专访巫鸿记忆写作关系到感觉，而不是真实事件

　　巫鸿，美术史家、艺评家、策展人，美国文理学院院士。1963年考入中央美术学院，1972-1978年任职于故宫博物院书画组、金石组，1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，现任美术史系和东亚语言文化系＂斯德本特殊贡献教授＂、东亚艺术中心主任。2022年，获得美国高校艺术协会艺术写作杰出终身成就奖。 （受访者供图/图）
　　2022年9月，巫鸿教授在意大利。他与夫人蔡九迪参加了博里亚斯科基金会（Bogliasco Foundation）的驻地研究活动。他向来认为自己的写作是个人化的，所以不曾加入这种热闹的项目。
　　巫鸿是美术史学者，蔡九迪研究中国古代文学，美丽的海边还住着几位学者、作家、诗人、艺术家。一个月长度合适，他因此乐意尝试。＂把前一段稍微总结一下，然后再往前看吧。＂他对南方周末记者形容，＂有点像画一个逗号。＂10月，他返回美国工作、演讲、书写，日程按部就班。
　　但世界毕竟变化了。2020年初，新冠肺炎疫情愈演愈烈，夫妻两人在普林斯顿大学附近的高等研究院度过了一段安静时光。他们仿如隐居，工作后在树林中漫步。巫鸿在《豹迹：与记忆有关》（以下简称《豹迹》）中写道，进入树林＂马上可以忘却外界的存在＂。
　　树林里，蔡九迪发出一句感叹：春归去。当时她正书写关于明清文学和音乐的书籍，巫鸿关注的则是＂穿衣镜全球小史＂。疫情大流行期间，巫鸿的写作有如＂井喷＂，新写了四五本中文书籍，英文书也出版三本。＂尤其是在我这个岁数，觉得很特殊。＂他说。
　　记忆是《豹迹》的主题。巫鸿于1963年进入中央美术学院美术史系，钻研美术史将近六十年了。报考大学时他居然把＂美术史＂理解成＂美术室＂，误打误撞地定下了长期的志业。他讲述着令人啼笑皆非的往事，兼带着沉稳的幽默感。
　　时间就这样过去，积累了无法计数的回忆。巫鸿坚持《豹迹》不是回忆录，而是＂与记忆有关＂。他援引好友木心对撰写回忆录的思考：＂我也在等待那一天。我必须等到能把自己当作另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。＂
　　所以，回忆录不是记忆的简单复述。记忆如沙土，多重、随机，流动诗意，含着当头棒喝式的顿悟。像普鲁斯特笔下微小的玛德琳蛋糕，逐步发展出文章、书籍，甚至一套巨著。
　　巫鸿知道自己忘掉了很多。他往往记不住看过什么电影，隔开很久，当新片再看一遍也很高兴。对于偏语言性的事物，他记得不怎么牢。
　　在《豹迹》里，巫鸿捕捉到人性的诸多闪光。他与同学杨新在故宫的宿舍中居住，两户间仅隔一道纸墙，＂隔墙有耳＂的信任令人难忘。老前辈俞伟超访美，他们一起观看电影《飞越疯人院》，默默地散步回家才恢复交谈。还有老师张光直、朋友木心与旗人保姆李阿姨的故事，总透着真诚。
　　巫鸿曾编写过一本以画家刘小东笔记为素材的书。他研究美术史，同时又涉足当代艺术，为研究者留下重要的考古材料，读者也由此了解当代艺术家如何把握社会变化。画家要艰难地完成画作，还要体验生活的无常。
　　这也是记忆，对个体和所有人都无法磨灭，无形又具体，轻盈又沉重，飘忽又如巨石一般凝重。文中括号里的楷体字绝大多数引自巫鸿的作品，以《豹迹》为主。一花一世界，它们来自言语激起的瞬间思绪，可能由访谈发展出更多的理解方式。
