运笔的方法这11种，可以练练吗？

　　一切艺术的艺术性，都是由其特有的技法表现出来的，所以先贤明确地指出：艺者，绝技也。书法的艺术性，主要是由运笔法表现的，所以无论是不可言宣的妙法，还是积非成是的谬误，都主要在运笔方面。因而，学习研讨运笔方法，就必须首先澄清是非，端正态度。【博库】书法有法孙晓云著中国书协孙晓云书法理论作品中国传38购买笔法与章法邱振中著作楷书行书书法入门基础训练字帖江西美术26购买
　　运笔的方法，就是《书谱》指出的使、转方法：使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纤之类是也。也即真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。一画之间，变起伏于锋秒；一点之内，殊妞挫于毫芒等写法。所谓纵横牵掣之类，钩环盘纤之类，当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。
　　不过，由于运笔方法特别精妙而浩繁，加之长期人为的并错和混乱，尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈，致使学习书法的人动辄误解错用，成了学书难以得法的重要原因之一因此，在教学研讨运笔方法时，必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法，严格分开教授学习、研究论述，以免误导曲解，错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下（对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释）。
　　运笔的通常方法
　　运笔的通常方法，即起收、顺逆、提按等写法，也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法，既是为了表明其通用而正常的性质，也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。
　　一、起收
　　运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓一画之法，妙在起止，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，慎终于始，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势；下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意。董其昌说：发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。收笔的基本原则如米带所说的无垂不缩，无往不收。还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。
　　二、阴阳
　　由于书法起源于象征哲理，又正好与太极图的黑白两色相对应，所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法，揭示书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以阳气明而华壁立，阴气大而风神生的理法，把笔抵锋，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为，书法是近取诸身，远取诸物的天人合一的艺术。因而，阴阳相生相克的辩证理法，不仅成为书法的重要范畴，而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。
　　运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法，也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样：达险夷之情，体权变之道。起不孤，伏不寡；面迎非近，背接非远。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾穷变态于毫端，合情调于纸上。可见研讨学用运笔方法，应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用，以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从阴为内，阳为外，左为阳，右为阴等形式上去理解，既不可能认清阴阳理法的真谛，也不可能把运笔法用活。
　　三、方圆
　　书法的方圆并用互补，既是书法的重要范畴，也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂，所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中，虽然也阐明了方圆运笔的重要情况，但是还有些情节需要说明或澄清。用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵活婉转之机（《论书十则》）确是精辟而辩证的至理咸言，只有这样的运笔。才能符合笔法的要求。
　　不过，还须知道，《广艺舟双揖》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画。说成是由提顿运笔写成，这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法。虽然与方圆有关，但是因为各种字体的写法多不相同，自当结合一定的字体研讨学习，以免误解错用。
　　四、顺逆
