元杂剧的宾白与表白

　　众所周知，元杂剧中有所谓宾白。然而，就现存元代戏曲剧本来看，南戏提示说白用白，杂剧一般用云，少数用白。惟《元刊杂剧三十种》有两处出现宾字，一处在《气英布》第一折：
　　（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）（正末唱）
　　另一处在《李太白贬夜郎》三折：（宾）：你问我哪里去？（唱）徐沁君先生注云：宾，当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年，第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本，以下不再注出。）但唱宾是怎么回事？姑且推断，宾可能是介于唱与白之间的念诵，或类似现今戏曲中的韵白。
　　明初朱有的杂剧，凡宣德刊本，都在剧名下标有全宾二字，后来的本子都将此二字删去，可推知宾白在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》，及王骥德、李渔等人，都屡屡提到宾白，尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记词曲部》，都有专论宾白的部分。他们在论述中往往将宾白等同于说白，给人造成了二者相同的印象。近世戏剧史著作，一般都不考究宾白的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明姜南《报璞简记》两人相说曰宾，一人自说曰白，云：则宾、白又有别矣。（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第8182页。）似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。（注：王季思：《西厢五剧注》，浙江龙吟书屋，1944年，第37页。）徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。（注：参徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年，第201页。）
　　宾白的来历与其念诵方式有关，不能回避。我们认为，宾白的远源是汉赋的主客问答，近源则是佛教论议的宾主往复。元杂剧中的宾白，应当也同样具有这两层意义。以往的解释（两人对说曰宾），揭示出第一层含义；而元刊杂剧中唱宾的提示，暗示出第二层含义。姑且推测，凡使用官话对白的，即为宾白。本来，我国春秋战国时期即有处士横议之风，汉代又有儒生论议。佛教传入之后，以论、论义意译梵语中的Upadesa，两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说，我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下，佛教论议远较儒生论议位置重要，并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语宾白的近源归于佛教的主要原因。但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢？宋释神清撰《北山录》卷九有云：
　　昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》，姿纵心目，出没玄奥；假立宾主，先设奇难，后始通之。而后世李仲卿等得之，穿窬为盗，隐其所通，演其所难，以制《十异九迷》等论，诳彼所不知者。（注：《大正藏》第52册，第628页。）
　　这里涉及到释道二教的斗争。隐其所通，演其所难，的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象，佛教初入中原，面临种种怀疑、诘难甚至排斥，假立宾主所具有的戏剧性，很快便被人利用，论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代，只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。宾曰：汉梦未占，音译未通，此方先有得闻至教者乎？
　　主人曰：辽哉，何吾之知也！但触石之云，生于肤寸；射鲋之水，负于。何期不然也？昔大圣游婆国，其国在南海，去方夏未之远也，微流之风何莫及斯。
　　宾曰：在昔庵园按地，灵鹫腾光，圣众满于虚空，道场周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤，传者张欤？
　　主人曰：鱼潜不知乎水，人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也，非可见而见居之而不见也。（注：《大正藏》第52册，第600607页。）
　　《释宾问》通篇采用宾问主答的形式，就文体而言，很像是汉赋。但是，由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众，其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。
　　因而可以说，已往对宾白的解释中，两人对说曰宾，一人自说曰白的说法离事实最近。因为，无论是汉赋的主客问答，还是论议的假立宾主，都是二人间的对话，非一人所能完成。或许，元杂剧中的宾白最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但宾白与白极易相混，于是宾的存在便失去了意义，只剩下白。
