工笔画与写意画中的情感意识分析

　　工笔画与写意画是中国传统绘画中的两种表现形式，从发展先后讲，二者在中国传统绘画中呈现一种前后继承的关系，写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，这一概念最早出现于人物画家顾恺之提出的以形写神理论，后来在中国画由工笔逐渐发展到写意的过程中才出现在实际的绘画上。董其昌有论：画山水唯写意水墨最妙。何也?形质毕肖，则无气韵;彩色异具，则无笔法。明代徐渭题画诗也谈道：不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。最早的写意画现于南宗鼻祖王维。但在唐代，写意画的形式并未被流传开来，直到元明清时期由于文人画的出现才成为潮流。而工笔画的出现却由来已久，它根据中国特有的绘画工具从本土发源而来，并经历了自身不断的修正与发展，最终形成了成熟的以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。
　　然而时至今日，画坛上的许多理论并不是按照发展的先后来作为评价工笔画与写意画的依据，反而认为写意画是中国绘画的主导，而工笔画只是匠人们用于服务社会的机械性工作，因其对形的雕镂刻画，巧妙过甚，陈陈相因，而被贬为没有创造精神，甚至是格调不高。而我不这么认为，从中国绘画发展伊始到如今，历来关于形的问题一直是理论界争论不休的话题。所谓形即是对物体真实形象的再现，绘画产生初始，其本身便是要记录生活中的实事，但由于当时人类造型的能力差，其绘画形象幼稚且简单，可以说是以意写形。随着绘画的不断发展，人们的经验逐渐丰富，对于形象的塑造能力也在不断加强，于是进入了以形写形的阶段。不过这也并不能满足人们对绘画发展的需求，他们逐渐认识到了神似在绘画中的重要性，即通过对象外在形象表达其本质精神面貌和性格特征。这也正是中国绘画从不成熟逐渐走向成熟的一个必经过程。按照这一发展理论，21世纪中国绘画的发展方向应当是在形的基础上深入研究如何更多地释放情感意识，而不是抛弃形的存在单单去寻找意识。可令人不解的是，当代绘画正在朝着这样的方向发展着，越来越多的圈内外人士欣赏着自己根本看不明白是什么的绘画作品却赞叹不已，并已成为一种时尚。
　　我并非对写意画有任何微词，写意画的出现是中国绘画进步的重要标志，是中国画突破程式的最好见证，可这并不能否定工笔画在这一过程中的功劳。然而事实是越来越多的人不顾一切地摒弃工笔画给中国绘画带来的价值，生怕沾染上半点程式化恶习，以至于越来越多类似于随便在宣纸上甩一些墨点以此为艺术的空洞无形的中国画诞生。当然在写意画发展的几百年里也不乏很多出类拔萃的写意画经典作品出现。比如，元代黄公望的《富春山居图》，画家在描绘富春山的每个局部景色时都有着独特的语言艺术，人们能够从中欣赏和领略到其丰富变化的水墨语言元素，或秃锋和尖笔，或干湿笔并用，墨色的虚实轻重、大小疏密无不表达了作者对描绘对象的深刻感受与主观情感。但这仅仅是对画面的笔法处理上的创新，对于描绘的主体事物的形象并没有失形，后人观此图时都可通过其形辨别出富春山的模样。因此我认为写意画的发展应当是万变不离其宗的，中国的绘画在世界领域以水墨著称，甚至很多人索性将中国画称为水墨画，而水墨的出现是在工笔画发展到一定阶段才创新出来的，如梁楷的《泼墨仙人图》或徐渭的《墨葡萄》也都是基于工笔画的基础，查看梁楷和徐渭的早期作品，有不少都是工于线条的精细画。他们纵情于水墨的淋漓尽致，却也不失事物的本来面貌。中国绘画中工笔画数千年对于形的塑造发展就像一棵树的主干，写意画重视水墨的出现是在主干上生出的枝干，我们所言的情感意识便是枝干上生出的树叶及花朵等，都是为了使主干更加丰富多彩。而很多人如今追寻的是如何将树的主干及枝干砍掉使树叶看起来更加茂盛，可想而知结果会怎样。欧阳修在《盘车图》诗中说：古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。所谓画意不画形，不是不要形，无形则意无所寄，而是重点在画意上，不把重点停留在形上，不得意而忘形，这便是我们认为的写意画中的情感意识准则。
　　在工笔画中画家力求于形似，无论是花鸟还是人物，形在其中都起着至关重要的作用。不同于水墨画的是，工笔画在绘制中更多地关注对象细节的处理，偏重于写实。例如，前面说到唐代画家周的《挥扇仕女图》《簪花仕女图》，以及张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》，其所描绘的景象均取自于现实生活，富有极强的描写性和诗意。这几幅名作分别通过不同的题材以及风格，从不同的侧面和角度，运用传统工笔画的写意手段，表现了作者的内在思想与精神境界。但在很多现代人眼中工笔画却是工匠们低俗的作品，而写意画才是文人们的高雅艺术，只因为工笔画是以绘画的形式展现了现实生活中的一个场景，与绘画本人无关，更与情感无关。只有写意画摒弃对形象的处理才能凸显个人情感意识的存在，才能代表中国以人为本的观念。这样的认识越来越多，以至于很多理论在区分中西文化差异的时候认为能够代表中国民族精神的绘画，当然是也只能是写意画了。
　　宋元文人画掀起了写意的热潮，在这种对于内在神似极大偏袒的新观念面前，老思想显得不堪一击，大多数人的观点认为只有写意画才有情感意识而工笔画中没有，可早于文人画出现之前工笔已经发展至成熟，并且受传统哲学、美学、绘画理论等因素的影响，这一画种不但同写意画一样具有写意性的特征及意的表达，而且无论从工笔画这一画体的产生还是其进行传情达意都远远早于写意画。请问那些认为工笔没有情感意识的理论家们，难道像敦煌莫高窟的壁画，张萱、周 、黄荃、张择端等画家的作品都没有主观情感吗?包括达芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯凯兹的《教皇像》等西方写实绘画也都没有画家的主观情感吗?不见得，就连我们现在照相机的摄影也绝不是纯客观的，何况这些绘画作品呢!工笔画的写意性主要通过题材的选择，以及线、色、造型、构图等视觉因素体现出来，经过画家在作画前独特的构思从而对现实生活中的事物作重新的认识与再现。
　　结语
　　写意画发展中的轻形似重神似可以提倡，但不可得意忘形;工笔画也可以通过细腻的画风传达情感，但要避免落入俗套。总之，写意画的情感不能跑偏，工笔画的意识仍有待发展，中国绘画应力求形神兼备。