　　运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，察乎人性的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为笔顺。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。
　　运笔顺运的方法是：起笔顺下，搭锋着纸；行笔取纵势，摇曳耀进；收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是：起笔逆人，折锋着纸；行笔取逆势，涩进战行；收笔妞挫回锋，所谓逆则紧，紧则劲，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。
　　五、提按
　　提与按这一对运笔方法，重要而明确。提有虚提实提（笔锋不离纸和离纸），按有轻按重按，提按两者要紧密配合，不能有丝毫脱节。前人特别重视提笔，除与过分强调中锋运笔有关外，董其昌是为了防止信笔，周星莲是为了强调运笔须有擒纵。周星莲说：作字须提得笔起，稍知书者皆知之。
　　然往往手欲提，而转折顿挫辄自堰者，无擒纵故也。刘熙载对提按讲得很精到：‘，书家于提、按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。关于提按运笔，大致即如上述，运笔能做到这样，也就很可贵了。运笔的提按虽然重要，但是毕竟不像疾涩和导顿运笔那样微妙，无须偏要说成一提一按，边提边按。也不可故为抖笔。至于前人强调提笔，也无非是像京剧要求小生能端动扇子那样，也就是能提得笔起，把字写得无死点死画罢了。
　　六、迟速
　　运笔的迟速，也称迟急，缓忙等，是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法，也是书法家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而，历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出：初学书，要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。又说：每书欲得十迟五急。并指示：点须急，横直皆须迟。虞世南说：迟速虚实，若轮扁祈轮，不徐不疾，得之于心而应之以手，口所不能言也。《书谱》论述迟速运笔说：夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。留不常迟，遣不恒疾。书法圣贤对迟速运笔的精妙论述，是他们技进乎道的肺腑之言，也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强，只有苦练精研，才能过好运笔迟速这一关。因此，应当像古代书法圣贤那样，对运笔练习，由慢到快，由快复慢，练习得快慢自如，迟速有机结合，达到有法有化的地步，创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。
　　七、转折
　　转与折这一对运笔方法也很重要，前人论述得较多，当然也不免有些杂乱和讹错。例如，《续书谱》说：转折者，方圆之法。《续书法论》说：转折之转在字内，使转之转在字外。这些论述都是似是而非的。其实，转折的转，也属于使、转之转的范围，只不过在与折并用时，仅起与折相对应的作用罢了。再就转折与方圆的关系来说，转折尽管具有能致方圆的作用，却不是方圆之法，更不是为致方圆而形成的一对运笔方法。转折成为运笔的通常方法，是由于转折不仅是笔画纵横转折书写的方法，而且是一切笔画转笔换向的方法，即所谓。一波三折，一点三转，如遇转折处不能换笔，势必生拖硬掣而过（《书法指南》）。同时，在折笔处还须有转笔对应，而转笔处也须有折笔配合，即所谓将欲转之，故必折之（《书筏》）。这都说明，只有这样理解和掌握转折的运笔方法，才能充分发挥这一对运笔技法的作用，把笔画写得更加生动而美妙。
　　八、藏露
　　运笔的藏与露，主要是讲藏锋和露锋。由于藏露锋易见于起笔和收笔，所以人们常忽视行笔的藏露锋情况。关于藏锋和露锋的作用，《续书谱》指出：有锋则以耀其精神，无锋则以含其气韵。可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的方法大致是：藏锋起笔逆人折锋，行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢；露锋起笔顺下搭锋，行笔用铺锋、a锋，收笔出锋空抢（藏露起收不必一致），把笔画写得遒劲浑成，生动健美。但是，也应当知道，古人较为重视藏锋，与古代人崇尚含蓄有关，也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味强调藏锋，己经形成了严重的偏向。因而，董其昌指出：书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。窦蒙直截了当地说：藏锋隐迹曰讹。蒋骥凯切地分析说：前人作书。因一字之中，点画重叠，或一篇之中，有两字相并，或字不同，而点画近似，间用藏锋，变换章法；今人有专以此自矜为能者，虽一望古茂，究无生趣。不过，现今人们一味露锋用笔，把字画写得粗野俗陋，或标新立异。甚至把书法史说成是芒角史，当然也是错误的。
　　九、驻抢
　　运笔的驻与抢，也是以速度表现书法艺术性的通常运笔方法，几乎与疾涩运笔一样的重要，却往往被人忽视和误解。运笔的驻法，不是停止，也不是所谓稍停，而是以似停未停的缓慢运作，蕴蓄其势态气韵，而又欲快故慢。为抢疾、顿挫、转折等快慢行笔蓄力取势，即所谓驻抢处宜着力，暗过处，又要留处行，行处留。至于抢法运笔，据《永字八法》和《翰林要诀》所述，不仅有空抢实抢的区别，而且各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。横画勒法要‘’空中远抢，以杀其力。竖画努法要首抢右筑锋，尾抢上；垂露首抢上，尾抢上；悬针首抢上，尾抢下。其实。抢法还不只是用于起笔和收笔。在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法；而以使转为形质的草书更须驻抢运笔。总之，当运笔快到须用抢法的地步，就得以缓慢的驻法相辅而行来完成，绝对不只是收笔回锋空抢而已。