　　不知道自己有多少留在了这里
　　南方周末：《豹迹》里的文字与图片搭配起来，仿佛塞巴尔德的小说《奥斯特利茨》，瞬间带来了奇妙的、新鲜的感觉。这种编排方式是你自己希望的，还是与编辑讨论后形成的？
　　巫鸿：是自己想到的。写学术书时我很重视图文互动，写到某个地方，旁边必须有张图。视觉或空间的内容无法完全用文字陈述出来。我讨论美术史不仅是纯粹地叙述历史、哲学或思想。美术都是具象的，比如美术品和三维建筑的关系，不管谈得多深刻、多细致，最后还是回到形象本身。我写作时脑子里往往有两条线索，一条是文字线索，一条是图像线索。我写任何书都希望把这两条线索掺起来。关于《豹迹》，你是第一个指出这一点的人，别人没有太多说到图像问题。这些图像非常重要，我对此动了很多脑筋。
　　比如第一篇题为《豹迹》的文章，我用了很多历史图片，但是没有放图注。这是因为我有意把真实的历史框架移去，把内在的感觉凸显出来。如果注明是斯坦因或其他哪位探险家的照片的话，那一下又把历史框架拉回来了。我看了很多历史图片，留下了一个世纪之前的人去到西域、去探险、找考古遗迹的形象，都非常有意思。有些图片能够一下抓住我，和书中的文字产生共鸣。比如一个维族老人的照片，让我一下就想起文章里写的尼牙孜。在编辑过程中，一位理想国的编辑好心，替我加上了所有的图注。经我说明以后，他们尊重我的意见把这些图注拿掉了。
　　巫鸿认为自己的回忆有很强的视觉性，希望图文交缠在一起。他看到一张维族老人的照片，一下想起了文章里写的尼牙孜老汉。 （理想国供图/图）
　　《忘年交》里的图当然是他们本人的照片，我尽力从网上找到的，感到和我脑子里的那个人比较接近的肖像。有的图不一定是本人，例如关于我小时候保姆李阿姨的那篇文章里，用了一张北京四合院一个家庭妇女接自来水的老照片。这当然不是李阿姨本人，但看到那张照片的时候，我有一种说不出来的熟悉感。当时李阿姨每天接自来水的时候，对她来说总是非常现代、非常新奇。看到这种照片，感觉能够一下拉回来那个时间点。当然这本书不是图片集，找到的图也不都很漂亮，但还是希望文和图缠在一起。
　　巫鸿在《豹迹》中写下许多忘年交，包括年少时家中保姆李阿姨，配图并非李阿姨本人，是他尽力找到的和脑海中印象接近的肖像。 （理想国供图/图）
　　南方周末：文字本身有力量，与图片交叉起来就变得更加立体，像那些经历漫长历史、一层又一层的佛像，加上时间维度瞬间就不一样了。
　　巫鸿：＂小时间＂那部分写到细部的血流痕迹，如果没有图片的话，读者很难知道讲的是什么——画家画的是血和眼泪的细微流动。我花了不少时间找这些图片。作为一个美术史家，我的写作和大多数写小说、写回忆录的人不太一样。他们主要是文字性的思考，而我笔下的这些内容带有很强的视觉性，或者可以说是视觉的叙事和思考。视觉本身就可以形成故事，形成图像的故事。比如《蝉冠菩萨》这篇，最后我真看到这个雕像了，所以我把雕像的图片都放在文末。它在此时之前是隐身的，文章说的是围绕着它的故事，怎么丢、怎么找等等。最后我在日本的美秀美术馆看到它，种种的形象细节就出来了。（＂我们看到的是一张慈祥而庄严的脸：略微弯曲的嘴唇显出亲切笑意，但眉目之间又透露出一股凛然之气。＂）这篇文章骨子里有点像美术史，但是写法很不一样。这些图片不可缺少，缺少就不是我的记忆了。
