全球化好萊塢與民族電影

　　全球化、好萊塢與民族電影          全球化、好萊塢與民族電影		   	     全球化、好萊塢與民族電影 現代化的動力，在20世紀的最後20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，踉踉倉倉地捲入了以跨國公司、跨國市場的形成爲基礎，以傳播和媒體科技的發展爲助力的全球化過程中，儘管中國政府在維護社會結構和文化産業利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大衆傳媒的資訊資源的全球化流通一直採取比較謹慎的立場，但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯繫日益密切，也隨著國際國內各種衝擊和壓力的增大，中國的大衆傳媒業也逐漸被捲入了全球化的旋渦。然而，當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢爲主導力量的後殖民背景中時，好萊塢電影便成爲了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因爲其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量爲驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一種＂單向性＂，一種單向的＂同質化＂和＂同步化＂,這一點，也越來越突出地表現在好萊塢電影對中國所産生的影響中。顯然，一方面，全球化爲電影文化的廣泛流通，甚至爲創造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。正是從這個意義上說，討論全球化背景中的好萊塢與中國民族電影便具有了意義。
　　全球化、好萊塢與民族電影          全球化、好萊塢與民族電影		   	     全球化、好萊塢與民族電影內喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這裏，似乎一切都準備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀衆也正等待著一個雖然並不陌生但卻始終充滿刺激的災難性的電影遊戲旅程的開始。
　　但是，電影並沒有按照我們的預期進行。影片雖然給了我們一切關於災難的預期和伏筆，但災難、甚至是微小的災難都沒有真正發生，嚴格地來說，這部按照災難片模式開始的影片在災難還沒有出現時就迅速地被一個救難的故事所替代。於是，儘管影片採用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強化視聽效果的危機感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來製造節奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最後甚至採用了夫妻倆逃離記者獨自團聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結尾，這一切似乎都想使觀衆能夠繼續以一部災難片的預期來完成敍事經歷，但是，我們還是逐漸意識到，我們面對的不是、也不可能是一部真正的災難片。災難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災難奇觀只能通過一場假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗，我們沒有看到英雄的出現而只是看到了所有人都按部就班地採用一切常規手段排除故障直到脫離似乎危險性並不大的危險，以至於影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設計的許多敍事功能到後來都有頭無尾地消失了，觀衆對於災難片的期待被影片的進程逐漸否決了。
　　影片不是一個災難的故事而是一個救助的故事，在這個故事中我們目睹的是上下同心、四方協力的患難與共的場景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業、百姓都無一遺漏地出現在影片救難過程中，從民航總局、市委領導到航空公司、消防部門都直接在影片的敍事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個體性的功能性符號，是共用相同的思想和行爲模式的＂群體人＂的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有衝突、沒有差異，在整個救助過程中，參與者構成了共性化的群像，從而也構成了萬衆一心的社會理想的象徵。而飛機上的幾乎所有人都成爲了被救者，都失去了行爲的主動性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災難片類型中不可缺少的個體化的行爲英雄，他們都沒有表現出作爲英雄所獨有的巨大的智慧、勇氣或者個人意識、膽魄。影片展示的救助過程，是一個表現集體智慧、集體團結的過程，個人僅僅是＂集體＂指令的模範接受者和操作人，以至於機長的＂英雄性＂最後只能通過妻子的廣播來得以傳達。顯然，這是用集體力量、用團結來解決危機的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統中，基本上沒有爲好萊塢似的個人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有爲中國電影傳統中那種革命英雄主義精神留下空間。
　　毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當前許多中國的所謂商業類型電影中，我們主要看到的並不是關於勇氣、關於犧牲、關於生死考驗的故事，而是關於信仰、信心、團結、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性衝突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團結精神度過危機的故事，應該說，幾乎所有我們主流文化對於現實和現實危機的理解都通過差事災難性事件得到了完整呈現。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶倖感，從而影片完成著它主流意識形態的使命：我們面對危機但是我們能夠度過危機，如同＂抗洪搶險＂一樣，這部影片也是一個黨政軍民衆志成城的大敍事的組成部分——無論我們面臨什麽樣的危機和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那麽所有的危機和患難都不過是一場虛驚。
　　儘管許多人都認爲好萊塢主流電影也是一種＂主旋律＂影片，但那是一種美國/西方式的主旋律影片，那是建立在個性主義、自由主義基礎上的主旋律影片，它的基本意識形態策略是通過欲望的宣泄來完成個體的淨化，通過對叛逆情緒的疏通來維護核心秩序的穩定，通過對個人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當前的主旋律意識中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業/類型元素的生存空間卻相當狹窄。因而，主旋律化與商業化的共謀往往很難在宣泄與認同、叛逆與維護、個體與整體之間達成共識，因而也很難在權威的價值觀念與觀衆的觀影快感之間達成共識。而這正是中國主流電影文化所面對的＂症候性＂難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當前處在市場産業與規劃控制、消費領域與政治領域夾縫中中國主流電影應對好萊塢電影進入的一種方式，當好萊塢電影培養了越來越多的好萊塢觀衆的時候，民族商業電影這種＂欲學還休＂的尷尬很難爲國產電影保存廣闊的市場疆域。