　　最近有学者提出，汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。（注：参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第9598页。）如前所述，汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读，其区别是相当明显的，限于篇幅，此处不予置辨。但不论朗读或转读，都与散说有别。汉赋的雅言朗诵，论议的宾主往复，采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现宾，一次为唱宾，一次则提示插在唱中的白语，或即是带云（详后），这应当不是偶然的。我们推测，宾白应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。
　　二孙楷第认为，戏曲中之表白，乃来自《宋高僧传》中之表诠。其本来的意义是梵音之急疾者，到杂剧中是不歌而诵者。他还指出，佛教之表诠，与戏曲中的判断、命令、及论赞之词，皆用偈颂体，均用念诵而与散白有别。（注：参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，原文发表于1938年，后收入《沧州集》，中华书局1965年，第160页。本文所引孙楷第文均见此处，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文献中本来就有表白的术语，杂剧可直接借用，似不必从表诠转来。
　　依笔者所见，佛教文献中的表白大约有四种意义。首先是禀告、告白的意思。唐善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有又烧名香，表白诸佛语，（注：《大正藏》第37册，第262页。）隋释智在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有仍以此事，表白前陈语，（注：《国清百录》卷十，《大正藏》第46册，第822页。）此二处的表白均为禀告之意。
　　表白的第二种意思是念诵咒语，例如唐金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二：
　　礼讫，以此密语，应当表白，曰：这里，表白是念诵密宗咒语。圆括号中的字是提示读音和念诵方法，其中值得注意的是三处二合的提示。佛经中有多处类似提示。所谓二合，简言之，就是用反切的读法，由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。二合的结果，便一定程度上改变了汉语的一字一音，听起来婉转悠扬多了。我国的格律诗及其吟诵，受反切法影响甚大，此处不赘。
　　表白的第三个意思是唱导。《大宋僧史略》卷二记云：
　　若唱导之师，此即表白也。故宋衡阳王镇江陵，因斋会无有导师，请昙光为导，及明帝设会，见光唱导称善，敕赐三衣瓶钵焉。（注：《大正藏》第54册，第244页。）表白的第四种意思，孙楷第先生论述甚详，其略为：表白原是斋会法集时宣念疏文，后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。
　　元杂剧中的表白，显然继承了念诵、吟诵的意义，上文所举各例中，表白均是对诗词的吟诵。毫无疑问，与宾白相比，表白更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢，音乐性更强。
　　需要补充的是，词原本是可以唱的。在元杂剧中，对词的歌唱也可以称表白。例如《玉壶春》第二折，李玉壶作【玉壶春】词，李素兰反复表示：妾身就记此【玉壶春】，旋打新腔歌唱，我就歌此【玉壶春】之曲，接着说：待妾身表白这一首【玉壶春】词。这可从两个方面作解释。一是表白既与宾白一样介于唱、白之间，故也可以叫唱，大概与元刊杂剧中唱宾的演唱方式略同。二是对词的所谓歌唱，可能本身即带吟诵性质，与一般歌曲的演唱终归不同。此外，在元杂剧中，对散文的朗诵也可称表白。例如《倩女离魂》第三折，王文举写过家书后，云：写就了也，我表白一遍咱，以下念家书。（注：以上二例，分别引自《全元戏曲》第5卷，第463464页，第4卷，第593页。）可推知此时他念诵家书，一定颇带抑扬顿挫，有声韵之美，绝不同于一般的散白。三现存敦煌讲经文，首唱经，唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回还，以迄终卷。（注：孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《沧州集》，第89页。）可以说，这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大音声交错演唱的基础。一般说来，讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文，解经部分用散文，但中间所插偈语用韵文。变文的基本特征也是散韵相间，但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失，而代之以讲唱故事。此外，讲经文中常用的吟、偈、韵、平、侧、断之类的提示语，在变文中也消失殆尽，从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。例如《伍子胥变文》，写子胥潜身伏在芦中，按剑悲歌而叹曰，这是以散说叙述情节；接着是子胥的20句唱词，唱词后又以散说叙述，但其中渔人与子胥的对话，却用散说与歌唱之间的念诵。例如：
　　渔人歌而唤曰：芦中之士，何故潜身？出来此处相看，吾乃终无恶意。不须疑虑，莫作二难。为子取食到来，何故不相就食？（注：王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1984年重印本，第13页。）
　　此处歌而唤曰，是既有别于唱、又有别于说的提示。再看其所念言词，以
