说走就走的旅行大同

　　初到山西，这是我第一次踏足这片土地。从晋中到晋南，从太原到临汾，我惊叹于晋祠的神韵与芳华，聆听着平遥的宁静与悠远，目睹了黄河的奔放与豪迈，重门杰观屹相望，表里山河自一方。行走于三晋大地之上，哪怕是一处极不起眼的小地方，都能邂逅令人叹为观止、啧啧称奇的景观。山西，如同一轴蒙尘于时光岁月的浩瀚长卷，藏着一幅幅惊艳了时光的鲜活画面。在这里，历史不止于王侯将相的千秋伟业，也不止于文人雅士的千古名章。那些不必以生命计算时间流速的古建造像，同样闪耀着不朽的光芒。
　　这次的山西之行，我将目光投向了大同。大同古称平城，地处华北地区，内外长城之间，扼晋冀蒙之咽喉。这里东连上谷，南达并恒，西界黄河，北控沙漠，居边疆之要害。自战国有记载以来，历代都是兵家必争之地。地理位置的重要性决定了这片土地必然战争频仍，政权更迭不断，秦汉边郡、北魏京华、辽金陪都、明清重镇。
　　在这片土地上，自古便不乏慷慨悲壮之事，雄才伟略之人：赵武灵王胡服骑射、汉高祖白登之围、孝文帝太和改制独特的地理历史环境也造就了大同非同一般的自然人文风貌。边塞风光天高云阔，重关叠岭雄浑壮丽，北岳恒山巍峨陡峻，云冈石窟恢弘瑰丽，华严寺和善化寺古朴雄奇，悬空寺巧夺天工走进大同，过去仿佛穿越时空而来与我们邂逅：北魏的石刻，辽金的木构，明清的夯土，向我们诉说着一段段峥嵘岁月，无声却淋漓。
　　【云冈石窟】穿越千年的凝望
　　穿越千年，回顾历史，先辈们历经艰辛，排除万难，凿石造佛，前后经历60余年，终成正果，终于开凿出造像气势恢宏，五窟雄伟壮观，洞窟气势磅礴，石雕包罗万象的云冈石窟，为后人留下丰富的遗产财富，被誉为我国古代雕刻艺术的宝库，堪称国内石刻艺术之尊，值得专程探访。
　　云冈石窟坐落在山西大同市云冈区境内，与甘肃敦煌莫高窟以及河南洛阳龙门石窟旗鼓相当，三者相比，甚至有过之而无不及。景区拥有独特的地理位置，距离大同城西仅有二十公里左右的距离，坐标于大同武周山南麓，紧临武周川北岸，始建于北魏时期，历经千余年的岁月磨砺，依然精美绝伦，风华正茂。纵览云冈石窟，具有典型的国内传统艺术风格，并且融合了西域特色与中原各民族的艺术特征，结合古印度文化的特色精心打造而成。鸟瞰景区，主要由石窟群和景观区所构成，石窟群自东向西，依山而建，洞窟众多，琳琅满目，蔚为壮观，较为遗憾的是，目前并未对外全部开放，虽然只留有四十余处洞窟供游人参观，但依然会令人心满意足，尽兴而去。
　　大同之行，便从云冈石窟开始。
　　步入景区，首先走进视线的是一座身着广袖僧袍、矍铄清瘦的高大青铜人像，基座上刻着魏碑体昙曜二字。他便是云冈石窟开凿的发愿者昙曜法师；而由他主持开凿的五座石窟，也被命名为昙曜五窟。
　　史书上对昙曜法师的记载只有寥寥数笔。他本为西域凉州人，北魏攻灭北凉后徙入魏都平城。公元445年，太武帝颁布诏书下令杀沙门，毁佛寺，烧佛像。文成帝即位后，出于政治统治的需要，下诏复兴佛教。《魏书释老志》记载：昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。澎湃的瞬间没于岁月无声，我们无从得知，当他接受文成帝委任主持开窟造像时，思绪究竟停留在何处？是故国灭亡的忧伤，还是太武灭佛的悲怆？是远走他乡的叹惋，抑或是文成复法的欣狂？转眼，已是千年。岁月换了又换，将平淡的过往渲染成了生动的故事。
　　云冈石窟是历史给予昙曜法师的最精彩记叙，而他又何尝不是云冈石窟最重要的注脚。
　　穿过昙曜广场山门，便踏上了雄伟庄严的佛光大道，两侧分别矗立着13座骑象四棱神柱，为仿造云冈石窟第9、10窟雕刻而建，气势相当之恢弘。沿着佛光大道继续前行，穿过七孔石桥，便登上一座湖心岛。岛中央建有一组北魏仿古建筑群，灵岩寺牌匾赫然悬挂于山门之上。云冈石窟在最初开凿时本来就是一座皇家寺院，它的另一个名字叫做灵岩寺石窟。北魏著名地理学家郦道元在其所著的《水经注》中曾这样描述云冈石窟的盛况：凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。
