的。
　　本世纪初（2002年）我和我的朋友、苏州大学语言学专家曹炜教授合著了一部《〈金瓶梅〉的艺术世界》，由台湾文史哲出版社印行。
　　本书所有有关《金瓶梅》的文学语言的研究都由曹炜教授撰写。我在通读全书书稿时就已感到，曹炜先生对《金瓶梅》人物语言的微观世界和宏观世界都有独到的见解。
　　现在我想在他的研究基础上进行一些更通俗化的说明。
　　要研究和说明《金瓶梅》文学语言的魅力，我认为应该明确以下三个前提，只要把握了这三项前提，我们就会比较容易理解这部小说对语言艺术做了何等重要的贡献。
　　1.小说所写，大部分是庸俗、卑琐的生活与人物，以此反映时代、人生和众生相。
　　2.小说提供的乃是化庸陋、卑下甚至丑恶的生活和人物为艺术形象之后，所产生的艺术美。
　　我们读此书就是以这种非美的事物、丑的事物为对象的一种审美活动。《金瓶梅》是一株丑之花、恶之花。
　　3.家庭之内，妻妾合气斗口，事极屑琐，而其中所塑造之众多人物，各有面貌、心理、话语、动作、性情，声息如画，纷然并陈。
　　有些情节决然不能入于他书，即或采以入书也只能作为点缀，甚或成为赘笔，然而在《金瓶梅》中却不是侧笔、插曲、败笔，而是正笔、胜笔。
　　据此，我们可以沿着小说情节的滚动逐步看清这部小说在人物语言上的三大特色，即性格化(或曰个性化)、平民化、市井气。
　　以上三大特色，几乎都是用人物对话显现出来，这种人物对话其比重远远超过叙述语言。
　　笑笑生赋予人物对话以多种艺术功能：交代正在进行的、打算进行的、已经进行的事情，烘染环境、氛围，指明器物，带出动作，隐喻表情、心理、性格、人物关系等等。笑笑生笔下的人物对话，容量大而多变，技巧精而繁复。
　　至于口语、俗语的纯粹、丰富、生动、表现力之强，作者运用口语俗语的娴熟漂亮，得心应手，都使人惊叹。现在就让我们看看、听听这些鲜活的人物语言吧！
　　首先让我们看看书中着墨不多的小角色。小说开篇不久，王婆出场了。西门庆向她打听潘金莲是谁的娘子。她张口便说：＂他是阎罗大王的妹子，五道将军的女儿。＂
　　西门庆称赞她的梅汤做得好，有多少在屋里。她装疯卖傻地回答：＂老身做了一世媒，那讨得一个在屋里！＂
　　西门庆请她为自己做媒，她便有意捉弄他，让西门庆感兴趣的那位＂生得十二分人才，只是年纪大些＂的娘子竟然是＂丁亥生＂、属猪的、＂交新年恰九十三岁＂的老妇人。
　　这种调侃，把西门庆拿捏得急不得、恼不得，只能厚着脸皮求她帮忙。
　　而到了下一步，在为西门庆定下十件挨光计时，王婆的精细和老谋深算则发挥到了极致，她一口气竟然说了1016个字，这真不能不佩服这个媒婆的语言＂功力＂。
　　后来西门庆踢伤武大郎，怕武松回来算账，只是＂苦也＂＂苦也＂地叹息。而王婆却在关键时刻冷静沉着，她对着哭丧着脸的西门庆说：＂我倒不曾见，你是个把舵的，我是撑船的，我倒不慌，你倒慌了手脚。＂
　　西门庆听了这番话，承认自己＂枉自做个男子汉＂！本来王婆和西门庆是两个地位、身份很不相同的人，然而现在西门庆有求于王婆，只好放下身段，一句硬话也不敢说，被王婆反复调侃、捏弄，＂唯命是从＂。王婆的几次＂发言＂，只有出自她之口。
　　从开始对西门庆的油腔滑调到后来对潘金莲嘱咐时所说的狠话，我们真的感到还是金圣叹说得正确，＂一样人，便还他一样说话＂。
　　此话虽然是说的《水浒传》的语言艺术，但也可用于《金瓶梅》中的人物语言。
