中国古代诗性智慧之根

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　　美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于ldquo；一体统合原理rdquo；（ldquo；整合性原理rdquo；）。即：ldquo；世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。hellip；hellip；万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物rdquo；。成氏进一步认为，ldquo；因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现rdquo；。由此构架出ldquo；内在的生命运动原理rdquo；（ldquo；内在性原理rdquo；）。复次，ldquo；由于lsquo；一体统合原理rsquo；之故，世间恒有和谐与平衡存在rdquo；，形成中国因果律之ldquo；生机平衡原理rdquo；（ldquo；生机性原理rdquo；）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则。成氏的上述分析实是对中国ldquo；和合rdquo；文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国ldquo；和合rdquo；文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
　　笔者认为，在中国ldquo；和合rdquo；文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的ldquo；天人合一rdquo；思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，ldquo；和合rdquo；文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，ldquo；和合rdquo；文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对ldquo；和rdquo；、道家对ldquo；妙rdquo；、佛禅对ldquo；圆rdquo；的追求），无不是ldquo；和合rdquo；文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与ldquo；和合rdquo；文化有着一种特殊的亲和性和关联性。ldquo；和合rdquo；文化，是中国古代诗性智慧之根。
　　一、ldquo；天人合一rdquo；思想与中国古代审美境界论
　　ldquo；天人合一rdquo；是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了ldquo；天人合一rdquo；观念源起与演变的基本过程。如孟子的ldquo；知性即知天rdquo；论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲ldquo；人法地，地法天，天法道，道法自然rdquo；（《老子middot；二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡ldquo；与天为一rdquo；，《庄子middot；达生》云：ldquo；弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一rdquo；，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易middot；文言》明确提出：ldquo；与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时rdquo；的顺应自然的ldquo；与天地合德rdquo；的思想。汉代董仲舒甚至以ldquo；人副天数rdquo；的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露middot；阴阳义》即云：ldquo；天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也rdquo；。在宋代理学中，ldquo；天人合一rdquo；思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出ldquo；天人合一rdquo；命题；《正蒙middot；诚明》云：ldquo；儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣hellip；hellip；rdquo；。明确指出，ldquo；诚rdquo；ldquo；明rdquo；境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：ldquo；道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？rdquo；（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：ldquo；天人本无二，不必言合rdquo；（《程氏遗书middot；卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调ldquo；尽人道以合天德rdquo；。其《周易外传》卷二云：ldquo；圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几rdquo；。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的ldquo；天人合一rdquo；思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。
　　ldquo；天人合一rdquo；思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为ldquo；天rdquo；是美的本原，美因乎自然，ldquo；造乎自然rdquo；，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对ldquo；天rdquo；（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在ldquo；天人合一rdquo；观念中。以下分论之。
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　　儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的内涵；而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里，国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有ldquo；兴、观、群、怨rdquo；传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流；而将ldquo；灭文章，散五采，胶离朱之目rdquo；，ldquo；塞瞽旷之耳rdquo；的道家思想，视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者则又与港台学界彼此呼应，在ldquo；大巧若拙，大辩若讷rdquo；、ldquo；大音希声，大象无形rdquo；的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家的那套ldquo；发乎情，止乎礼义rdquo；的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了hellip；hellip；。应该承认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此ldquo；互补rdquo；的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能
