让娜迪尔曼被评为影史最佳是因为女权？到底配吗？

　　文丨TWY
　　布列松是伟大的唯物主义者。《乡村牧师日记》中牧师的耳朵：我一生中从未见过这么好看的耳朵，我久久地盯着它看。这就是为什么天主教电影人犹太电影人女性电影人同性恋电影人之类的标签，统统都该被抛到天外去，那不是事情真正发生的地方。
　　香特尔阿克曼
　　《让娜迪尔曼》《视与听》杂志十年一次的影评人榜最新选出的影史最佳电影，全名《让娜迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》，简单的信息告诉我们，这是一个女人的名字和她的住址。
　　《让娜迪尔曼》
　　电影史上或许没有一道走廊，一部电梯，或一间厨房，要比香特尔阿克曼的这部杰作中的这些地方更加上镜，更加整洁，又充满秩序的威严和危险。
　　我们很难不承认，《让娜迪尔曼》之所以从第一个镜头起便抓住了我们，首先正是因为这种清晰又神圣的，被我们称之为日常的美丽：米色的墙砖，绿色带方格和花纹窗帘，红白色条纹的咖啡壶，实木桌子，不锈钢炖锅一切都是如此浑然天成，以至于我们会忘记，是什么在支撑着这种美丽。
　　当让娜迪尔曼将煮土豆的锅开火后，画外的门铃将准时响起，正如下一个镜头中，散落于过道的日光将会在跳接中准时熄灭，将这位女性的秘密隐藏。
　　1971年，二十一岁的阿克曼离开布鲁塞尔来到纽约市生活，在那里，她遇到了女性摄影师芭贝特曼高特，两人结为好友。
　　曼高特带着她去地下电影教父乔纳斯梅卡斯刚刚创立的文选电影资料馆（AnthologyFilmArchives），看了加拿大实验电影人迈克尔斯诺新拍的先锋影片《中部地区》。
　　这是一次关于空间与运动自身的实验与注视，斯诺和摄影师来到加拿大北部一片荒无人烟的岩石荒地，将摄影机架在了他们打造的能够360度旋转、拉伸、横移的摇臂装置上，拍摄了这部三个多小时的作品，在运动的节奏和极端的时长的作用下，影片逐渐在观者内部制造出眩晕的失重效果。
　　《中部地区》
　　那种纯粹的空间运动给人一种堪比希区柯克电影的悬念感，即便什么事也没有发生，阿克曼如此说道。
　　而如果《中部地区》是一部关于平原的空间之诗，在《让娜迪尔曼》中被注视的平原则是厨房、卧室、餐桌、浴室以及过道一位家庭主妇的中部地区，一座由她主宰的王国，或是囚禁她的监牢，往往两者皆是。
　　从玛雅黛伦、阿涅斯瓦尔达，到芭芭拉鲁宾、达尼埃尔于伊耶、维拉希蒂洛娃或玛格丽特杜拉斯，一直到香特尔阿克曼，我们能看到女性主义作品的诞生与前卫主义之间近乎必然的联系，因为通向女性主义就意味着通向打破既定的法则，去留意到那些被主流电影遗忘的角落，以此通向自由。
　　《让娜迪尔曼》的作者虽然无法被框定在任何一种主义之中，但影片的制作本身无疑就是一次女性主义运动：芭贝特曼高特担任摄影，影片的剧组也几乎都由女性组成，饰演让娜迪尔曼的法国女演员德菲因塞里格，同样是法国电影界中女性主义的门面。
　　在录像技术刚刚兴起的七十年代初，她与艺术家卡罗尔罗索普洛斯一同拍摄了多部政治化的作品，如《人渣宣言》《马索和米索出航记》等，皆为激进之作。
　　《人渣宣言》
　　女性主义叙事很多时候陷入宣传的困境中，有时是为了追求政治上的理想目标，有时则甚至被主流世界利用，包装为一种符合大众口味的产品，因而失去了意义。
　　但阿克曼的电影从不是宣言书，她仅仅展示，而不做出评价，但这不代表她没有锐利的眼睛和耳朵，或者没有对世界坚定的看法，它向我们展示的矛盾不仅通往前卫，也来自更加古老的艺术和生活。
　　观众也许会很快将《让娜迪尔曼》视为日常的或者自然主义的创作，但每一次让娜迪尔曼进入一个新的空间，电影的空间也同时得到延展，发现新的机位，新的动作和仪式。
　　影片的观影体验或许一开始显得单调，但也随之变得复杂，甚至情绪涌动，因为我们发现自己也开始着迷于这种秩序，着迷于这动作的整洁所带来的和谐表象，至于这种秩序的艺术究竟是一种条件反射、一种强迫症、还是一种隐形的压迫，让娜迪尔曼不用过多的言辞来解释。