　　只可惜，随着孝文帝迁都洛阳，北魏皇家凿窟活动宣告结束，云冈石窟不可避免地走向了衰落。在佛光大道南侧的院史馆展出的一系列图片显示，二十世纪初这里已是一派荒凉景象：西部洞窟被民居、马房所占据，东部洞窟坍塌、颓败，木制结构的寺庙建筑更是荡然无存。千年云冈，早不复往昔的瑰丽辉煌。人们只能借助郦道元的妙笔，畅想北魏皇家园林当年的盛况。
　　我们眼前所见的寺庙建筑及周边景观均为2009年启动的云冈大景区保护与建设工程所复建，力求最大限度还原郦道元笔下山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺的灵秀盛景。
　　由于此处为仿古建筑，我并未作过多停留。直接穿越回廊和石桥上岸，再通过一座汉白玉牌坊，拾级而上便来到了石窟的入口。
　　云冈石窟开凿于公元460524年，东西绵延一公里，现存大小窟龛254个，主要洞窟45座，造像59000余尊，最大的高17米，最小的只有2厘米。按照开凿时间，可分为早（1620窟，即著名的昙曜五窟）中（13窟、513窟）晚（4、14、15窟以及西部诸窟）三期。其中1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟为一组双窟，11、12、13窟为一组三窟。按照从东至西的游览顺序，依次参观中期石窟、早期石窟和晚期石窟。
　　第2窟西侧的岩石地面上留有几道清晰可见且深浅不一的车辙。早在云冈石窟开凿前，这里就已是交通要道和军事要塞，武州山前的驿道沟通着北魏旧都盛乐和新都平城，往来车辆络绎不绝。北魏皇室选择在此处开窟造像，一方面是为了彰显皇家气派，另一方面也是为了达到教化众人的目的。
　　第4窟是一座民间窟，规模较小，未开凿完就已废弃。窟内四壁风化严重，南壁有孝明帝正光年间为亡夫侍中造像记的题铭，是云冈石窟目前所知年代最晚的北魏造像铭记。
　　从第4窟向前走，穿过一座石桥就进入了石窟的中段，从第5窟到第13窟大都属于云冈石窟的中期作品，即孝文帝迁都洛阳前几十年开凿的。这一段的石窟内均禁止拍照，很遗憾不能留下那些精美绝伦并极富想象力的影像。
　　这两座四层楼高的木构建筑背后就是第5窟和第6窟，为一组双窟，这两座建筑修建于清初顺治年间。第5窟内北壁高17。4米的坐佛为云冈石窟中最高、最大的佛像；第6窟为中心柱窟，窟内现存反映佛传故事的精美浮雕图35幅，十分珍贵。
　　第7、8窟为云冈最早的双窟。第7窟最具代表性的造像为半跪的云冈六美人，这是云冈石窟中少有的为供养天设置的壁龛；第8窟中的供养菩萨，嘴角上翘，露出几颗洁白的牙齿，两个酒窝显得十分可爱生动，也是云冈石窟中惟一露齿微笑的菩萨像。
　　第9到13窟因为后世特别是清代施泥彩绘而显得鲜艳华丽，合称五华洞。其中第9、10窟为一组双窟，第11、12、13窟为一组三窟，第12窟的前室雕满了弹奏乐器和翩翩起舞的佛像，因此被称为音乐窟。
　　第9、10窟均为前后室结构，当时孝文帝和冯太后共同执政，有猜测双窟并列象征着二人共同统治。这是我用长焦镜头在窟外拍摄到的：前后室之间的窟门雕成一座庑殿式门楼，庑殿顶是中国传统屋顶的最高形制，与故宫太和殿相同；下部的卷曲植物纹饰起源于古希腊，随亚历山大东征带到中亚，再跟着佛教传入中国。说来也巧，在出发之前我正在阅读一本有关古希腊文明的书籍，正好读到古希腊建筑这一章节。这种植物我们译为毛莨叶，象征着复活与希望，是一种生命力极强的植物，为古希腊三大建筑柱式之一科林斯柱式柱头的装饰，著名的雅典宙斯神庙采用的正是科林斯柱式。门楣上的护法神手持三叉戟，为古希腊传说中海神波塞冬的武器。
　　这尊菩萨左右两侧的柱头是一对向下弯曲的涡轮装饰，像是绵羊的犄角，是古希腊爱奥尼亚柱式的柱头。这些中西合璧的建筑元素，充分显示了云冈石窟的国际范儿。平城地处中原与塞外的交界，自北魏道武帝建都以来，吸引着不少来自中亚、西亚的商人、僧侣、工匠、伎乐等各色人物。不同文明从四面八方汇聚于此，经能工巧匠之手化成了云冈石窟中带有印度、波斯乃至古希腊元素的各式雕刻，古老的中华文化与西方文化交流融合，美得别具一格。
　　从第16窟开始，一直到第20窟都属于云冈石窟的早期工程。因为是由昙曜法师主持营造的，也被称为昙曜五窟。与前面参观过的洞窟相比，昙曜五窟的窟龛更大，里面的佛像也更加恢弘。据说，这五尊佛像有可能象征着北魏前期的五位皇帝。
