广东音乐扬琴概述

　　一、广东音乐的起源
　　关于广东音乐的起源，由于缺乏史料的记载，传统上有着各种说法，主要包括以下三种：其一，起源于粤剧，认为是从粤剧音乐中逐渐发展起来的；其二，起源于本地的民歌小调，是民间艺术家将民歌小调不断加以器乐化而发展起来的；其三，起源于外省音乐文化，主要是中原古乐、昆曲和弋阳腔等戏曲音乐及江南民歌小调等，是外省音乐在长期的流传过程中逐渐本地化的结果。随着不断地深入研究，不少专家和学者对这一问题有了一个更为辨证、客观的认识。广东音乐理论家黎田和黄家齐在他们所著的《粤乐》中认为：广东音乐不是土生土长的乐种，也不是外省音乐文化在本地生根衍生出来的，是本土音乐文化吸收融合外省音乐文化的产物。同时他们还认为：广东音乐并不是从粤剧音乐中派生出来的，而是按自身的规律形成发展起来的，两者是在珠江三角洲诞生的姐妹艺术。著名广东音乐演奏家、理论家余其伟也认为：倘若历史而辨证地看待广东音乐的起源问题，无非是源中有流、流中有源的问题，也就是多元化的发展规律在广东音乐文化形态上的体现。
　　对于广东音乐的文化属性，《粤乐》中概括道：粤乐由于珠江三角洲地区的历史和社会环境所致，得风气之先，较典型地承袭和发扬了岭南文化折衷中西、融合古今，具有鲜明的开放性和兼容性，较少保守性和凝固性的特质这种文化属性几乎涵盖了广东音乐的各个方而：从广东音乐丰富的音乐内容到各种形式的乐器组合，从不同个体对具体乐曲的演绎手法到同一个体演奏同首乐曲的即兴加花，无不体现出广东音乐既有一定程度的规范，更不墨守成规、富于创新的音乐特性。这种音乐特性也就是广东音乐的精髓与魅力所在。
　　二、广东音乐扬琴的发展
　　据史料记载，广东是扬琴最早传入的地区，18世纪前后，扬琴在广东沿海一带已广为流行了。這就为扬琴在广东的发展，尤其是融入当地的音乐文化并最终形成广东音乐扬琴流派奠定了一个良好的基础。
　　由于扬琴在广东地区早已扎根，并为一般文人雅士所青睐，因而扬琴在广东音乐的初期形成阶段及后来的发展中都发挥了至关重要的作用。这种作用不仅体现在扬琴因其独特的乐器属性在乐队中所起的中坚作用（广东人习惯把扬琴称为乐队的音胆），更在于它对广东音乐的形成所做出的突出贡献，以及由此而形成的广东音乐扬琴的演奏风格。为此做出卓越贡献的人是著名广东音乐扬琴演奏家、作曲家严老烈（约1850一1930）。
　　严老烈是19世纪中后期广东音乐形成初期的代表人物之一，他精通音律，熟悉作曲，擅长用右竹法演奏扬琴他创作的《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》等作品是广东音乐早期极为流行的乐曲，也是当时为数不多的广东音乐的创作作品。至今，这些作品仍是广东音乐扬琴的代表性曲口。严老烈的这些作品与另一位同时代的广东音乐琵琶大家何博众创作的《雨打芭蕉》、《饿马摇铃）；等作品的问世，被认为是广东音乐开始形成乐种的标志之一，严老烈的这些作品也标志着广东音乐扬琴流派的正式形成，他自然也成了广东音乐扬琴流派的开创者。
　　早期精于扬琴演奏的广东音乐名家众多，他们不仅以扬琴为主奏在舞台上表演广东音乐，还录制大量的唱片。最早出版的广东音乐曲谱大都是以扬琴为核心的，这充分证明了扬琴在当时广东音乐中所具有的重要地位和价值。