　　她好似更为极简主义的查理卓别林或巴斯特基顿，只是在完成特技，只不过这个特技发生在家里，是属于所有母亲的特技，我们如一位孩子一般，看着这些动作，几乎令我们觉得一切都是某种理所当然的即兴发挥。
　　但与此同时，正如卓别林的重复，阿克曼的重复埋藏起不安，当让娜迪尔曼和儿子一勺又一勺，近乎机械般地喝完眼前的汤的时候，我们是否会想起《摩登时代》中的那支在流水线上自动驾驶的老虎钳呢？
　　在香特尔阿克曼所降临的这段影史中，作者电影在全球新浪潮展开的影响下已经附加上新的含义，作者导演不仅仅只是好莱坞内杰出的电影匠人，或者更为典型的艺术电影大师，将个人的印迹内化到看似平常的叙事和类型上面，故事性与娱乐性依旧是这些导演创作的一大目标；
　　到了七十年代初，政治电影和地下电影在五月风暴之后形成一股属于自身的力量，电影作者的生涯也开始和自己的真实生活难舍难分，与阿克曼同一时代的罗索普洛斯、杰姬雷纳尔、菲利普加瑞尔、让厄斯塔什等人，不再依赖于任何工业化的制片体系，拿起摄影机便是创作，是不加任何修饰的个人表达。
　　阿克曼的早期作品，比如短片《我的城市》、《房间》、以及1974年的长片首作《我你他她》，都由作者自导自演，或许在法国新浪潮的作品之后，我们还从未看见过一个电影人如此自如又大胆地展现自己的生命。
　　这些作品处理孤独的人物与她所处的空间之间的紧张关系，从《我的城市》中被肆意破坏的厨房，到《我你他她》第一段中被阿克曼逐渐改装，最终清空的卧室，都可看作是《让娜迪尔曼》的前身以及反面。
　　《我的城市》
　　在前两者中，阿克曼神经喜剧般的表演提供了一种对空间实施破坏的情感基础，而后者在骨子里更接近一部道格拉斯瑟克的情节剧。不管瑟克内心的欲望是什么，都完全被他的电影本身淹埋了，这就是为什么它这么美丽，这么强大，阿克曼曾经说道，这句话同样也可以形容让娜迪尔曼。
　　天真的儿子、去世的丈夫、全职的母亲、兼职的妓女，这出隐藏在表层影像底下的情节剧，造就了影片坚决的缓慢，对秩序的细致观察以及对它的破坏欲，在时间的神秘下，相互扭转、紧绷，影片如同一片缓慢拉伸的膜，但又决绝地行走在当下，它拉伸出来的，是从动作之间被埋藏的精神生活。
　　《让娜迪尔曼》的特殊之处也在于它所注视的对象一位母亲。纵观香特尔阿克曼的电影生涯，母亲的主题和孤独的主题一样贯穿始终：娜塔莉娅阿克曼，这位从纳粹集中营中逃脱的波兰裔犹太母亲（她从来不提起，阿克曼总是强调），这位会给远在他乡的女儿寄信的布鲁塞尔母亲，构成了阿克曼电影关于历史与私人的支点，而女儿对母亲的爱，与母亲对女儿的隐藏（反之亦然），组成了第二对辩证。
　　但《让娜迪尔曼》的大度与开放在于，它绝非一部自传或者回忆录，片中的这位母亲也不仅仅是阿克曼的母亲，而是德菲因塞里格在她所有的动作和步态中所凝结起来的终极母亲，正如让娜迪尔曼的厨房正是凝结了所有母亲存在的终极厨房一般，但没有一样东西需要被符号化，它们只需要被看到，影片虽然展示了一种压抑，但却还给了观众最大限度的自由。
　　事情需要被看到，因为事情并不那么简单。电影进行到第97分钟，在接待了第二个客人之后，让娜迪尔曼忘记合上存钱罐的陶瓷盖子，一切从此将会改变。
　　身处在让娜迪尔曼的世界中，在电影进行到这个时刻的时候，我们明白一切物件都有它正确的位置，但此时此刻，这个陶瓷盖子在桌上孤独的存在，成为了一切开始崩塌的起点。五个镜头之后，迪尔曼走进厨房，但一切不一样了：出现了一个全新的机位，摄影机不再像以往一样面向窗户或者灶台，而是反过来面向迪尔曼将要跨过的门。
　　她像往常一样打开灯，但这却是我们第一次真的看到灯被打开；让娜迪尔曼停了下来，看向镜头前景右侧的锅，她的头发看上去有些凌乱，站在那不到一秒钟之后，她转身离开；下一个镜头，迪尔曼在另一个房间（很难确认是哪个房间）里站了一秒，关上灯离开。发生了什么？