　　第16窟正在维修，第17窟的主像是菩萨装的交脚弥勒，头戴宝冠，下穿羊肠长裙，具有浓郁的异域风情。
　　这根柱子一头连接着胳膊，一头连接着腿部，起到了力学上的支撑作用；柱身表面有许多凹槽，呈现出古希腊多立克柱式的特点，著名的古希腊帕特农神庙采用的正是这种柱式。
　　第18窟是云冈早期洞窟中雕刻内容最丰富、最有特色的一座。佛像为立佛，左手抚胸，右手下垂，身着半袒露袈裟，身材壮硕伟岸，脸型饱满，鼻梁高挺，带有明显的境外和少数民族的外貌特征，是典型的北魏早期造像风格，称为胡貌梵相。
　　这一窟的明窗开凿较大，在远处就能看到佛像和身上的千佛袈裟，衣纹上雕刻着上千尊的小佛像，排列整齐却又富有变化，新颖奇特，给人以强烈的视觉冲击，为云冈石窟中所特有。
　　东壁菩萨保存较好，头戴由莲花、忍冬、连珠纹组合而成的花冠；表情恬淡温柔，人物表情刻画细致入微，大有呼之欲出之感。
　　十大弟子平均分布在主佛的左右两端，东侧的五尊弟子像保存非常完好。他们皆为西域人相貌，神态各异，表情丰富，或提瓶静立，或拈花微笑，或闭目倾听，人物形象跃然而出，栩栩如生，令人不得不惊叹工匠的高超技艺。
　　第19窟是昙曜五窟中开凿时间最早、形制最大的洞窟。除主窟外，两边还有耳洞形制的东西窟，这种独特的形制也是云冈石窟中的一个特例。主窟佛像高达16。8米，身着半偏袒式袈裟，是昙曜五窟中最大的佛像，也是云冈石窟中第二大佛像。
　　第19窟西边洞窟门和窗之间的横梁断裂，使得佛像完全暴露出来。这尊佛像脸庞和身体清瘦，着褒衣博带式袈裟，显然与胡貌梵相的主尊佛像风格不同。云冈早期造像受到犍陀罗风格的影响，佛像多是袒右式和通肩式袈裟，这种双领下垂式袈裟更类似于汉魏士大夫的着衣风格，应完工于北魏中期，其在相貌、体态及佛衣样式等方面的本土化特征是非常鲜明的。
　　终于来到第20窟了！这个20窟可谓是云冈石窟的标志，与昙曜五窟前四窟的题材相同，但由于岩石坍塌，左边的佛像已不复存在。窟前立壁与窟顶的意外坍塌，却造就了云冈石窟最为经典的瞬间：露天大佛始终面带淡然的微笑，温柔仁慈地俯视着前来朝拜的众生，千年不息。
　　公元494年孝文帝迁都洛阳后，皇家开凿工程告一段落，民间开窟造像之风继起，一直延续到孝明帝正光年间。晚期洞窟以中小型洞窟居多，造像小而简单，但变化丰富，创意十足。秀骨清像，褒衣博带成为这一时期云冈石窟造像的特点。至此，中国佛教造像艺术全面走向本土化，并成为龙门石窟开凿的样本。
　　从我走进云冈景区一直到参观完露天大佛，总共花费了5个小时的时间。即使我并无参佛、礼佛的信仰，也不得不为云冈石窟驻足停留，这其中所包含的历史、建筑以及艺术细节，值得人慢慢回味。云冈石窟的开凿发端于太武灭佛和文成复法事件，太和改制使得云冈石窟中的造像逐渐中国化、世俗化，中外交流的频繁带来了印度、波斯甚至古希腊古罗马的的文化因子历史书中的平实文字借由石窟艺术，向1500年后的我们再现了北魏王朝的宫廷政治以及民间生活风貌，这样立体生动的呈现效果是其他任何艺术形式所无法比拟的。
　　1500多年前，拓跋鲜卑，这个刚毅果敢的草原民族将他们国祚永康，十方归伏的勃勃雄心篆刻在山川之上。江山无法永固，民族业已消亡，历史的车轮从不曾为谁停留；但他们的精神和血脉却早已融入这片令其心驰神往的土地之上。
　　【北魏明堂遗址】归来见天子，天子坐明堂
　　唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆即使二十多年过去，我依然能背诵出《木兰辞》中的许多诗句。花木兰代父从军的故事借由这首脍炙人口的北朝民歌在中华大地上世代传颂。千年已逝，木兰的身世早已无从可考，但这首叙事长诗中所蕴含的历史细节仍然值得我们细细品读。
　　《木兰辞》是北朝民歌，北朝是指中国南北朝时期存在于北方五个朝代的总称，包括北魏、东魏、西魏、北齐和北周。这其中，只有北魏平城建有明堂。北魏王朝是鲜卑族拓跋部建立的北方政权，也是南北朝时期北朝第一个王朝。北魏建国于公元386年，初称代国；398年，道武帝拓跋珪迁都平城并称帝；439年，太武帝拓跋焘攻灭北凉统一北方；494年，孝文帝拓跋宏迁都洛阳；534年，分裂为东魏与西魏，北魏终结，享国149年。从道武帝迁都平城到孝文帝迁都洛阳，在近一个世纪的岁月里，这个来自草原的剽悍民族以一种开放包容的气度，缔造了辉煌灿烂的平城时代。归来见天子，天子坐明堂，这里是北魏的明堂，是花木兰曾经朝拜过的地方。