　　《<金瓶梅>语言研究论文集》
　　人物之间的对话最易显示人物性格，这是生活中的逻辑，而在小说文本中，通过人物之间的对话表现人物的性格特点，同样是艺术上的逻辑。
　　在这个基础上，我们还可以考虑考虑《金瓶梅》的语言艺术是不是在写人物时已经超越了＂性格＂。我认为笑笑生不大写一般意义上的＂性格＂，他甚至连人的外貌都写得很少，几笔吧。
　　他写的是人的内在西门庆观戏动深悲的东西，人的气质，人的＂品＂。笑笑生写人物，所用的语言往往是得其精而遗其粗。
　　他的语言风格，看似随意，实则谨严，即使是通俗小说难以避免的造噱头，吸引眼球，你也会感到他是如何以写人为中心，而且写的是生活中真实的人。
　　最经典的例子是小说第七十五和第七十六回吴月娘与潘金莲的合气斗口：
　　当下月娘自知屋里说话，不妨金莲暗走到明间帘下，听觑多时了，猛可开言说道：＂可是大娘说的，我打发了他家去，我好把拦汉子！＂
　　月娘道：＂是我说来，你如今怎么的我？本等一个汉子，从东京来了，成日只把拦在你那前头，通不来后边傍个影儿。原来只你是他的老婆，别人不是他的老婆？行动题起来：‘别人不知道，我知道。’就是昨日李桂姐家去了，大妗子问了声：李桂姐住了一日儿，如何就家去了，他姑父因为甚么恼他？教我还说：谁知为甚么恼他。你便就撑着头儿说：‘别人不知道，自我晓的’。你成日守着他，怎么不晓的！＂
　　金莲道：＂他不来往我那屋里去，我成日莫不拿猪毛绳子套他去不成？那个浪的慌了也怎的？＂
　　月娘道：＂你不浪的慌，你昨日怎的他在屋里坐好好儿的，你恰似强汗世界一般，掀着帘子硬入来叫他前边去，是怎么说？汉子顶天立地，吃辛受苦，犯了甚么罪来，你拿猪毛绳子套他？贱不识高低的货，俺每倒不言语，只顾赶人不得赶上。一个皮袄儿，你悄悄就问汉子讨了，穿在身上，挂口儿也不来后边题一声儿。都是这等起来，俺每在这屋里放小鸭儿，就是孤老院里也有个甲头。一个使的丫头，和他猫鼠同眠，惯的有些摺儿，不管好歹就骂人。倒说着你，嘴头子不伏个烧埋。＂
　　金莲道：＂是我的丫头也怎的？你每打不是？我也在这里还多着个影儿哩。皮袄是我问他要来，莫不只为我要皮袄，开门来也拿了几件衣裳与人，那个你怎的就不说来？丫头便是我惯了他，我也浪了图汉子喜欢。像这等的，却是谁浪？＂
　　吴月娘乞他这两句触在心上，便紫漒了双腮，说道：＂这个是我浪了，随你怎的说。我当初是女儿填房嫁他，不是趁来的老婆。那没廉耻趁汉精便浪，俺每真材实料不浪！＂
　　被吴大妗子在跟前拦说：＂三姑娘，你怎的？快休舒口。＂饶劝着，那月娘口里话纷纷发出来，说道：＂你害杀了一个，只少我了。＂
　　孟玉楼道：＂耶嚛耶嚛，大娘，你今日怎的这等恼的大发了。连累着俺每，一棒打着好几个人，也没见这六姐，你让大姐一句儿也罢了，只顾打起嘴来了。＂
　　大妗子道：＂常言道：要打没好手，厮骂没好口。不争你姊妹们攘开，俺每亲戚在这里住着也羞。姑娘，你不依，我去呀。嗔我这里，叫轿子来，我家去罢。＂
　　被李娇儿一面拉住大妗子。
　　那潘金莲见月娘骂他这等言语，坐在地下就打滚打脸上，自家打几个嘴巴，头上髻都撞落一边，放声大哭，叫起来说道：＂我死了罢，要这命做什么！你家汉子说条念款说将来，我趁将你家来了？彼时恁的也不难的勾当，等他来家，与了我休书，我去就是了。你赶人不得赶上！＂
　　月娘道：＂你看就是了，泼脚子货！别人一句儿还没说出来，你看他嘴头子就相淮洪一般。他还打滚儿赖人，莫不等的汉子来家，好老婆，把我别变了就是了。你放恁个刁儿，那个怕你么？＂