　　失重的开始。如果在前97分钟，影片创造了一个近乎完美的幻象，那么接下来的104分钟则让我们看到幻象的崩塌，即使影片的节奏依旧有条不紊，正如让娜迪尔曼脚步的速度并没有改变，但时间这时被赋予了新的重量，这重量引发着悬念，以沉默激荡着观众的内心。
　　我们又回到了厨房中，重新看到那个对着窗户的机位土豆烧干了；让娜迪尔曼带着锅去了卫生间，她先把锅放在地上，打开门，打开灯，拿起锅，然后向里走；但突然间，她又不知道该做什么，于是离开，动作是重复的：她先把锅放在地上，关上灯，关上门，拿起锅，然后离开画面
　　紧接着，回到厨房（回到那个新的机位中），倒掉土豆，再换上衣服出门，在杂货店买土豆，再从杂货店走回家，上电梯，削土豆。动作依旧紧密，但空气中充满了不安，因为这些动作不再让我们铭记一切的得体，我们反而发现自己和迪尔曼一样，开始遗忘了些什么：或许是儿子归家的时间，或许是儿子归家之前本该发生的事情，我们忘记了她会准时地在桌上摊开餐布，摆好碗筷。
　　让娜迪尔曼给自己的生活不留任何缝隙，不留任何等待的空档，这是她贯彻始终的戏剧法则，早已形成肌肉记忆的法则，如同将小牛肉排裹上面包糠时必须要经过的步骤，从一个盘子到另一个盘子再到另一个但盘子之间的缝隙现在找到了她，令我们重新审视影片前半部的自如。
　　在电影中，我们从未如此和一个人物同处过，坚实的时间力量超越了一切心理层面的共情因素，正如世界上不存在一颗完全相同的纽扣，让娜迪尔曼的生活中也不存在彻底的反复。
　　事实便是，令影片后半部分变得紧张的，并非更密集的动作，反而是静默的出现，时间被悬置在等待当中等待一个错误的动作，错误的机会，被时间的流逝拨乱反正，我们期待秩序重新恢复。阿克曼不仅展现了真实时间，她同时也展现了时间的跳跃，一次剪接如闭上一次眼睛，好似一下便抹平了褶皱下一个镜头中，母亲和儿子依旧如往常一般喝汤。但这褶皱并没有被抹平，因为接下来，我们又看着她坐在餐桌上，等待厨房里的土豆煮熟：再过一两分钟就好了
　　第155分钟左右，厨房，依旧是那个熟悉的面对窗户的机位：在无事可做的时刻，让娜迪尔曼从窗台上拿起咖啡壶，给自己倒了一杯早上煮的咖啡，把咖啡壶放回窗台，然后走到正好处于画外的冰箱里拿牛奶。三秒钟后，镜头切到桌前的中近景，面向灶台，但本该放在窗台上的咖啡壶却又回到了桌子上一个穿帮镜头。
　　无论如何，让娜迪尔曼没有留意到这点，径直地往自己的咖啡中倒牛奶这杯咖啡的味道有点问题，就像这个镜头有一点问题：这只是拍摄时一个无心的失误吗？还是电影本身也开始失序了？
　　正如让娜迪尔曼精细的日常帝国逐渐出现混乱，穿帮的镜头似乎也能如此理解，它导致的困惑直通电影的内在机理，令我们怀疑一切的自然性。
　　我们是如何知道秩序开始崩溃的？当动作中的不协调引发一种无法忽视的惊叹的时候：一个盖子未被合上，一个勺子掉到地上，等待土豆，等待忘记扣上的那粒纽扣被扣好，等待商店开门
　　在影片的结尾，让娜迪尔曼拿起了化妆台上的一把剪刀，杀死了第三天的客人，随后，手上还沾着血的她在黑暗的餐厅里静静地坐着，在这个镜头维持了大约六分钟后，电影结束。
　　我们知道暴力在电影史中并不少见，但《让娜迪尔曼》结尾的暴力之所以惊人，或许还是因为这种暴力出自一位家庭主妇的手，一双用毕生维持了家的美好表象的手，而这位将家视为神圣空间的女性，杀死了家中唯一不属于这里的人，或许也让这里从此不再为家。
　　为什么让娜迪尔曼杀了他？阿克曼不会给出答案，虽然人们可以有完全不同的方式去解读它，也许是一种女性意识的苏醒，也许是上一日的焦虑终于在这一刻达到了顶峰，也许只是因为那把剪刀恰好在那个下午出现在了卧室里
　　这场谋杀的突如其来，也提醒了我们这是一部电影，我们看到的并不只是一位家庭主妇，而是德菲因塞里格扮演的一位家庭主妇在这一刻，模仿的生活变为生活的模仿，影片的全部表象都被剥开，全部的戏剧被展示在这个静坐于夜晚的面孔中。
　　在谈到最后的这个镜头时，阿克曼说：没有人知道那一刻她的内心在想什么，包括我。这不再是让娜迪尔曼的秘密，这是德菲因塞里格的秘密。