　　明堂，传说始于远古黄帝时代，夏有世室，商有重屋，周有明堂。明堂被视为与上天沟通的桥梁，凡布政、施教、朝觐、祭祀、庆典等均在此举行。目前发现并已发掘的明堂遗址仅有四处，分别为北魏平城明堂、汉长安明堂、汉魏洛阳明堂和唐东都洛阳明堂。
　　北魏平城明堂是历史上惟一一座由少数民族政权建造的明堂，筹建于孝文帝太和十年，完工于太和十五年，毁于北魏末年的兵火。1995年大同市博物馆的工作人员发现了这处遗迹，后经证实这就是历史上的北魏明堂。
　　明堂基本都建在夯土台上，但各朝营建时形制与规模不尽相同，没有统一的样式。北魏明堂以东汉洛阳明堂为蓝本，创造出了明堂、辟雍、灵台三合一的新形制。
　　遗址发掘出土的遗物以建筑材料为主，有北魏时期的瓦当、简瓦、板瓦、柱础石、石雕螭首等。瓦当制作精美，多为兽面瓦当；筒瓦为半圆筒形瓦片，覆盖在板瓦交界处；一些残破的筒瓦和板瓦上面刻有文字，以隶书、行楷居多。
　　明堂建成后仅仅不到两年，孝文帝就怀着一统天下的雄心壮志，陈兵百万南伐萧齐，跨过黄河进入了中原腹地，正式拉开了迁都洛阳的序幕。当历史的烟云消散，北魏明堂的原貌早就无从可考，我们只能通过这残柱败瓦和复原建筑凭吊它曾经的风貌。
　　【北朝艺术博物馆】北朝遗珍，气韵万千
　　北朝艺术博物馆位于复原后的北魏明堂主体建筑内，上圆下方，意为天圆地方；穹宇重檐，覆盖琉璃瓦。明堂周围的环水名为辟雍，寓意王道教化圆满不绝，四门建在水渠中。遗址周围已开辟为休闲公园，建有多座北魏风格的石雕；白日清幽典雅，华灯初上方显皇家气派。行至此处，我不由得想起曾到访过的另一座同样发现明堂遗址的城市神都洛阳，这里同样有一座举世闻名的石窟寺龙门石窟。
　　孝文帝在王朝最鼎盛时期，带着入主中原的梦想迁都洛阳，大举推进汉化改革：他改姓为元，禁说鲜卑语，要求鲜卑贵族与汉族通婚，并诏令王公贵族死后葬于洛阳；甚至为此牺牲了自己的亲生儿子太子元恂然而，北魏王朝还是在他死后三十余年不可避免地走向灭亡，而以上种种则又是另一段故事了。从平城到洛阳，两段旅途以这样一种方式建立起了联系，我想这就是属于旅行的乐趣吧。
　　北朝艺术博物馆是大同博物馆分馆之一，也是全国惟一一家北朝文物陈列馆。从北魏定都平城起，北朝时代正式开启。这段时期是民族大迁徙、大融合的历史时期，是中西交流空前繁荣的时期，更为后来的隋唐盛世奠定了基础。北朝艺术博物馆面积不大，但展品种类丰富，多为石雕、陶塑、青铜、碑铭等文物，体现了那个时代多元文化的汇聚与融合。
　　造像碑是借用中国传统石碑的形式，以雕刻佛像为主的碑刻。通常立于通衢大道及佛寺宝刹，驱恶扬善，弘扬佛法。造像碑以北魏时期最早，北朝晚期最盛。
　　题材和雕凿风格与同时期的石窟寺艺术相近，多采用开凹龛、高浮雕的手法，是中国古代石雕艺术的重要表现形式之一。
　　北朝时期，佛教石窟寺的大规模开凿，带动了石雕技艺的兴盛，石雕融入社会生活的方方面面，北朝也因此被称为雕刻在石头上的时代。龙纹石帐座，上为覆盆式，中央有圆孔。方座四周刻波状忍冬纹，四角浮雕弧形纹饰，覆盆腹部浮雕四条首尾相连的龙，工艺高超，极具艺术冲击力和震撼力。
　　兽面石灯。
　　乙弗部落是十六国时期在我国北方活动的众多少数民族部落之一。乙弗莫瓌429年前后出生于青海，445年前后被遣至北魏平城为质；他精于骑射，多次跟随北魏太武帝出征，后娶上谷公主为妻；458年于战场负重伤去世，年仅29岁。在乙弗莫瓌墓出土的遗物中，最为壮观的当数这组釉陶俑阵。俑阵为绿釉陶俑，包括人物俑（甲骑具装俑、骑马俑、男女侍俑和伎乐俑）、动物俑（马、牛、羊、猪）、镇墓兽及镇墓武士俑等。从数量上来看，甲骑具装俑、骑马俑占据较大比例，反映了乙弗莫瓌的军事统帅地位。
　　卤簿是中国古代帝王出行仪仗、车马及随从整体规模的等级制度，是礼制文化的载体。汉代以前卤簿专指天子使用的仪仗，汉代以后卤簿制度适用的范围不断扩大，成为王公贵族出行的时尚。拓跋鲜卑建立北魏政权后，沿袭秦汉车舆礼制，建立了具有本民族特色的卤簿制度。