　　南方周末：这些图反映了瞬间的感觉，可以从一只蝴蝶或一片云发散开来，唤起某种记忆和真实感。就像你所形容的＂比恒河沙数还多的影子＂，未必能描述出来，但往往令人＂悸动＂。
　　巫鸿：记忆写作的对象很多是关系到感觉、感触的东西，而不是一件件真实事情，否则就变成写历史了。一首歌、一段旋律会把你引回到某一个时刻，我觉得这更接近记忆或回忆的实质。它和写日记不一样，是消失的东西又飘回来了。事件已经消失了，要不然为什么还要去回忆？通过记忆这些实践和感觉又重新出现了，但终究是不太确定的。回忆录与此有别，它是一种特殊的文体，往往要很确定，带有一种纪实的历史价值。我因此觉得回忆录实际上是一种历史写作，以个人为主角。我说的这种＂与记忆有关＂的记忆写作带着一些诗意的成分。（＂看着那两头悲哀的驴子驮起四只木箱，里面装着二百六十二个洞窟的记录和胶布上的美杜莎，我不知道自己有多少留在了这里。＂）
　　1999年末，巫鸿在《文物》月刊的朋友收到一封神秘信件，告知山东博兴县发现的一批北朝造像中，一尊＂蝉冠菩萨＂却莫名成了日本美秀美术馆的镇馆之宝。巫鸿通过记者友人在国际媒体发表报道，最终促成美秀美术馆将雕像归还中国。 （理想国供图/图）
　　内在的感觉成为书写的核心
　　南方周末：《豹迹》这篇和全书的最后一篇《木心的记忆》仿佛存在互文关系，就像包含强烈的惺惺相惜感，这是有意识安排的吗？
　　巫鸿：没有那么清晰的计划，但你有这种感觉也不是完全没有道理。和我写美术史书不太一样，《豹迹》这本书不是先有结构再去完成。我写每一本美术史学术书，脑子里都有相当清晰的结构，对于如何推理、如何证明、如何呈现，都有比较严谨的想法。《豹迹》这本书是在碎片的基础上最后慢慢地形成的。当然一本书总要有个结构，《豹迹》里的＂艺术＂＂生活＂＂人＂这三部分是后来安上的。我和陈丹青谈话时提到我在1960年代读当时的＂内部书＂，这些书里对我影响很大的包括《麦田里的守望者》《在路上》，其中的一本是苏俄作家爱伦堡写的回忆录《人·岁月·生活》，讲的是他流亡法国的事情。这本书现在好像很少人提起了，但这个书名在我脑子里有很深的印象。＂人＂＂岁月＂＂生活＂三部分都和人有关系，而＂艺术＂对我是非常重要的。＂艺术＂＂生活＂＂人＂这三个角度是后来归总出来的。
　　《豹迹》这篇文章为什么放到最先，而把《木心的记忆》放在最后，因为这两篇代表了这本书的两个极端。《豹迹》是把记忆和虚幻——就是写实和虚构——放在一起最突出的一篇；关于木心的那篇也不完全是记录，更多的是我怎么看、怎么想木心，怎么认识这样一个希望＂隐身＂的作者和艺术家，进行了不少提炼，带有比较强的思辨性质。（＂木心在这些记忆叙事中构建的，是一名作家所经历的一系列死亡和再生。＂）但我没有太考虑两篇之间的呼应。虽然书中写的＂忘年交＂都已故去——我没有写在世的朋友，但我不希望传达出纪念文章的感觉。我和他们关系中的某些事情对我来说是非常鲜活的，是活着的记忆，我的目的是把这些记忆勾画出来、写出来。
　　1979年，巫鸿和中央美术学院的同学在克孜尔石窟进行考察，他患上莫名病症，在招待所里卧床不起十多天。后来，他写下脑海中的意象，作为一篇＂想象性的回忆＂，真实和虚构混在一起。 （理想国供图/图）
　　南方周末：《豹迹》这篇文章呈现了多重的记忆，仿佛《发现北京：场地的记忆》那篇的幻象版本，好像充盈着乡愁。