　　在我看来，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的结构模式来加以分析，但从对华夏美学的贡献而言，儒家的功能主要在ldquo；建构rdquo；，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在ldquo；解构rdquo；，即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解，以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的ldquo；建构rdquo；和ldquo；解构rdquo；过程中，中国古典美学才得以健康而持续地发展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。
　　一hr从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。而以ldquo；相礼rdquo；为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。ldquo；近代有学者认为，lsquo；儒rsquo；的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜；在春秋大动荡时期，lsquo；儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以lsquo；相礼rsquo；为谋生的职业。rdquo；（《中国大百科全书middot；哲学》下卷，第73页。）这种看法是有一定根据的，孔子所谓ldquo；吾少也贱，故多能鄙事rdquo；，ldquo；出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉？rdquo；（《论语middot；子罕》）便是最好的说明。当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的ldquo；儒rdquo；成为思想的ldquo；家rdquo；，就必须通过以ldquo；仁rdquo；释ldquo；礼rdquo；的方式，而为外在的行为规范（符号形式）找到内在的伦理准则（价值观念）的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。所谓ldquo；礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？rdquo；（《论语middot；阳货》）即表明，在那个ldquo；礼崩乐坏rdquo；的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓ldquo；博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！rdquo；（《论语middot；颜渊》）从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓ldquo；文质彬彬，然后君子。rdquo；（《论语middot；雍也》）尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，ldquo；子适卫，冉有仆。子曰：lsquo；庶矣哉！rsquo；冉有曰：lsquo；即庶矣，又何加焉？rsquo；曰：lsquo；富之。rsquo；曰：lsquo；既富矣，又何加焉？rsquo；曰：lsquo；教之。rsquo；rdquo；（《论语middot；子路》）然而这种ldquo；庶rdquo；mdash；mdash；ldquo；富rdquo；mdash；mdash；ldquo；教rdquo；的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出ldquo；吾与点也！rdquo；（《论语middot；先进》）之类的喟叹。
　　首先，由于ldquo；天rdquo；是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得ldquo；知天rdquo；、ldquo；体道rdquo；，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。ldquo；天rdquo；（ldquo；道rdquo；、ldquo；自然rdquo；、ldquo；太极等rdquo；）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说ldquo；道生一，一生二，二生三，三生万物rdquo；（《老子middot；四十二章》），就指出ldquo；道rdquo；（ldquo；天rdquo；）是万物（也包括美）的本原。庄子称ldquo；天地有大美而不言rdquo；（《庄子middot；知北游》），大美实为道之美。刘勰称：ldquo；人文之元，肇自太极rdquo；（《文心雕龙middot；原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：ldquo；言之文也，天地之心哉rdquo；。（《文心雕龙middot；原道》）。《吕氏春秋middot；大乐》称音乐ldquo；之所由来远矣，生于度量，本于太一rdquo；。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为ldquo；天地圣人之意也rdquo；（《历代名画记》）。张怀称书法ldquo；其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎rdquo；。认为书道通玄达微，所谓ldquo；玄rdquo；、ldquo；微rdquo；实际与天道相通。既然ldquo；天rdquo；是美、艺、文之本原，则必得ldquo；原道心rdquo；，ldquo；悟天机rdquo；，ldquo；研神理rdquo；，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：ldquo；人法地，地法天，天法道，道法自然rdquo；（《老子middot；二十五章》）。庄子说：ldquo；圣人者，原天地之美，而达万物之理rdquo；（《庄子middot；知北游》）。《周易》提出ldquo；仰则观象于天，俯则观法于地rdquo；在俯、仰之间洞察天机的ldquo；流观rdquo；之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：ldquo；圣人含道应物，贤者澄怀味象rdquo；，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：ldquo；以一管之笔，拟太虚之体rdquo；，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张论画心得云：ldquo；外师造化，中得心源rdquo；。张所谓ldquo；外师造化rdquo；，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：ldquo；天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣rdquo；。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了ldquo；天人合一rdquo；中的这一思想：即ldquo；天rdquo；（ldquo；道rdquo；）是众美之所从出，只有通过ldquo；神思rdquo；、ldquo；妙观rdquo；、ldquo；逸想rdquo；才能悟出世界和美的本原与真谛。
