孙其峰大写意是造型上的低能？这是一种误解

　　孙其峰授课
　　文/孙其峰
　　用笔
　　行笔不可油滑，运笔似有一种无形的阻力，像皮筋一样阻止你前进，有如屋漏痕。
　　把六法中＂骨法用笔＂的＂骨法＂解释为绘画本身，＂骨法＂之外的其他任何什么都是不必要的。因为谢赫当时虽未把＂墨＂提出来，但勾勒作为绘画之骨却被明确地提出来。因为当时人物绘画大都是勾染一路的。如果说勾勒是＂骨＂，那么什么是附在骨上的肉呢，只要从六法全文来推敲，不难看出＂赋彩＂就是＂肉＂。骨法用笔的中心内容是说的用笔，这正如随类赋彩的中心问题说的是赋彩一样。同样＂经营位置＂的主要内容也只能理解为＂位置＂。当然我们不能认为＂骨法＂、＂随类＂与＂经营＂都是骈文（六法是骈文）的点缀字眼儿，它们也是各自说明问题的。
　　孙其峰 花鸟
　　智取书法
　　我常想如果把书法家用功的方式分为两种，一是＂力攻＂型的，另一是＂智取＂型的，那么我则是偏类后者。像我这样又工作又教学的人，不可能像有些人那样老老实实、踏踏实实地临帖、下苦功。我只能根据我的情况来＂出奇制胜＂了。我知道人家会说我这是旁门左道，可我还自赋嘉名曰＂智取型＂，我知道人家会把我这种不老老实实下苦功的作法叫做投机取巧甚至是机会主义路线，这我就顾不得许多，因为这对我这没有时间的学书者来说，是最佳的选择。
　　孙其峰 甜瓜、葡萄范画 33×41cm 20世纪50年代
　　强调感觉
　　＂近观以取其质＂，＂远观以取其势＂。元人的这一新的创造，是表明从偏重＂说明＂而趋向重视＂感觉＂的一个重要变革，运用着这种强调感觉的表现方法。这是民族绘画中珍贵遗产之一。
　　孙其峰 暖瓶、盖杯 37×40cm 20世纪50年代
　　有意处之，无意出之
　　＂有意无意之间＂是国画表现手法的原则之一。在古代画论里很多人提到过它。
　　＂有意＂是指安排、组织、刻画的着意处， ＂无意＂ 是指在效果上又让人家看着是无意的。或者说是＂有意以处之，无意以出之＂。＂有意＂过火，就是做作，做作的东两当然不自然。＂无意＂就是要求自然，要求没有人为气，所谓如天成，如铸就。还有所谓＂无意为上＂、＂不着意＂等，也就是说，艺术要自然的意思。从艺术的创作过程说，应该是有意的。从效果上说，又是要求无意的。
　　孙其峰 静物写生 32×40cm 20世纪60年代
　　画也有＂繁体＂与＂简体＂两种格调
　　画也有＂繁体＂与＂简体＂两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的＂一角山水＂，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一路。简体要＂简而不单＂，繁体要＂繁而不烦＂、＂多而不乱＂。
　　简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的＂简体＂，与写意画的发展也是密不可分的。（当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图）写意画（应叫＂意笔＂）应该是＂貌离神合＂、＂似非而是＂。
　　孙其峰 布老虎、鸡 35×40cm 1958年
　　写意是对笔墨的解放
　　发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个＂写＂字，就是强调笔墨的美，就是强调艺术的形式美。
　　大写意因何变形
　　大写意花鸟画之所以要变形，其原因不外两个方面。一是通过变形，可以使＂神＂更为突出，即不受造型的真实所约束，可以更自由些地来使＂神＂在原有水平上再提高一步。这就是古人所说的＂遗形取神＂，或＂物外得似＂。另一原因是因为大写意笔墨精简，是不便于曲尽物态的。只有高度精炼的笔墨技法，才能够取得大写意应有的那种效果强烈艺术特色。那种认为大写意花鸟画的变形是造型上的低能观念，是一种误解。
　　画家的偏激
　　画人论画，或有偏激，未谓不可。盖画人无一己之见与一偏之爱，则无个人风格。既有个人风格，则有个人爱憎，以此论画，安得不有偏颇哉。古人云，仁者见仁，智者见智，无足为怪也。唯画论家论画则应力求公允，不可喜张厌李、厚此薄彼也。
　　孙其峰 瓷碗、竹筷 37×40cm 20世纪50年代
　　不求形似亦不离形似
　　＂变形＂要比单纯的写生更难，更高一档。但＂变形＂如何变？不是胡变乱变，变形要＂不离形似＂。完全离开了形，神从何而来？更何况变形也有高低之分。