　　卤簿是中国古代帝王出行仪仗、车马及随从整体规模的等级制度，是礼制文化的载体。汉代以前卤簿专指天子使用的仪仗，汉代以后卤簿制度适用的范围不断扩大，成为王公贵族出行的时尚。拓跋鲜卑建立北魏政权后，沿袭秦汉车舆礼制，建立了具有本民族特色的卤簿制度。
　　该组陶俑皆为鲜卑装束，头戴风帽，身着左衽服饰，身体细微之处用墨线与红彩勾勒。陶俑阵由骑马俑、吹乐俑、武士俑、文吏俑、侍从俑、甲骑具装俑及牛车组成，反映了北齐贵族出行仪仗的宏大场面。
　　魏碑是南北朝时期北朝文字刻石的通称，分为碑刻、墓志、摩崖刻石、造像题记，书体风格多样，外方内圆，拙朴有力，是隶书向楷书过渡时期的一种字体。魏碑体书法是北魏平城时期的创造，在我国书法史上占有重要地位。
　　馆内所展示的刻石均为馆藏墓志，时代自北魏至隋代，墓志志主的身份以皇室贵族、世家大族、达官贵人为主，基本反映了北朝各时期书体的特征及演变发展规律。
　　馆藏当属这组瓦当，形制多样，雕造精美，纹饰丰富；虽然只是建筑构件，但也不失为一件艺术品。瓦当是筒瓦顶部的构件，就是屋檐最前端的部位，用以排水和保护屋顶椽头，同时对建筑起到装饰美化的作用。
　　波斯萨珊王朝存续时间约为公元三到七世纪，与我国进行交通往来的史料记载，最为丰富的就是北朝时期。萨珊王朝的钱币以银币为主，这组银币的图案为国王的半身像。
　　藏品远比我拍摄下来的要多得多，但因为没有更为详尽的人工或语音智能讲解，对展品的介绍也仅限于展示文字，无法获取更多的信息。即便如此，丝毫不影响其可看性。一直以来，都很喜欢这种以特定时代或内容为主的博物馆，陈列方式更容易使人沉浸其中。
　　【大同博物馆】三代京华，从开始到现在
　　大同市博物馆位于御东新区，整座建筑的造型宛若行将腾飞的巨龙，周边为美术馆、图书馆和大剧院，这几座场馆的外观都相当有设计感。大同市博物馆长期展览分为《大同恐龙》《沧桑代地》《魏都平城》《辽金西京》《明清重镇》《梵语清音》五个展厅。其中，《魏都平城》《辽金西京》中的展品相对丰富。上下午各有两场免费的志愿讲解；如果想自己逛，也可以扫码收听免费讲解。
　　大同市博物馆位于御东新区，整座建筑的造型宛若行将腾飞的巨龙，周边为美术馆、图书馆和大剧院，这几座场馆的外观都相当有设计感。大同市博物馆长期展览分为《大同恐龙》《沧桑代地》《魏都平城》《辽金西京》《明清重镇》《梵语清音》五个展厅。其中，《魏都平城》《辽金西京》中的展品相对丰富。上下午各有两场免费的志愿讲解；如果想自己逛，也可以扫码收听免费讲解。
　　北魏定都平城的近一个世纪，是大同历史上最辉煌的时期，留下了数不清的历史文化遗迹。其中，司马金龙墓出土的文物尤为珍贵。司马金龙是司马懿的弟弟司马馗第九世孙，其父司马楚之本为东晋贵族，因受南朝刘宋迫害而降北魏，战功卓著，封琅琊王。司马金龙袭父爵，被封为镇西大将军，卒于太和八年。
　　在司马金龙与夫人钦文姬辰的合葬墓出土较为完整的木板漆画有5块，边框5件，木档3件，还有部分画的残片。由于漆器的特殊性，展出的这几块漆画是复制品。
　　司马金龙墓早年曾多次被盗，彩画漆屏风被零散地抛于墓的后室甬道及后室南部。漆画木板为彩画漆屏风的构件，遍涂红漆，每块木板的构图分为上下四层，每层都彩绘有人物故事，多取材于《列女传》。古人曾说滴漆入土，千年不腐。漆屏的制造工艺十分高超，历经上千年的时光流转，色彩依然鲜明艳丽。绘画技法细腻、均匀、灵动，非常接近顾恺之的画风，是南北朝时期极为珍贵的绘画遗物。此外，漆画上的大片题记和榜题文字也是少见的北魏墨迹，字体圆润秀丽，是晋隶向唐楷过渡的典型作品。
　　此件文物十分珍贵，因此也被列为中国首批禁止出境（境）展览的64件文物之一。司马金龙漆画屏风蕴含了丰富的绘画、书法、漆艺等历史文化价值，如果有时间可以观看一下《国家宝藏》第二季第九期的内容。在我们感叹中华文化灿烂博大之时，不知已有多少技艺无声淹没于岁月的湍流中。
　　司马金龙墓共出墓志三方，墓表和墓铭书体为隶楷，墓表出于墓门券顶上部，刻于北魏太和八年。
　　司马金龙墓出土的棺床由六块浅灰色细砂岩石板组合而成。前立面石板呈倒山字形，上部以波状缠枝四叶忍冬纹作装饰，中部雕波状缠枝忍冬枝叶及形态各异的伎乐童子和多种珍禽瑞兽。
　　其下部三足间雕有水波纹壶门，以连珠纹为边饰，框内高浮雕四力士，力士身躯矫健，两侧力士半蹲，高举双手作承托棺床的姿态，中间二力士反身相对，一手反托上部的兽牙，一手抓着兽面两边的獠牙，雕刻细致传神。