　　那金莲道：＂你是真材实料的，谁敢辨别你？＂
　　月娘越发大怒，说道：＂好，不真材实料，我敢在这屋里养下汉来？＂
　　金莲道：＂你不养下汉，谁养下汉来？你就拿主儿来与我！＂
　　玉楼见两个拌的越发不好起来，一面拉起金莲：＂往前边去罢。＂却说道：＂你恁的怪剌剌的，大家都省口些罢了。只顾乱起来，左右是两句话，教他三位师父笑话。你起来，我送你前边去罢。＂
　　那金莲只顾不肯起来，被玉楼和玉箫一齐扯起来，送他前边去了。……
　　下面还有很多精彩的段子，我很舍不得删去，但受篇幅限制，留待读者去阅读吧！
　　不过仅就我抄录的还不到两千字，人们是不是可以有窥其全豹的感觉呢？这里不仅仅是吴月娘和潘金莲两个人的合气斗口，孟玉楼和吴大妗子也参与其中了。
　　这种对话的形式是非常出色的，它属于多人立体交叉式的对话。是＂七嘴八舌＂的多声部，是＂众声喧哗＂。
　　因此，这里的场面就不再是平面化的两级对垒，而是多极交叉的立体化的多声部的对话，这才是从生活中来又进行了提炼、升华的，它已成为中国古典小说运用对话写人物的经典例证。
　　《金瓶梅》插图
　　以上是从形式上讲，那么，如我上文所言，这种写法还有一个更内在的作用，即写出人的气质、素质和人的＂品＂来。
　　小说第七十五回以前，吴月娘和潘金莲的矛盾还未公开化，大部分矛盾都不是她们之间的正面冲突，而是因他人他事引出来的摩擦。
　　到了第七十五回，两个人的矛盾正式进入公开化。
　　这一次的大争吵，从事情的内容来说，并不新鲜，无非是将陈年老账重新翻出来进行一次总清算。
　　吴月娘一反常态，和潘金莲你来我往，唇枪舌剑，针锋相对，好不热闹。
　　两个人围绕到底是谁把拦汉子，该不该尊重大老婆当家理财的权力；是不是纵容了丫头使性子骂人；谁是真材实料，谁又是趁来的老婆；连李瓶儿之死的根由也一并提出。
　　吴、潘的这次对决，归根结底是个名分的问题。吴月娘早已感到她的主妇地位在潘金莲面前与心中屡屡受到挑战。
　　潘金莲从开始对吴月娘的奉承，到后来的有恃无恐，吴月娘看得一清二楚。她几次都觉得潘金莲是有意冲撞她的大老婆尊严，也曾想钳制一下潘金莲的得意忘形。
　　机会终于来了，吴月娘的一反常态其实是有根据的，她不能不在这个关键时候出手，杀杀她的威风，旗帜鲜明地维护自己的妻权。
　　而潘金莲的劣势恰恰被吴月娘当众揭了个底儿掉，原来妻权这个幽灵还是隐隐地制约她的行为，而现在吴月娘连表面文章也不做，直斥她是杀人的凶手，是趁来的老婆。
　　这对于潘金莲是无法忍耐的，一番撒泼打滚，丝毫没有挽回自己的颓势，如果不是孟玉楼帮忙，她是很难下这个台阶的。所以我说，这里是有＂性格＂，但更是写了两个人的＂品＂。
　　吴月娘这位一向举止持重、性格温柔敦厚的人，这次也一反常态而＂紫漒了双腮＂，决意要争个高低了。
　　后续的故事正是证明了这一点，你听吴月娘在大局已定以后说：
　　无故只是大小之分罢了……汉子疼我，你只好看我一眼罢了。
　　后来孟玉楼劝潘金莲向吴月娘道歉，潘金莲终于＂插烛也似与月娘磕了四个头＂，忍气吞声地说道：
　　娘是个天，俺每是个地。娘容了俺每，俺每骨秃扠着心里。
　　笑笑生把人物写到这份儿上，读者不能不承认他追魂摄魄、白描入骨的功力了。
　　在性格的潜隐层次的开挖上，让我们今天的读者真的领略、享受了小说大师的艺术腕力，他实在太有实力了。