　　夸张与变形的主要目的之一就是为了＂取神＂。中国传统说法叫做＂夸不失实＂。
　　写意画，贵在不求形似亦不离形似。此所谓不求形似者，非置形似于不顾，盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遗形取神。
　　孙其峰 山水小稿 46×37cm 20世纪60年代
　　圆非无缺
　　在画论中关于花之造型有一个叫做＂圆非无缺＂的理论，意思是说画圆形花头不要画得像阴历十五的月亮一样圆满无缺，要留一点缺口才好看，才有变化。这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法在书论与画论中俯拾即是，如＂方中寓圆＂、＂柔中有刚＂（绵裹针）， ＂寓刚健于婀娜＂、＂实中有虚＂、＂虚中有实＂、＂偏者正之、正者偏之＂ （治印章法）、＂整者碎之、碎者整之＂ （绘画构图）、＂密中求疏＂、＂疏中求密＂、＂散处有聚、聚处有散＂……真是数不胜数。其说法虽不一，其理则一也——相反才能相成。
　　孙其峰 有鱼图 68×45cm 1985年
　　右手换左手
　　有些人早年用右手作画，晚年就改了左手（这里说的不是指右手不能用了的半身不遂），这大概是为了探求＂新意＂，至少是认为右手＂太熟＂，换一下左手可以熟后得＂生＂（生拙的＂生＂）。右手换左手是个大变化，它变＂顺＂为＂逆＂、化＂往＂为＂复＂、改＂熟＂为＂生＂……因而它可以形成另一个面貌。
　　不能误解＂往往醉后＂
　　画家傅抱石有一方最常用的闲章叫＂往往醉后＂。
　　如果把它当成是酒后作画的说明，那恐怕是一种误会。＂往往醉后＂既然不是画家作画生活的客观描述，那么它意味着什么呢?我认为这是作者创作态度和创作方法的表述。
　　＂往往醉后＂意味着信手挥洒，无拘无束，天真烂漫，一任自然。当然还不止于此，＂往往醉后＂正是画家借助于＂醉意＂，来充分地倾泻自己浓烈情感于画面的一个概括。正由于这样，所以画家的作品带有感人而强烈的个性色彩。
　　这一点，从傅氏的一些气势磅礴的山水画中可以得到验证。请注意：这里所谓＂醉＂，不是酒鬼的不省人事，它是艺术家的兴奋剂。
　　孙其峰 团纸画法 47×35cm 20世纪80年代
　　为了吃饭与为了取乐
　　可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些＂作家画＂与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人（不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问）这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，＂行活＂（即匠人画）的匠人（俗称花匠）却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样；匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语？在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家（如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家），这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练（多方面修养不如文人），以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。
　　孙其峰 白描玉米 36×39cm 1958年
　　＂学陈＂、＂知陈＂才能出新
　　中国画是学问，也是功夫，不能熟练地画出几种鸟，配当画家吗？如同京剧名角，总得有几出拿手戏。中国艺术里离不开＂重复＂，中国画的笔墨技巧是在重复中演进的。
　　如读唐诗，能背诵了，也就会吟诗了、赋诗了。学有传统，要＂挑肥拣瘦＂、＂取其精华＂，在传统上稳扎稳打，反对＂在一夜之间摇身一变，另起炉灶＂。风格乃作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和。风格应该水到渠成，自然形成。
　　孙其峰 布兔、布老虎 35×40cm 20世纪50年代
　　舍弃台阶才傻呢