　　这件石雕柱础同样出土于司马金龙墓，为上圆下方覆盆式，础面以柱孔为中心雕刻双层莲花纹，覆盆下部雕刻四条首尾相逐的巨龙。方形底座四面浅浮雕环状缠枝忍冬纹，内雕伎乐童子，四角上面各圆雕一伎乐童子，分别作击鼓、吹筚策、弹琵琶、舞蹈之姿。雕刻精美，造型生动，实在是一件优美的艺术品。在石雕作品中大量出现的忍冬纹，是沿丝绸之路传来的一种外来纹饰，源于古代中西亚人对生命树的崇拜，寓意着轮回不灭，灵魂永生。
　　司马金龙墓出行仪仗俑阵共238件，是北魏军队的缩影：队伍分为导骑、骑马仪卫俑、步行仪卫俑、步行戎装俑、侍从俑和甲骑具装俑等。士兵头戴兜鏊或鸡冠风帽，左手勒缰，右手平举手中的兵器，整装待发，威风凛然。
　　司马金龙墓出土文物中的武士俑、骑马武士俑共计210件，基本都穿着便于骑战的胡服。
　　随着佛教的传入，石窟寺大量开凿，北魏石窟艺术的题材融合了大量外来元素，雕刻技法同样如此。
　　乐伎杂技胡俑，中央三俑一体做缘幢杂技，壮年男胡俑右手叉腰站立，左手扶着支在额头的幢杆，杆上有两幼童，其一腰抵杆顶，全身向下舒展；另一双手、双脚夹杆，腹部外突，身体呈横U型。
　　其余几个胡俑手中所执之物已失，从姿态和手势推断，有指挥、吹奏、弹拨、打击的乐伎俑。
　　宴饮图壁画。
　　狩猎图壁画。
　　北魏平城时期镇墓兽的最大特点是人面镇墓兽的出现。
　　宋绍祖是敦煌宋氏大族后裔，太武帝灭北凉，随家族迁到平城，官至幽州刺史，封爵敦煌公。墓中出土了大量彩绘陶器。其中人物俑种类繁多，造型各异：有甲骑具装俑、鸡冠帽武士俑、仪仗俑、披铠步兵俑、男侍俑、女侍俑、胡俑7种共113件，色彩鲜艳，生动逼真，展现了北方游牧民族的军队特色。
　　石雕门框由门楣、门柱、螭首门枕石三部分组成。门楣雕五朵精美莲花门簪，两门柱上以对称的长方形线条为装饰，门枕石呈长方形，前部雕螭首，给人以凶猛威严之感。
　　北魏之后，大同作为辽金陪都再次登上历史舞台。公元936年，五代后唐河东节度使石敬瑭起兵自立，向契丹求援助其建国，后按约定将燕云十六州割让给契丹，也就是后来的辽国。其中云州就位于如今的大同。这里不但是边陲重镇，更是不同民族之间交流的枢纽。《辽金西京》展厅在藏品数量及价值上明显不如《北魏平城》，但场馆之外，那一座座屹立于这片土地之上的辽金巨构，却向今人昭示着千年之前的西京风华。
　　镜背主纹饰为双鱼纹，作追逐嬉戏状；双鱼鳞鳍清晰，形象生动逼真，是金代铜镜的代表之作。
　　这对唐代石雕力士像，通高均62厘米，头戴冠，身披天衣，上身赤裸，下身着大裙，双目圆瞪，张口怒吼，周身肌肉高凸，右臂屈曲握拳，左手提一长剑，给人以威风凛凛之感。
　　在经历了北魏的辉煌及辽金的繁荣后，大同历史上的黄金时代也随之结束。明清时期，晋商在全国范围内把大量的酒、瓷器、茶叶和铜器经大同过杀虎口转销恰克图，并从外蒙和俄国收购皮毛，在大同加工后销往内陆，大同逐渐成为当时贸易版图中的重要枢纽。
　　【大同古城】古城新建，旧貌复焕新颜
　　按照记载，现在的大同古城是明代洪武五年由大将军徐达在北魏、辽金旧城遗存上增筑而成。近代以来，由于战争、自然及人为等原因，原先包裹着土夯墙体的青砖纷纷剥落，不少路段相继坍塌，城内的古旧建筑也陆续遭到破坏。2008年初，大同市启动了古城恢复性保护工程，在明代大同府城基础上全面修复了大同府城主城，包括古城墙、护城河、城内文物建筑、古民居及传统街巷。
　　大同古城内景区众多，包括城墙、华严寺、善化寺、关帝庙、府文庙、帝君庙、清真大寺、法华寺、九龙壁、纯阳宫等。所有景区中，最多只有某一个或某几个单体建筑为文物古迹，其余建筑均为复建而成。除了华严寺，其他景区均免费开放。
　　【华严寺】让人移不开眼的辽金艺术博物馆
　　在作为辽金陪都的岁月里，大同及其周边留下了诸多耀眼的木构建筑，而华严寺正是其中之一。华严寺位于大同古城西南，坐西朝东，寺名取自《华严经》慈悲之华必结庄严之果的大乘教义，为辽国的皇家宗庙。华严寺究竟创建于何时，历代记载不一，主流观点认为始建于辽重熙七年，即公元1038年。辽末寺院受到战火波及，建筑大都毁于兵火，金代依旧址重修。明代中叶以后分为隔路相望的上下两寺，上华严寺以大雄宝殿为中心，下华严寺以薄伽教藏殿为中心，各开山门，自成格局。如今的华严寺，上、下寺合一，虽然恢复了辽金时期大华严寺的格局，但只有大雄宝殿与薄伽教藏殿为辽金时期原构，其余附属建筑均为2008年后依据寺内金碑记载所复建。