　　从另一方面看，既然美的根源在于ldquo；天rdquo；，那么，审美的最后归宿便是人合于ldquo；天rdquo；。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说ldquo；赞天地之化育，则可以与天地参矣rdquo；。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：ldquo；万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉rdquo；（《孟子middot；离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举ldquo；天地与我并生，万物与我为一rdquo；（《庄子middot；齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为ldquo；天乐rdquo；境界、ldquo；、至乐境界，所谓ldquo；与天和者，谓之天乐rdquo；（《庄子middot；天道》）。在宋代理学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴mdash；ldquo；乐rdquo；。所谓ldquo；乐rdquo；可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是ldquo；天人合一rdquo；之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：ldquo；闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄rdquo；。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入ldquo；鸢飞鱼跃rdquo；审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。
　　那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体mdash；mdash；道，主体必须ldquo；抱一rdquo；ldquo；守中rdquo；ldquo；涤除玄鉴rdquo；。庄子则主张ldquo；心斋rdquo；ldquo；坐忘rdquo；，要求主体要ldquo；虚而待物rdquo；。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须ldquo；收视反听rdquo；排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出ldquo；陶钧文思，贵在虚静rdquo；，主体必须ldquo；疏瀹五脏，澡雪精神rdquo；（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：ldquo；凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智rdquo；，这其中的ldquo；离形去智rdquo；指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的ldquo；流观rdquo；之法，庄子的ldquo；逍遥游rdquo；，嵇康的ldquo；游心太玄rdquo；（《赠秀才参军》），宗炳的ldquo；万趣融其神思rdquo；（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要ldquo；精鹜八极，心游万仞rdquo；（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：ldquo；故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色rdquo；。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓ldquo；心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知rdquo；（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的ldquo；应感rdquo；说，南朝钟嵘的ldquo；直寻rdquo；论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的ldquo；直致所得rdquo；，都是集中的体现。到宋代严羽称：ldquo；大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟rdquo；（《沧浪诗话middot；诗辩》），并说：ldquo；唯悟乃为当行，乃为本色rdquo；。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种ldquo；即景会心rdquo；的ldquo；现量rdquo；过程。所谓ldquo；现量rdquo；，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的ldquo；现量rdquo；来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的ldquo；现量rdquo；与ldquo；妙悟rdquo；有着思维方式上的一致性。
　　从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了ldquo；天人合一rdquo；思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，ldquo；既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境rdquo；。
　　二：整体直观思维与中国古代审美体验论
　　与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原mdash；mdash；mdash；道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的ldquo；仰则观象于天，俯则观法于地rdquo；的ldquo；流观rdquo；方式，庄子的ldquo；目击道存rdquo；论，佛禅的ldquo；顿悟rdquo；说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
　　这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的ldquo；内游rdquo；、ldquo；内视rdquo；、ldquo；神遇rdquo；、ldquo；玄化rdquo；、ldquo；目想rdquo；、ldquo；心虑rdquo；、ldquo；澄怀rdquo；等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以ldquo；神游rdquo；这一审美体验活动为例加以说明。ldquo；游rdquo；是一种无功利目的的自由感性活动。如果说ldquo；游rdquo；在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语middot；述而》所谓ldquo；志于道，据于德，依于仁，游于艺rdquo；），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言ldquo；游乎天地一气rdquo；（《庄子middot；大宗师》），ldquo；乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷rdquo；。《庄子middot；逍遥游》。ldquo；浮游乎万物之祖rdquo；。（《庄子middot；山木》）。ldquo；吾游心于物之初rdquo；。（《庄子middot；田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为ldquo；神与物游rdquo；。作为审美命题，ldquo；神与物游rdquo；，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对ldquo；物rdquo；而言，主体要ldquo；游rdquo；其神，对主体而言，ldquo；游rdquo；乃是使人的精神获得自由解放，ldquo；神与物游rdquo；就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。ldquo；神与物游rdquo；至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。