　　巫鸿：《豹迹》写的多是幻想：生病躺在招待所里，梦和真实都混起来了。后来我就想把这种非现实、超现实的感觉当做主题来写，而不是记述真实经过的事件。时间和地点是布置出来的一个构架，中间真正打动人的部分，也就是故事的本身是脑子里幻想的东西。但这些东西又不是完全虚构的，还是从那次旅行的经验中得来的。我想把它烘托出来，隐去历史的实际关联性，内在的感觉因此成为书写的核心。
　　写北京那一篇的家乡感更强。我在篇前的序言中解说了我去美国十来年后再回到北京，感到和这个城市的关系变得很复杂。回到北京，整个城市正在发生着巨大的变化，拆迁和重建激起了很多小时候的印象。比如中关村这个地方，我回去连个影子都找不着了。故乡的改变如此之剧，虽然有返乡的感觉，但返回的是消失了的故乡。
　　你提起我的另外一本书《废墟的故事》，确实和这种感觉有一些共鸣。那本书的第一部分想把中国古代特殊的＂废墟＂概念发掘出来。那不是像希腊、罗马的荒废神庙那种真实的石头废墟，中国古代的＂怀古＂往往是精神上的，面对一片虚无的旷野发出对往昔的感慨。《诗经》里的《黍离》和《麦秀》等诗篇都表达对往日的记忆，但诗中完全没有写前朝的宫殿废墟，只是一片田地，激起诗人——往往是一个流浪者——的强烈记忆。我想把这种记忆发掘出来，它和现代的、西方的记忆很不一样，是一种诗意的记忆，和《豹迹》里写我对老北京记忆的那一部分比较相近。
　　《废墟的故事》第二部分讲到抗日战争后，中国文学和艺术中对废墟的表现——就像电影《小城之春》，或者丰子恺对废墟、故园、故国的描述。与此类似，胡同拆迁会引起我对小时候的记忆。有关保福寺小学、苏联展览馆的记忆，也都和这些地点有关，慢慢地在脑子里出现了。（＂这些地点和图像在同一现在时指涉着历史上的不同时刻，共同构成了北京的视觉和建筑景观。＂）这些写作和《废墟的故事》的关系确实比较深，有人说《豹迹》是完全新的写作，但实际上它跟我原来作品的深层关系还是蛮强的。
　　好像成为了历史遗迹的一部分
　　南方周末：＂小时间＂的故事很迷人，由于多年前偶然听到的一次演讲，让你思考以魏登《卸下圣体》为例的画作中隐藏着另一个时间维度，它只持续很短暂的过程，是一种只能由视觉方式感知的＂微叙事＂。后来你还尽力搜寻记忆中的这位演讲者，这条线索犹如侦探小说，和对美术史的考察像经纬线一般交织起来。这段经历对你的美术史研究有什么启发？
　　巫鸿：一个书斋中的美术史家也是一个生活中的人，研究和生活这两条线总是连着的。思考或研究上的探索形成数年或更长时间的持续过程；生活中的感觉往往是瞬间的、因时因地的。我们往往有意无意地把专业思考和生活分开，前者被写进书里，生活中的感觉被留在后台，读者看不见。我原来写的学术书大部分都是这样的，虽然和日常生活中的感觉肯定有千丝万缕的联系，但写书时就放在后台了。《基督的血和玛利亚的泪》这篇文章把这两条线都呈现出来，而且缠在一块。我觉得文中写的这件事确实很有意思、很奇妙。很长一段时间里我都找不到这位讲话者——希望找到他也是出于一个很具体的现实目的，就是我得给一篇学术文章写个注。为这个小注我非要找到这个人，有点像个侦探小说似的。对所谈的对这幅画的探索也像是个侦探小说，要发掘出画里的秘密。
　　多年前偶然听到的一次演讲，让巫鸿思考＂小时间＂的概念。在魏登的画作《卸下圣体》中，基督右手的血流痕迹和悼念者的泪构成了常规时空框架之外的微叙事。 （理想国供图/图）