　　略过复建的一系列仿古建筑，穿过山门，直奔上华严寺的大雄宝殿。
　　走到一座约4、5米高的巨大月台之下，台基上装有白石栏杆，四周苍松挺拔繁茂，拾级而上便来到了上华严寺的主要建筑大雄宝殿。大雄宝殿始建于辽清宁八年（1062年），金攻入大同后毁于兵火，只留下地基，金天眷三年（1140年）于旧址上重建。大殿面阔九间，进深五间，单体建筑面积达1559平方米，是中国现存规模最大的佛殿之一。单檐庑殿顶，开壶门，檐高9米多，四角向外延伸，犹如一只展翅的巨鸟，恢弘雄伟，立于其下显得人格外渺小。
　　屋檐下方悬挂着的这两块匾额，一为明宣德年间的大雄宝殿，一为明万历年间的调御丈夫。
　　殿顶正脊两端各有一只琉璃鸱吻。《汉纪》曰：柏梁殿灾后，越巫言海中有鱼虬，尾似鸱，激浪即降雨，遂作其象于屋，以压火祥。古人将其放置于此，以期能起到避火的作用。鸱吻在不同的历史时期，名称和造型有所不同。这一时期的形象为张大口衔住屋脊，所以称为鸱吻。
　　与云冈石窟相同，殿内也禁止拍照，因此无法保留那些有关明代的精美造像，清代的巨幅壁画及纹饰繁多的平棊的精彩影像。
　　离开大雄宝殿，向南行经过普贤阁。
　　华严宝塔塔高43。5米，根据《辽史地理志》记载复建而成，是仅次于应县木塔的中国第二高木塔。在宝塔底部，有一处近500平方米的千佛地宫，据说采用100余吨纯铜打造而成，是全国最大的铜造地宫。
　　从华严宝塔走出来正对着一座殿宇的背面，绕至正面，便可看到一座大殿立于高台之上，这便是薄伽教藏殿。薄伽是梵语，意为世尊，而教藏则指佛教经典，表明此乃佛教藏经之处，所藏之经即为辽代刊刻的《契丹藏》。殿内右侧椽底留有维重熙七年（1038年）岁次戊寅九月甲午朔十五日戊申午时建的题记，表明了大殿的修建年份为重熙七年，即公元1038年，是华严寺保存最久、最完整的大殿，也是我国现存已知的八座辽代木构建筑之一。
　　薄伽教藏殿面阔五间，进深四间，为单檐歇山顶。1987年曾进行大修，原来的鸱吻为金代遗物，现存于大同博物馆。
　　辽塑是薄伽教藏殿最精彩的看点，殿内供奉辽代塑像31尊，同样不允许拍照。佛坛上的诸佛菩萨历经千年的香火熏染，蒙上了一层厚厚的烟灰，皆已呈古铜色，历史的沧桑感扑面而来。佛坛南部的那尊面带微笑的合掌露齿菩萨，面容饱满，身姿优美，华服飘逸，当属美的典范，被赋予了一个东方维纳斯的称号。
　　薄伽教藏殿本为藏经阁，是为贮存辽代刊刻《契丹藏》而建。千百年过去，经书早已佚失不见，而这座藏经阁却幸运地保存下来。古代寺庙建筑中多用墙壁藏经卷故称作壁藏，薄伽教藏殿壁藏依墙壁四周而建，为上下两层楼阁，一共38间。在连接壁藏两端的拱桥上建有天宫阁楼，雕刻精美，匠心独具，被梁思成先生称为海内之孤品。由于空间狭小，没法走近参观。不过这天宫阁楼被等比例放大建于华严寺广场之上，游览完华严寺后别忘了去看看。
　　辽代的建筑、金代的石碑、明代的塑像以及清代的壁画，再加上各种图样精美的平棊藻井华严寺中的每一件典藏，都让我觉得，千年的时光与距离好像也并非遥不可及。
　　从华严寺出来已是下午，即使在这样的旅游旺季，街上依然不见太多人。千百年来，大雄宝殿和薄伽教藏殿泰然于此，迎接过热烈熙攘，也习惯了孤寂冷清。不知当年梁思成先生一行人初入华严寺，是否一如我们，怀着同样的心情。转眼又已近百年。
　　【九龙壁】中华龙壁之冠
　　阳街代王府对面，一块更为巨大的照壁就呈现在眼前，这便是我国现存最大的一座九龙壁，比北京故宫及北海公园的九龙壁规模更大、年代更久。壁身全长45。5米，高8米，厚2米，由426块琉璃构件拼砌而成；建于明洪武二十五年（1392年），距今已有600多年的历史。
　　明初，太祖朱元璋为了巩固大明江山，陆续将他的儿子分封各地，拱卫中央；其中十三子朱桂被封为代王，镇守大同，并以南京故宫为蓝本，在辽金西京国子监的基础上兴建王府，九龙壁正是这王府门前的照壁。明末代王府被付之一炬，仅九龙壁幸免于难。如今九龙壁被置于一座独立的小院中，就算隔着围栏从外望去，也无法忽视它那华贵威严的气势。