　　艺术是一座高不可测的险峰。献身艺术的人都应该是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于国画艺术，又漠视传统，这就糊涂了。传统是前人不断探索中给后人铺设的台阶，你舍弃石阶，自以为是地去冒险爬那个人迹罕至的悬崖峭壁，那才傻呢。
　　舍弃石阶，难登险峰；拾阶而上，何乐不为？传统博大精深，你继承了多少，台阶就有多高。继承得越多，离艺术的险峰就越近，就越省力气。这是个很简单的道理。就怕聪明人算不过账来。
　　孙其峰 松鼠画法 34×47cm 20世纪80年代
　　下笔快好还是慢好
　　可染先生多次跟我谈到行笔过快是画家大忌，是江湖气。我作为他的老学生，不敢苟同。我认为作画的好坏（水平的高低），与用笔的快慢没有关系。用笔慢的固然不乏大家，如黄宾虹、齐白石……用笔快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、萧谦中等。
　　可染先生是属于用笔慢的一路，他反对行笔过快是理所当然的，因为他不是理论家。画家总有自己的＂偏见＂，而这种偏见正是画家自己的特殊风格的指导思想，不足为怪。
　　孙其峰 蔬果范画 36×40cm 1960年
　　巧与拙
　　＂拙＂和＂巧＂虽然是两个完全相反的概念，但在艺术创作和艺术作品里，二者却是既矛盾又统一地结合在一起。这就是人们常说的＂巧拙互用＂。＂巧＂的作品，往往失之于小巧玲珑的小家气，如果参之以＂拙＂，那么就可取得＂巧而不小（小家气）＂的效果。＂拙＂的作品，如果一味地用＂拙＂，恐怕也很难成为艺术。因此在＂拙＂的作品里也必然结合着巧的成分。如上面说过的齐白石大师的凝重、浑拙的墨笔中雏鸡里的泼墨法，巧妙地表达出了小鸡的毛茸茸的质感，谁又能说这不是巧呢？
　　到底应如何理解＂拙＂呢？从书法上（包括绘画的用笔）看，那就是所谓＂生＂；从绘画上看，那就是所谓＂不似之似＂或＂似与不似之间＂的＂不似＂的一面。＂生＂，不是真正的生，是熟后的＂生＂，是用来防止＂油＂、＂滑＂、＂庸俗＂的生。这个＂生＂就是＂拙＂字的同义语。绘画上的＂不似之似＂的＂不似＂一面，只是一种手段，最后是要似的——也就是＂神似＂。这里所说的＂不似＂，在很多情况下正是这个＂拙＂字。由此可见，在艺术创作上，人们不满足于熟，熟了还要返＂生＂；不满足似，似了还要＂不似＂，也不满足于巧，在巧之外还要求＂拙＂。
　　孙其峰 翠鸟 46×35cm 1981年
　　用眼睛看画
　　搞艺术要有主见，不要随风倒，要坚信自己所走的路。同时不要迷信任何人，每个成名的画家，都有两重性，有优有劣，具体的作品，要作具体分析，不要盲从，要用眼睛看画，不要用耳朵看画。你认为不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能从中学到些什么。同时也要向学生学习，也能从学生的作品中，发现自己所不知或从中获得启发，只要虚心，总会有所收获的，教学相长，就是这个道理吧！
　　和睦相处
　　从某种意义上讲，构图就是把画面上各种不同的东西，妥善地安排在一起，使它们＂和睦相处＂。所谓＂和睦相处＂，就是统一，把矛盾着的东西统一起来。
　　孙其峰 兰竹图 45×36cm 20世纪80年代
　　＂东扯西拉＂、＂张冠李戴＂
　　走出画室置身于＂现场＂中构图，也是学习＂经营位置＂的一个好方法。＂现场构图＂与＂忠实＂的写生是不一样的。现场构图允许＂东扯西拉＂，也允许＂张冠李戴＂，更允许＂移花接木＂，还可以＂添枝加叶＂，当然也不排斥＂大杀大砍＂。但，这些只能是＂取其精华，遗其糟粕＂。
　　石涛＂神遇迹化＂的论点，正好作为我们＂现场构图＂ 的指导思想。＂神遇＂，是强调要掌握事物的内在精神：＂迹化＂，是说不要照抄自然，要敢于＂化＂。＂神遇＂是目的，＂迹化＂则是手段。
　　孙其峰 双鹫图 103×101cm 20世纪60年代
　　习惯画完再添上几笔
　　我作画喜欢在画完后的成画上再加上几笔。这几笔会使画面的艺术性提高一大截子，甚至使整个画面立刻改观。古人有＂细心收拾＂一语，说的大概就是这种情况。最后加上的，看来也不过只是那么几笔，可这所付出的经营力量，却是很大很大的。这往往是在端详、琢磨很久之后下笔的。在这里你要拿出＂学问（理智）＂，别小看这几笔，在这里没有感情用事的位子。
　　孙其峰 春意 180×97cm 2001年
　　美学露水
　　真的草不是按美学法则生长的，但其中包含着淡薄的美学法则。画中的草就要合于美学法则了。由于画中的草带着浓度很大的＂美学露水＂，所以它成了构图中的重要配角。