　　ldquo；神与物游rdquo；这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美ldquo；观气rdquo；活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（ldquo；味象rdquo；、象之审美）中获得形而上的审美安顿（ldquo；悟道rdquo；、道之审美），必须通过形而中的审美ldquo；观气rdquo；（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体ldquo；观气rdquo；活动的基础或载体，而ldquo；气rdquo；又是ldquo；象rdquo；的内在机心，无ldquo；象rdquo；则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，ldquo；象rdquo；又是无生命之ldquo；象rdquo；，不能成为主体生命情怀的载体。故而ldquo；气rdquo；是连接形下之ldquo；象rdquo；与形上之ldquo；道rdquo；的中介，ldquo；观气rdquo；活动则成为ldquo；味象rdquo；活动与ldquo；悟道rdquo；活动的桥梁，它引导有限的ldquo；味象rdquo；层面向更高的ldquo；悟道rdquo；层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。ldquo；神与物游rdquo；正是这样一种特殊的ldquo；观气rdquo；活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙middot；物色》中说：ldquo；是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。rdquo；虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，ldquo；随物宛转rdquo；、ldquo；与心徘徊rdquo；正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美ldquo；观气rdquo；活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的ldquo；象外之境rdquo；等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是ldquo；观气rdquo；活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与ldquo；神与物游rdquo；有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的ldquo；象外之境rdquo；亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，ldquo；神与物游rdquo；这一审美命题充分继承了由ldquo；天人合一rdquo；思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为ldquo；神与物游rdquo；是中国古代审美体验论中的核心命题。
　　围绕ldquo；神与物游rdquo；这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与ldquo；神游rdquo；相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出ldquo；绝虑凝神rdquo；的主张：ldquo；欲书之时，当收视反听，绝虑凝神rdquo；（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡ldquo；玄化rdquo；：ldquo；意冥玄化，而物在灵府，不在耳目rdquo；（《观张员外画松序》）。所谓ldquo；意冥玄化rdquo；，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡ldquo；神遇rdquo；：ldquo；书道玄妙，必资神遇rdquo；（《笔髓论》）。所谓ldquo；神遇rdquo；，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出ldquo；神与万物交rdquo；（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出ldquo；内游rdquo；说。《陵川文集middot；内游》云：ldquo；持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外rdquo；。在此，内为心，外为物，ldquo；游于内而不滞于内rdquo；，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的ldquo；游道rdquo；说，《玉茗堂文middot；如兰一集序》中云：ldquo；机与禅言通，趣与游道合rdquo；。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张ldquo；梦往神游rdquo；，《闲情偶寄middot；词曲部》称：ldquo；若非梦往神游，何谓设身处地rdquo；。
　　除ldquo；神游rdquo；论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的ldquo；收视反听rdquo；说、南朝钟嵘的ldquo；直寻rdquo；说、唐代张彦远的ldquo；神会rdquo；说和ldquo；心契rdquo；论、宋代严羽的ldquo；妙悟rdquo；说、明代袁宏道的ldquo；畅适rdquo；论、清代王夫之的ldquo；现量rdquo；说和石涛的ldquo；神遇迹化rdquo；论等等。ldquo；神与物游rdquo；及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。
　　三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
　　与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国ldquo；和合rdquo；文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国ldquo；和合rdquo；文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国ldquo；和合rdquo；文化的主要运思方式。
　　在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物，阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国ldquo；和合rdquo；文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
　　籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
　　一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：ldquo；质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子rdquo；（《论语middot；雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是ldquo；文附质也rdquo；，另一方面是ldquo；质待文也rdquo；，提出ldquo；文质相称rdquo；的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为ldquo；质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今rdquo；（《诗薮middot；内编》卷二），而批评晋宋诗文是ldquo；文盛而质衰rdquo；，齐梁诗文是ldquo；文胜而质灭rdquo；。到清代刘熙载仍提出ldquo；质文不可偏胜rdquo；的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说ldquo；有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实rdquo；。明代陆时雍论诗，要求ldquo；实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著rdquo；（《诗境总论》），也是主张ldquo；形神无间rdquo；。此外，情景关系中有ldquo；情景交融rdquo；论、ldquo；景语即情语rdquo；论、ldquo；情生景、景生情rdquo；论；情理关系中有ldquo；思无邪rdquo；说、ldquo；乐而不淫、哀而不伤rdquo；说；虚实关系中有ldquo；虚实相生rdquo；论、ldquo；化虚为实rdquo；论、ldquo；化实为虚rdquo；论；意境关系中有ldquo；意与境浑rdquo；论和ldquo；思与境偕rdquo；论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