　　新中国成立后，在政府的扶持和广东音乐人的积极参与下，广东建立了专业的乐团和研究机构。自此，广东音乐由纯民间的自发性活动进入到一个政府领导下的专业性的发展时期。但由于种种历史原因，广东音乐虽有一定的恢复与发展，却再也未能达到昔日之盛况。建国初期，广东音乐扬琴有影响的代表人物有陈德矩、黄龙练、方汉、邓楚峰等，稍晚又有姚朝、周天相等，他们通过研究、教学、演奏等各方而的努力，对广东音乐扬琴的传承做出了重大的贡献。随着20世纪60年代快速转调扬琴的出现，广东音乐扬琴在演奏音域扩展的基础上又吸收了和音、琶音及单手轮音等新技法，从而表现得更加丰富多彩。于是，20世纪70年代便出现了汤凯旋、陈其湛、陈照华、张珠等新型代表人物，他们不仅继承了传统的广东音乐扬琴韵味，更从技术层而上提高了扬琴的演奏水平。20世纪80年代后，又有郑庆华、郭敏、周映云、张高翔、赵莉莉等一批新生代演奏家出现，他们大多毕业于音乐院校，演奏技术也更加全面，成为现代广东音乐扬琴演奏家的代表。
　　三、广东音乐扬琴的演奏特点
　　一个乐种或一个流派的形成必须要有其鲜明的地域性与风格性。广东音乐不仅具有鲜明的地方色彩，而且在弦法、调式等方而都别具一格。它的旋律清新流畅、节奏轻巧明快、语句错落有致，南国的风韵情趣尽显其中。实际上，广东音乐的风格有相当一部分体现在具体的演奏风格上，这是由广东音乐独特的旋法所决定的。因此，广东音乐的风格应包含本身的音乐风格和演奏风格两部分。这一点，其它的地方音乐虽也如此，但广东音乐表现得尤为突出。
　　冒头与加花是广东音乐扬琴演奏上最显著的特点。这也是广东音乐所有乐器演奏时所遵循的法则，只不过在演奏过程中因乐器的不同而有着不同的处理方式。冒头其实也是加花的一种，是指在乐句的旋律音出现之前，先行演奏一个或若干过渡音，类似于戏曲中的起板，通常不超过一拍的时值。这是广东音乐所特有的一种加花手法。而加花是中国传统民间音乐均会采取的修饰旋律的手段，是演奏者对原曲调进行二度创作的重要方法。相比之下，广东音乐的加花则更富特点，不仅加的勤，而且加的密，尤其是扬琴的加花，几乎是将每个旋律音都融化在加花后所形成的新旋律中。这就是广东音乐独特的旋法，也成为广东音乐创作上的一种方法。很多广东音乐传统乐曲，包括严老烈的几首作品，都是把原来的小曲采取冒头、加花扩充而成。广东音乐扬琴除了用添加旋律音附近的音进行加花外，还大量采用衬音、坐音、轮音、弹轮、顿音等技法来进行加花，由此而形成其演奏上的一大特色。
　　在演奏上的大量加花，使得广东音乐扬琴在竹法的运用上丰富而灵活。左竹法是广东音乐扬琴的传统竹法，至严老烈时始用右竹法，并有了左竹法与右竹法的概念，进而形成了广东音乐扬琴的不同派别与奏法。两种竹法并存的情况基本延续到20世纪60年代。随着转调扬琴的出现，纯粹的左竹法因不能适应这种扬琴的音位排列并限制了演奏水平的进一步提高，逐渐被废弃使用，右竹法便成了主要的演奏竹法。
　　结语
　　广东音乐扬琴不仅对广东音乐的发展做出了巨大的贡献，而且也对中国扬琴的发展做出过重大的贡献。今天，当我们审视中国扬琴艺术时，却蓦然发现广东音乐扬琴已处于一个相对落后的局面。如何改变现状并重振往日之雄风，已成为广东音乐扬琴未来发展的重大课题。