　　四、
　　四、
　　六、
　　六、
　　四、
　　四、
　　六、六的句式构成，虽不全然押韵，却与散说明显有别。
　　诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。元杂剧的讲唱方式，又是诸宫调的延续与发展。我们重点讨论的，是念诵。
　　在近世戏曲中，念与唱同被列为四功之一，地位不可谓不重要。然而元杂剧中宾白与表白等念诵部分，则容易被研究者忽略。原因在于，无论元杂剧与诸宫调，在刊刻时被分作曲和白两大板块，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，从而将宾与白、念诵与散说相混淆，统统当作宾白。加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来，所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体，而想到其与佛教的表诠相同，均用念诵而与散白有别，是非常难能可贵的。
　　事实上，元杂剧中套数与楔子之外的韵文，许多都采用韵白念诵。《元曲选玉镜台》三折开头，有赞礼唱科，诗云的提示，以下是四句以曲牌名组成的七言诗，在诗云前冠以唱科，如同唱宾一样，表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。元杂剧中采用念诵的至少还有偈云、赞云、咒云、下断、诗曰（诗云）、词云、读云、念云、带云等提示的部分。
　　偈是梵语Gatha的意译，亦译为颂、讽颂、孤起颂，音译为伽陀、偈陀等，是佛经的组成部分。往往以四句组成，四言、五言、六言、七言不等。可以想象，偈往往用在佛教题材的剧目中。元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有偈或偈云的提示，就是此类体裁。不用说，偈应直接采用佛教诵经方式。
　　赞有时与偈相似，如《度柳翠》第一折长老念西方赞即是；有时与词云呼应，如《桃花女》第四折，周公云：待老夫赞叹几句，以下又以词云提示出一段韵文。
　　咒云可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。诗云的提示，除用于上场诗（定场诗）、下场诗之外，也有不少用于关目进行之中，其中《赵氏孤儿》第四折，程婴为赵孤诉说家世的一段，散说与诗云交叉进行，不仅在节奏、韵律方面错落有致，而且也有效地调节了场上气氛，产生出扣人心弦的戏剧效果。《蝴蝶梦》第二折，包公自述梦中情景，插有两段诗云，描述其心理活动。上文已述，有时剧中念诗用表白提示，故可推断，诗云提示的部分，其念诵方式必与表白相同。
　　词云所提示的情况比较多样。有时词云可用于脚色的上、下场诗，有时用于下断，有时用于词的吟诵，例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】，《金线池》楔子旦念【南乡子】词，均用词云提示。这表明词云就是念词，应与表白使用相同的吟诵方式。但《岳阳楼》第三折中，正末唱愚鼓也用词云提示。《蝴蝶梦》第二折，词云之下，是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文，带有民间说唱体风格，与敦煌词文很相似。所以词云提示的部分是否完全使用同样的方式念诵，还须进一步研究。
　　读云有时提示读家书，如《谢金吾》第二折杨六郎读家书；有时提示读公文，如《虎头牌》第三折经历读状子。元刊杂剧中的宣了，提示宣读圣旨，也属于此类。其念诵方式应同于下断、表白和词云。
　　念云出现的最多，可念咒、念经，也可念书信、公文、诗词。《来生债》四折禅师念云是念禅语。
　　带云，就是在唱腔中夹带的白。前文已述，元刊杂剧有一处宾的提示就插在唱词中，显示出宾与带云相似。此外，元刊杂剧《单刀会》、《任风子》、《气英布》等剧中多次出现带云的提示。带云最能体现元曲曲白相生的特点。例如《气英布》第一折，在【雁儿】楚王若是问我一句下插：（带云：）‘英布，他是汉家，咱是楚家，你不交书叫他去
　　（1
　　6），他如何敢来？’第二折【隔尾】曲中有两处带云提示：
　　【隔尾】我这里撩衣破步宁心等，瞑目攒眉侧耳听。我恰待高叫声随何（带云）那汉一步八个谎！（唱）却也唤不应。我则道是有人觑了这动静。（带云）元来不是人！（唱）却是这古剌剌风摆动营门前是这绣旗影。
　　显然，带云的作用在于衔接前后两句唱词，补充唱词难以表达的内容，推动情节的发展。这种在曲中的特殊位置，也就决定了它只能使用富有韵律美的念诵，来使前后两句唱词实现自然衔接与过渡。
　　还应指出，在元杂剧中，有许多韵文并没有明确的提示语，但显然是用不同于散说的念诵方式进行的。《窦娥冤》四折中张驴儿见到窦娥的鬼魂，即云：有鬼有鬼，撮盐入水。太上老君急急如律令敕！这是在念道教咒语，不可能使用散说。有的虽非韵文，但句式错落有致，读来仍不乏声韵美。例如《气英布》四折张良心目中的探子，就用八句
　　六、
　　六、
　　九、
　　九、
　　六、
　　四、
　　六、四的句式，类似敦煌文书中的词文。此类情况甚多，就不一一举例了。
　　除带云外，元刊杂剧中出现的下断、诗云、词云等提示极少，故上文多以明本为例。但这并非是明人的妄改，而是由于元刊本省略科白所造成的。《遇上皇》剧末的驾断出，《霍光鬼谏》剧末的驾断了，《东窗事犯》剧末的断出了，就是下断被省略的明证。《东窗事犯》第二折有念、诗云等提示语，《小张屠焚儿救母》第三折、《追韩信》第二折都有诗曰的提示。《竹叶舟》此类提示最多。例如第一折有外末题【满庭芳】云了，正末诗曰，正末起身读外末【满庭芳】了，外末云，吟【凤栖梧】了的提示；第三折又有外末做念科，诗曰，念佛科，又念诗等提示。无疑，元刊杂剧已经存在与《元曲选》大致相同的韵白念诵提示。
　　由此可见，我国戏曲艺术无声不歌的重要特征源远流长。