　　这种交缠在第一篇《豹迹》也有，但这里更多是虚构性和真实性的交融，里面的那个＂我＂以虚构身份出现，这也是我的记忆性写作和美术史写作的不同之处。这篇文章中的学术性还是存在的，但用一种虚构故事的形式呈现出来。我没有写过很多这样的作品。对我来说，历史是我的职业，几十年写了很多学术性著作，其中的实验性主要反映在方法论上。《豹迹》这本书具有一种不同意义的实验性，从文体上，从作家本人的定位上，都具有实验性。
　　南方周末：一个爱画画、爱读书的年轻人，为什么成为一位美术史学者呢？考察记忆的话，不免有些命中注定的感觉。
　　巫鸿：人的生命是一个复杂的历程，开始肯定不会想到后来，偶然的成分会特别大。原来学什么，被安排到什么工作岗位，被送到哪儿，很多都不由个人决定。报考大学的时候自己也不是百分之百清楚专业的性质和目的。我为什么最后研究美术史？其中的偶然性很大。我报考大学是1960年代，那时全国只有这么一个美术史系，而且这个美术史系也很小很小，在中央美术学院才办了没几年。
　　当时我都不知道＂美术史＂是什么，最早听说的时候以为是＂教室＂的＂室＂。我从小喜欢画画，觉得＂美术教室＂也不错，后来看到招生简章才知道是＂美术史＂。入校以后开始时也不是那么明确，就觉得挺有意思。慢慢才懂得美术史是什么，发现对自己很适合。我从小对画画或别的艺术类型都特别有兴趣，对视觉的东西比较敏感。学美术史的人，眼睛很重要，不但需要能看而且需要看得很细，带有这方面的敏感性吧。
　　另一方面，我从小就爱看书。美术史这一行确实把两者加在一块了：一方面做研究要看很多书，同时还要保持对形象的敏锐，很多学习的内容就是为了帮助你能够看得更深、更细，更有方法、更系统。这可能跟音乐史有点像，研究者不一定是个演奏家或歌唱家，而是研究音乐的历史。当然他对音乐本身还得有相当深的造诣，对音乐要比较敏感。一般性的历史学是研究文献，从文字到文字。文学史研究也是如此，也是研究文本，写出来的也还是文字。如此都不需要经过媒介的转换。而研究绘画和其他艺术品，最后必须把它转化成文字介绍和解释，这就很不一样，既需要会看还需要会写。
　　我在美术史这条路上越做越有兴趣，后来到了故宫，又可以接触到很多实物。我有七八年住在故宫的紫禁城里，好像成为了历史遗迹的一部分。身在紫禁城中是一种奇遇，这也不是有意安排或者争取得到的，当时也并不被人羡慕。原因在于当时住宅很紧张，各单位都很缺房，所以把我们几个人放到故宫的小院里住。这是很冷的老房，连玻璃窗都没有。但是后来再想的时候，这就变成了很奇妙的历史经验。通过这许许多多的形象、地点、文本等各方面的叠加、积累和互动，形成了我最后对美术史的研究和感觉的基础。
　　1979年，巫鸿和中央美术学院的同学在克孜尔石窟进行考察，他患上莫名病症，在招待所里卧床不起十多天。后来，他写下脑海中的意象，作为一篇＂想象性的回忆＂，真实和虚构混在一起。 （理想国供图/图）
　　以人为中心的美术史研究
　　南方周末：《豹迹》中写到你读的那些文学作品，像《卡拉马佐夫兄弟》《战争与和平》，文学对你的研究有明显影响吗？
　　巫鸿：不是直接的影响。文学阅读主要是一种个人兴趣，或者是知识面的潜移默化的增长。很多文学作品基于对人性的研究，像《卡拉马佐夫兄弟》就不光是文学，也牵扯到社会、人。这些书中很多对人的观察令我印象非常深刻。金庸虽然写的是幻想的武侠，但描写的还是人性的问题。尽管这些人不是真实存在的，但读者往往在里面看到自己的影子，看到某种熟悉的形象。