　　《金瓶梅》在小说语言艺术上的成就和贡献是多方面的。自它诞生不久，诸多名家就有过很高的评价。
　　当时针已拨到21世纪，在对它一读再读的过程中，我们的体会也更加深入了。因篇幅所限，我们不能展开来说。然而有一点，我想谈谈自己的看法。
　　《说不尽的<金瓶梅>》
　　《金瓶梅》确实有粗俗的那一面，其中人物语言的粗俗就是一个很显眼的毛病。
　　然而在诸多原因外，小说的规定情境已经决定了它的语言运用，比如男女床笫间、闺阁中的私语、以淫词打趣他人、以淫词咒骂他人、说性事以取乐等确实有些过火，缺乏一种语言的文学转换。
　　可是总观《金瓶梅》的语言艺术，它给我的最深刻的印象是它的＂活＂。
　　＂活＂是鲜活，不是已死的语言；是活动，所以不是僵化的语言；是活泼，不是用滥了的套话，＂活＂更在于它全然是生活中富有个性的、有情趣的、形象鲜明的语言。
　　一经它的运用，就又在生活中流行了起来。它稍作修饰就还给了生活。
　　于是我们从后来人们说的话中得到了印证，更从小说、戏曲、讲唱文学和野史笔记中看到了它的存在，看到了它依然那么鲜活，看到了它强大的生命力。我们不妨再举一个经常被人们引用的吴月娘说破奸情用的例子。
　　小说第八十五回，西门庆死后，潘金莲肆无忌惮地与陈经济勾搭，不巧被吴月娘撞见。
　　吴月娘此时再无任何顾忌，直截了当地和潘金莲摊牌，然而又如此讲＂策略＂，她说：
　　六姐，今后再休这般没廉耻！
　　你我如今是寡妇，比不的有汉子。香喷喷在家里，臭烘烘在外头，盆儿罐儿都有耳朵，你有要没紧和这小厮缠甚么！
　　教奴才们背地排说的硶死了！常言道：男儿没性，寸铁无钢；女人无性，烂如麻糖。
　　其身正，不令而行；其身不正，虽令不行。你有长俊正条，肯教奴才排说你？
　　在我跟前说了几遍，我不信，今日亲眼看见，说不的了。我今日说过，要你自家立志，替汉子争气。
　　这是吴月娘在西门庆死后对潘金莲一次很重要的＂训词＂。
　　前面我对第七十五回做过一些分析，吴、潘的关系是很紧张的。而西门庆死后，作为一家之主，吴月娘面临着太多太多的困难。
　　此次发现潘金莲来旺儿醉中谤讪的丑事，她既没有暴跳如雷，也没有幸灾乐祸，更未落井下石、大肆宣扬，而是在＂训词＂中充满了晓之以理、动之以情和又打又拉的味道，在语言运用上确实有可圈可点之处。
　　说兰陵笑笑生是＂炉锤之妙手＂(明·谢肇淛)不是过誉。这番＂推心置腹＂的言辞仍属＂市井之常谈，闺房之碎语＂(欣欣子序)，但出自吴月娘之口也还是＂语重心长＂的。
　　用语之妙，是比干巴巴的说教更灵动的鲜活的家常口语，像＂香喷喷的在家里，臭烘烘的在外头＂，这话用得极贴切又形象。
　　又如＂盆儿罐儿有耳朵＂的比喻更是活泼泼的俚语。《金瓶梅》中的这些例子在书中是俯拾即是，都体现了作者力求口语化的功力。
　　这种鲜活、真切、自然、生动、形象的特点大大有助于塑造个性化的人物形象。
　　《金瓶梅》语言的世俗化、平民化特点是朴实无华，有些近似现实生活的实录，人们很难看出雕琢乃至加工的痕迹，你也许觉得很粗糙，但它带着原生态的野味。
　　比如第二十五回，来旺听说妻子宋惠莲与西门庆勾搭成奸，又见到箱子里的首饰衣服，便问宋惠莲是从哪儿弄来的，下面是宋惠莲的一番精彩的言辞：
　　呸，怪囚根子！那个没个娘老子？就是石头狢刺儿里迸出来，也有个窝巢儿；棗胡儿生的，也有个仁儿；泥人下来的，他也有灵性儿；靠着石头养的，也有个根绊儿；为人就没个亲戚六眷？