　　十、导顿
　　导与顿这一对运笔方法，是由《书潜》明确指出来的。孙过庭根据自学张芝、钟路和二王书艺的体会，使用种种生动的比喻，比较了四贤的书法技艺后，称赞他们同自然之妙有的运笔，为导之则泉注，顿之则山安。这可见导与顿是一对特别重要的运笔方法。但是，由于人们长期未能认清这一对运笔法的真谛，以致在书家的作品里，板滞或飘浮的弊病举目可见。其实，运笔具有导与顿的理法，不但一直寓于隶、楷、行、草的书体之内，而且先贤也早已论及。蔡假托神授笔法说：涩势，在于紧肤战行之法。王羲之也以同样的方法说：力圆则润，势疾则涩。运笔势疾笔涩，紧战行，把笔画写得流畅而不飘浮，这与导顿兼施，紧战掣，把笔画写得流畅而安稳，理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好，多半与理解偏差有关。由于把运笔的疾涩当成速迟，就违背了疾涩行笔的本意。刘熙载在《书概》中说：涩，非迟也，疾，非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍。
　　因此，要把笔画写得不滞不浮，遒劲流美，自然天成，就得切实理解和掌握导顿运笔的理法。不但要履行导与顿的单行规则，而且要体现导与顿相辅相成的辩证关系。这也就是像《书谱》称赞前贤那样，勤习巧练，精益求精，充分发挥导顿运笔的作用，做到手随意运，心手双畅，进人技进乎道的境界，以表现书法艺术天人合一的奇妙特征。
　　十一、衄挫
　　运笔的衄与挫，除使笔画凝重、遒劲外。也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要方法。由于应用广泛（衄是调锋的重要方法），所以也成了运笔的通常方法。衄挫二者的对应性虽然不太大，但是关系十分密切，不仅时常并用，而且还有相辅相成的因素，从而常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看，就已经相当清楚了。例如：挫，因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄；法也。仅以点、画的写法来说，有所谓以中指挫锋。又衄下其笔，轻劲微勒，向右按衄，顿笔以摧挫为功以及侧衄、暗衄、潜衄、衄挫、侧挫、潜挫等方法。真可谓一画之间，变起伏于锋抄；一点之内，殊此挫于毫芒。（变起伏于锋秒当然也要妞挫。）这也表明衄挫是运笔的重要方法，并不只是所谓回锋收笔、回锋转向动作而已。因此，自当把衄挫与顺逆、迟速、转折等方法，恰当地结合运用，以便把各种书体的点画写得法势全备，气韵生动，遒劲美妙。
　　至于其他通用运笔法，如虚实、奇正、疾涩，以及推、拖、捻、拽等运笔方法，有的在上述运笔中已经基本概括，有的以后还要阐释，就不在此节中详述了。不过，在此需要附带说明的是，由于书法艺术具有不可言宣的微妙，已有的字词难以达意，加之一些字词古今诊释不同，以致书论中的字格词意，有些与字典中的诊释不同，有些恰恰相反，也有些是讹传误解。因而，应当参照《述书赋字格》正确理解。
　　李倜的行书《跋陆柬之文赋》欣赏
　　李倜，字士弘，号员峤真逸，河东太原人。官集贤侍读学士。大德中，出为临江路总管，后为延平路总管，两浙盐运使。工诗文，善书画，尤以墨竹最著名。
　　其祖辈为元朝统一立过功劳，更兼本人负轶群之才，济之以杰然之气，故其跻身于元朝高级官僚之列，历任集贤侍读学士、临江路总管、盐运使等职。李倜善画竹，富鉴藏，且文章为当世所重，书法立追晋人风致。他好学尚气，劬神若思，务求博洽而后已，故其游戏笔墨皆超人不群。（《佩文斋书画谱》）
　　李倜不但书风尚晋，日常生活也是晋人风范：集贤学士河东李公士弘，以好书名天下，稍暇，则晋右军纵笔拟为之，所属山房之窗壁砚席诸供具花样，皆奕奕有晋气，由是以拟晋其颜。（戴表元《剡溪集》）他专攻二王，连书房也自号为拟晋斋。浸淫于奕奕已有晋气的书斋中气禀金晋之豪，风流东晋之高，落笔云烟，吐辞波涛，耽文艺如嗜欲，以古人为朋曹。（赵孟頫《松雪斋文集？李士弘真赞》），这种生活氛围及学书实践使其在文化心理结构和二王更易契合，比高官显爵效力皇上的赵翰林在审美能力、美感情操方面更有优势把握晋书风韵。李倜书取王右军，述拟临摹无寒暑晨夜，得其意臻敏。（刘敏中《中庵集》）研习日课，无贴不临，用笔圆活精到，这样约取专注比赵孟頫六体皆善的博取辐射面要小得多，使李倜对于晋韵、笔法方面的理解，在深度方面具有得天独厚的优势。赵松雪虽号称大王以来一人而已，熟则熟矣，但却熟近于媚，与气格高雅的晋人相去甚远。宋朝的米芾也主张复古，其笔法出自晋唐，风格猛厉奇伟，豪放不群，沉着痛快，但怒张太过文雅不够，缺少平和恬淡的晋韵特征。只有李倜深刻的理解了王右军的内含筋骨外表平和的悠远清和气度，并以精湛的技巧从笔下汩汩流出。
　　目前能见到的李倜墨宝只有他为陆柬之《文赋》所作的两段弥足珍贵的跋文。不妨以其领略一下大家的风范。这幅佳作笔画间架的处理，信手拈出而触处成妙，在平和宁静之间尽情挥洒，儒雅动人，舒卷自如，无一笔不痛快，无一笔不沉着，含蓄、潇洒、清隽、超逸，无雕饰，无燥气，全是天真自然。正像他《跋陆柬之书文赋》中所说：如浮云变化，千态万状，一时之书一时之妙也。既得晋人形质，又得晋人之神韵，充满感人的鲜明的书卷气息，真是极完美的技巧与极自然的审美意识的自然反映。就此一幅佳作就足以使李倜跻身于书法大师行列。赵文《青山集》中曾对李倜的书法有词赞曰词章轶唐人，天马出大苑，翰墨掩晋代，凤翥龙蛇奔。李士弘的确是晋人风韵的优秀继承者。
　　李倜的书法在元代书坛占有相当重要的地位，给我们提供了后人对二王理解所达到的高度，随着研究的深入，它必将为广大的学书者所熟悉。