　　我的美术史研究从来就是以人为中心的，而不是以物为中心。换言之，我研究的是美术品或艺术创造里人的因素，人的思想、人的感觉、人的活动，以此为中心。艺术作品是这些的表现和反映。这和形式主义的研究方法不一样，形式主义美术史关注的是线条怎么演变，图像如果从平面变成立体，基本的假设是作品的艺术风格有自己的生命，会独立地进化和发展。我当时也学人类学，这与我以人为本的研究方法有关系，但影响更深的就是从小读这些书，读里面的人，读他们的想法。
　　苏俄的作品读得比较早，是高中、大学时读的。《战争与和平》我当时很喜欢，读了好几遍。虽然故事本身挺有意思，但我对这里面的人更有兴趣。有些描述人物心理活动的段落很长，有一段甚至达到几十页，是安德烈公爵在战场上受伤，躺在战场上仰望天空，思考人和世界，特别哲学化的一段。（列夫·托尔斯泰写道：＂在这一刹那，他觉得比起他所看见和理解的高邈、公正和仁慈的天空来，拿破仑所关心的一切都是那么微不足道，这个英雄怀着的庸俗虚荣心和胜利的欢乐都是那么渺小……＂）一些读者就把它跳过去了，而我对这段特别有兴趣。大概每个人看书看的是不一样的内容，我对人物一直比较有兴趣，在宏观的层次上可能和我后来的研究有些呼应之处。
　　2022年9月，巫鸿在意大利参加驻地研究活动。 （受访者供图/图）
　　南方周末：你去北海公园安静的地方读《红楼梦》，几乎是躲起来，钓鱼者说你读书时一直微笑着。这个细节很有意思。
　　巫鸿：我后来写的一些学术文章也直接用到《红楼梦》，把它作为学术对象来研究。比如关于＂十二金钗＂，其实＂十二＂这个数字当时常常用。这个套路怎样能够被曹雪芹重新启动，变成那么深刻、那么活跃的伟大作品？这个问题让我很有兴趣，就写了一篇文章讨论，研究文学艺术作品里的套路和创新的关系。
　　出于兴趣看的书，有时也会变成学术的养分。比如当年为文学修养而看《庄子》《韩非子》这些古文，到后来也进入了研究。在解释秦始皇陵和中国古代的权力概念的时候，我提到权力往往是无形的，皇帝是不能让别人看见的。这些概念其实在先秦著作中已经说得非常深刻，韩非子就倡导君权是无形的权力——君主能够看到所有人，但人们不能看到他。我在解释中国古代的宫殿机构，包括中国特殊的＂纪念碑性＂的时候，就提到权力往往是深藏不露的，不是外化的、一眼就看得到的。原来的阅读与后来的学术写作会发生一些互动，这也是很自然的。
　　南方周末：你自己做美术史研究，又涉及中国的当代艺术，也为他人创造了考古资源。
　　巫鸿：很多人问我，为什么既做古代历史又对当代艺术有兴趣。对我说来这不是有意计划的，完全由个人兴趣导致，关键之处还是出于对人的兴趣。我对当代艺术的兴趣主要在于对当代艺术家的兴趣。最近由理想国出版的我关于当代美术的四卷一套文集，其中两卷是关于艺术家的，关于刘小东的那本小书也是一个例子。为什么这些艺术家选择做当代艺术？每个人的特殊性何在？当代艺术与周围的社会如何互动？我对这些问题都非常感兴趣。研究古代美术时你没有这种机会去进行如此面对面的研究，因为面对的是死去的古人，是过去的事。创造当代艺术的艺术家们还在活动、思考和感觉，我可以当面和他们互动。这种互动和研究古代艺术很不一样，但对人、对艺术家的兴趣还是一致的。
　　南方周末记者 宋宇