　　此是我姨娘家借来的钗梳！是谁与我的？白眉赤眼，见鬼倒死囚根子。
　　用曹炜教授的评论，＂这种话语在经史子集中看不到，在书房里、贵族世家的深宅大院里听不到，若不接触下层平民，断然写不出＂。
　　确实《金瓶梅》经常给我们耳目一新的感觉，它一扫文人词汇的呆板、僵化的毛病，给人的是真切、生动的感觉。
　　民间的俗语、谚语、歇后语是民众口语的精华，是人民智慧的结晶。
　　《金瓶梅》中，把这些语言精粹运用起来得心应手，它为整部小说的叙事抒情对谈生姿增色，读来令人神旺。
　　《<金瓶梅>诗谚考释》
　　仅从歇后语来看，《金瓶梅》用量之多、表现之准确也是很多小说难以匹敌的。
　　如＂促织不吃癞蛤蟆肉——都是一锹土上人＂(二十四回)，＂东净里砖儿——又臭又硬＂(二十回)，＂甕里走风鳖——左右是他家一窝子＂(四十三回)，＂卖萝卜的跟着盐担子走——好个闲嘈心的小肉儿＂(二十回)。
　　像民间谚语的运用，如＂吃著碗里，看著锅里＂(十九回)，＂母狗不掉尾，公狗不上身＂(七十六回)，＂急水里怎么下得桨＂(三十六回)，＂篱牢犬不入＂(第二回)，＂船载的金银，填不满烟花寨＂(十二回)。
　　这些谚语凝练、生动、形象，大大加强了语言的感染力、表现力，产生了风趣、简洁、化抽象为具体的艺术效果。
　　《金瓶梅》中更有大量方言词汇，这些词汇当然有地方特色，然而小说作者在提炼和筛选时，大多易于把握其内容。
　　如＂胡说＂，则称＂咬蛆儿＂(二十七回)，＂隐瞒＂则称＂合在缸底下＂(二十回)，＂干老行当＂则称＂吃旧锅里粥＂(八十七回)，＂不正经＂则称＂不上芦席＂(七十六回)，
　　＂贪图小利＂则称＂小眼薄皮＂(三十三回)，＂根本不存在的事情＂则称＂三个官唱两个喏＂(七十三回)……这些原本显得抽象的意义，经由方言词语道出，就变成可以听到、可以看到、可以触摸到的具象化的东西了。
　　《金瓶梅》语言艺术研究的专家一般认为《金瓶梅》的叙述语言显得杂乱，对此我有同感。
　　我认为《金瓶梅》的人物语言确实优于它的叙述语言。曹炜教授把《金瓶梅》的叙述语言比喻为：＂是一个万花筒，又是一盘大杂烩。＂他说：
　　万花筒云云，是说她文字表达往往锦团花簇，气象万千，具有较高的艺术水准和较强的艺术表现力；大杂烩云云，乃是说她泥沙俱下，良莠混杂，有精华，也有糟粕。
　　因此，评价《金瓶梅》的叙述语言，需坚持实事求是的原则，一切从文本出发，一味褒扬固然不足取，全盘否定更是要不得⑧。
　　我想他的这些意见值得我们看这部奇书时参考。
　　《宁宗一讲<金瓶梅>》
　　注释：
　　④ 高尔基《高尔基选集·文学论文选》，北京：人民文学出版社1958年，第249～250页。译文有出入。
　　⑤ 曹雪芹、高鹗《红楼梦》，北京：人民文学出版社2005年。
　　⑥ 歌德《歌德谈话录》，北京：人民文学出版社1978年，第10页。
　　⑦ 高尔基《论文集》，北京：人民文学出版社1979年，第188页。据我所知，他引的诗人的话，是(俄)一个叫纳德松讲的。
　　⑧曹炜、宁宗一合著《〈金瓶梅〉的艺术世界》，台湾：台湾文史哲出版社2002年，第181页
　　文章作者单位：南开大学
　　本文获授权刊发，原文刊于《宁宗一<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。转发请注明。