　　二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有ldquo；先质而后文rdquo；之论，南朝沈约有ldquo；以情纬文，以文被质rdquo；之说，刘勰要求ldquo；文质相称rdquo；，同时也要求ldquo；以情志为神明rdquo；，ldquo；以辞采为肌肤rdquo；（《文心雕龙middot；附会》）。《文心雕龙middot；情采》中就说：ldquo；故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也rdquo；，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲ldquo；离形得似rdquo；。东晋顾恺之有ldquo；传神写照rdquo；之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出ldquo；形似之外求其画rdquo；的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品middot；形容》谓：ldquo；俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人rdquo；，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：ldquo；论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人rdquo；。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲ldquo；辞达而理举rdquo；（陆机《文赋》），更讲得ldquo；言外之意rdquo；和ldquo；以意为主rdquo；。庄子有ldquo；得意忘言rdquo；的高论，王弼则将其发挥为ldquo；得意而忘象，得象而忘言rdquo；。佛教中甚至主张ldquo；悟理言息rdquo；。在文艺中，钟嵘认为ldquo；文已尽而意有余rdquo；（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求ldquo；含不尽之意见于言外rdquo；的创作境界，南宋严羽称ldquo；言有尽而意无穷rdquo；，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得ldquo；象外之象rdquo；，ldquo；景外之景rdquo；，ldquo；韵外之致rdquo；，强调ldquo；境生象外rdquo；ldquo；意存笔先rdquo；等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
　　正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
　　四、和合文化与中国美学的基本特征
　　和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化mdash；mdash；心理结构构建了中国美学的主导精神mdash；mdash；对ldquo；和rdquo；美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
　　一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张ldquo；里仁为美rdquo；，就是强调人只有与ldquo；仁rdquo；（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求ldquo；志于道，据于德，依于仁，游于艺rdquo；（《论述middot；述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出ldquo；尽善尽美rdquo；的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其ldquo；思无邪rdquo；的评诗原则与ldquo；温善敦厚rdquo；的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其ldquo；善养浩然之气rdquo；，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张ldquo；美善相乐rdquo；，所谓ldquo；故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐rdquo；（《荀子middot；乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以ldquo；经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗rdquo；的。王充谓ldquo；文人之笔，劝善惩恶也rdquo；（《论衡middot；佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的ldquo；文以明道rdquo；说，朱熹的ldquo；文道不二rdquo；论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
　　二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
　　笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
　　精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
　　古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
　　（方回《天慵庵随笔》）
　　山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
　　（石涛《画语录》）
　　夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
　　（王维《山水诀》）
　　三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的ldquo；大音希声，大象无形rdquo；说、庄子的ldquo；唯道集虚rdquo；论、王弼的ldquo；得意忘象rdquo；说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：ldquo；空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，middot；hellip；hellip；虚实相生，无画处皆成妙境rdquo；（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：ldquo；但见情性，不睹文字，盖诗道之极也rdquo；（《诗式》）。宋梅尧臣说ldquo；必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣rdquo；（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的ldquo；滋味rdquo；说、司空图的ldquo；象外rdquo；说、王士贞的ldquo；神韵rdquo；说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。
　　倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观ldquo；和合rdquo；文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的ldquo；天和rdquo；之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓ldquo；红花白藕青荷叶，三教原来是一家rdquo；。
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