　　九龙壁最初并不建在此处，而在如今龙门牌坊那个位置。1954年因照壁局部倾斜及为适应城市发展需要，数百块琉璃构件被精心拆下，依照原样重装后，整体向南迁移了28米。走近一看，整座龙壁犹如一幅五彩琉璃画，祥云升腾，游龙戏海，九条栩栩如生的巨龙跃然壁上，显得格外灵动，极尽辉煌。龙是中华民族的图腾，也是古代王权与皇家的象征，而龙壁则多建于皇宫、王府与寺庙门前。九龙壁中的九条龙皆为四爪，没有尾鳍，并且龙鳞是平行排列，这些也都能反映出此座九龙壁的等级。与北京的两座龙壁相对比，帝王之所的九龙壁，龙为五爪，尾有鳍，鳞交错排列。
　　九龙壁前的龙池系明代所建，正中央的双拱石桥为清代所建，柱头雕成瓜果贡品、瑞兽及面容各异的人物形像。它们也与龙壁一同遭受了百年的风雨侵蚀。
　　【悬空寺】上延霄客，下绝嚣浮
　　这座始建于北魏太和年间的著名建筑，既不似云冈石窟那样宏大，也不及华严寺一般华丽，但是它好像颠覆了我们对科学的认知：从远处望去，这座寺庙仿佛悬挂于万仞峭壁之上，不受地心引力的束缚。千百年来，经历了无数次山洪地震与风雨侵蚀，至今仍屹立不倒。
　　悬空寺位于大同浑源县境内，是国内现存惟一一座佛、道、儒三教合一的独特寺庙。寺庙建在恒山金龙峡西侧翠屏峰的绝壁之上，犹如一座玲珑剔透的浮雕镶嵌于危岩深谷之中，仿佛一件巧夺天工的艺术品，被誉为恒山第一胜景。据说当年诗仙李白云游至此，震撼万分，便挥笔写下壮观二字；明代著名地理学家徐霞客也曾盛赞悬空寺为天下巨观。
　　悬空寺最初并不是一座寺庙。公元四世纪，道武帝拓跋珪想要越过恒山直取中原，但恒山山脉地势险要，易守难攻，就想以金龙峡为突破口；此处水流湍急，没有重兵把守，便动用大量军力劈山开道，并在翠屏峰崖壁上建起了兵站，这就是悬空寺的前身。后来，拓跋鲜卑统一北方，兵站逐渐被废弃，便将其改为寺庙，受往来行人的供奉。悬空寺历代均有修缮，现在为明清时期的建筑风格。
　　来到崖壁之下，能清楚看到寺院底部有几十根木桩嵌于岩石之中，看似支撑着整座寺院。据说这些木桩在悬空寺建成时并不存在，后来为了让人们安心，才安装了这些木柱，它们实际上并不吃力。真正令悬空寺悬空的原因在于埋在阁楼与栈道下的27根横梁。这些横梁由当地盛产的铁山木制成，经过桐油长期浸泡，不怕虫蛀，也不会腐烂。
　　古人在建造悬空寺时，先在峭壁上开凿洞孔，再将横梁的一端锯出一条缝，并事先准备一个里宽外窄的木楔子，将窄的一端楔入横梁有缝的一端，再将带楔子的横梁用力插入洞孔，利用楔子撑开横梁，从而将横梁紧紧固定在洞孔中。这些横梁有一米左右裸露在外，剩余两米则深埋岩石之中，再在横梁上铺上地板，就成为了整座寺院的地基。楔子插得越深，横梁就卡得越紧，类似于现代膨胀螺丝的原理。
　　悬空寺分为南楼和北楼，共有楼阁40间，其中位于最高处的三教殿是寺内最有特色的一座殿宇。殿内供奉着儒家创始人孔子、佛教创始人释迦牟尼以及道教创始人老子，这在全国各地寺庙建筑中实属罕见。去年我在镇远古城时，曾游览过青龙洞景区，那里也有一座集儒、道、佛三教合一的凌空贴壁建筑，不知道与悬空寺有何渊源，或只是纯属巧合。
　　悬空寺虽然不大，但楼梯极窄，围栏低矮，曲折回旋，确有一种危楼高百尺的感觉。但实话实说，登寺的体验不算太好，一是太赶，二是太陡，远不如在崖下远观。但一想到也许若干年后，这座岌岌可危的奇异建筑就无法攀登，心情顿时舒缓了不少。
　　除了结构奇巧，选址之妙同样也是悬空寺屹立不倒的原因。整个寺院建在凹壁之中，形成了一个天然的屋檐，使其能够免遭风吹雨淋。此外，寺院对面的天峰岭呈内收的弧形，遮挡住了大部分的阳光；据说悬空寺每天只受2个小时左右的照射，延缓了木构的老化。
　　古人在崖壁上刻下公输天巧四个大字，赞赏悬空寺堪比鲁班祖师创造的奇迹之作。我曾在视频中、照片上见过悬空寺无数次，但当它就出现在我眼前，仍是惊叹不已。山门将尘世与佛界划分成泾渭分明的两部分，于悬空寺内向下望去，宛如霄客俯瞰人间。
　　【再见，大同】
　　【门票及注意事项】
　　景区门票：云冈石窟120元，华严寺50元，悬空寺115元（门票15元，登寺100元），。其余景区均免费，但需要扫码预约（净土寺除外）。景区内都有免费的讲解，扫码就能收听。我很喜欢山西的一点，就是免费讲解也不敷衍，内容足够丰富。