朱光潜与黑格尔的美学家

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　　朱光潜是个有哲学头脑的美学家。他原是从哲学走向美学的：“因为喜欢哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的著作。”(1)虽然他的美学摒弃了从哲学体系推演出美学结论的形而上学方法，而采取了19世纪晚期“自下而上”的经验论方法，主要从审美经验、艺术欣赏中概括出美学观点，虽然他多次说过美学即文艺理论，但朱对哲学确实有深刻的理解和充分的研究。1933年，朱写了两篇主要介绍黑格尔的文章《黑格尔哲学的基本原理》、《唯心哲学浅释》，1947年在《克罗齐哲学述评》中，他又用了一章篇幅介绍“新唯心主义的渊源”。表现出很高的理解水平。
　　然而，他如此熟谙的黑格尔哲学却没有在前期美学中留下痕迹。《文艺心理学》和《谈美》都没有讲到黑格尔，两篇介绍黑格尔哲学的文章也没有讲美学。决不能说他轻视黑格尔美学，《悲剧心理学》承认“黑格尔对于近代美学思想影响极大。”(2)1936年他在《美学的最低限度的必读书籍》中就有黑格尔的《美学》，并要求参考斯退斯的《黑格尔哲学》。
　　现代中国美学的先驱者王国维和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影响都远远超过黑格尔。这种选择性的接受，除他们个人兴趣外，特别与康德、黑格尔美学的不同性格相关。黑格尔美学主要是艺术哲学，以其特有的辩证法与历史感，他把几乎是全人类的艺术都逻辑地叙述成一个运动着的整体系统，令人叹为观止。康德美学则是纯粹的审美哲学，他以“审美无利害关系”为基点，划定了审美和艺术在理性结构和人类生活中的自律性位置，描述了审美经验所特有的一种知觉方式，规范了现代美学的方向。“审美无利害关系已在许多人的美学理论中、在逻辑序列上处于首位，成了审美经验的核心。不仅可以适用于艺术鉴赏，而且也可以适用于自然物的鉴赏。它已经渗透到艺术批评和对艺术及自然的鉴赏中去了。它成了一种观察和判断的习惯，而在这一概念获得这样的地位之前，艺术的价值是因袭的。艺术有认识的价值、道德的价值、社会的价值，但就是唯独没有艺术自己的价值。”(3)康德从哲学彻底论证了这一理论，成为现代美学的正宗。19世纪晚期盛行而又为朱向中国频频引进的克罗齐的“直觉论”、布洛的“距离说”、闵斯特堡的“孤立说”、立普斯的“移情论”等等无不是康德理论的继续和变种。
　　朱的第二类著作是大量评析中外文艺，这一类著述完全可以从黑格尔那里得到资源，但朱没有这样做。其原因，首先是他对黑格尔过分的唯理主义不喜欢，比如其悲剧论就“采用一种很不好的方法，即从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来，而不是把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础上。黑格尔的悲剧理论只是他那关于绝对理念的范围广阔的学说中一个小小项目而已。”(7)朱指出它有五个弱点，第一个就是“它是先验地推演出来的，并不符合我们的情感经验。”(8)事实上，整个黑格美学都有这个弱点，而朱本人总是以对具体作品的欣赏经验为基础，他的文艺批评与其美学是一致的。其次，这也与他对唯心论哲学的认识有关。他认为：“意大利美学家克罗齐最后起，他可以说是唯崐心派或形式派美学的集大成者。在现代一般美学家中没有一个人比得上他重要，无论是就影响还是就实际贡献说。”(9)所以有了克罗齐，黑格尔就不那么重要了。
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　　20世纪中国是一个以农耕文明为主导的国家，在走向现代工业文明的过程中，传统文明在生活中刻镌下鲜明的印迹。中国20世纪文学在反映这种社会转型时，也表现出鲜明的时代特色和民族、民间化特色。以鲁迅为代表的现代作家在他们的作品中塑造出一批承载时代变革、反映人物命运和心声的平民典型形象。祥林嫂、骆驼祥子、王玉生、李双双、陈奂生、曹杏花等人物形象，贯通百年，代表着中国文学的骄人成就，蕴涵着不同时代平民阶层的心声与追求。归总这些形象的内涵特征，可以“乡里能人”概括称谓。回眸百年，会发现这样一个颇富启示力的线索，乡里能人在时代大潮中的挣扎、奋争、浮沉的过程，恰恰构成中国平民百年命运的历史写照。而不同时代作家们立足特定时代的社会文化背景，又赋予这些形象以鲜明的时代、文化内涵，形成了三种价值视角的审美书写。
　　所谓乡里能人是指身处传统农耕文明氛围中具有较为聪慧头脑、出众技能，迎合时尚且善于把握机遇的平民，他因个人睿智、时代机遇和环境条件三者交合作用而成为乡邻敬羡的“能人”。“时世造英雄”，没有时代变革提供的机遇，仅凭个人的小才能很难成就什么“功名”;没有地域环境条件的有力推促，个人也很难在当地形成“气候”;没有洞察时世的锐利目光，抓住时机发展自己，乡里能人也不能擢升一级，成为人们敬羡的民间权威的。[1]正是从这个意义上说，乡里能人的“身世”好似一部平民奋争的社会史，从中往往能够映照出时代风尚、社会形态、地域风情，以及民众生存的历史。这种特殊的文化背景，使乡里能人真正成为民间文化和边缘视角下的平民代表。
　　乡里能人是一个与民间权威相联系的概念，具有丰富的审美文化内涵。第一，乡里能人聚现了血亲与地缘关系。与民间权威相比，乡里能人所生存的空间相对狭小，多在血亲关系波及的地缘内活动。在中国宗法制社会中，血缘是一种超越繁衍关系的社会结构，具有稳定的社会力量。费孝通先生曾指出：“在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。生，也就是血，决定了他的地。”[2](P380)乡里能人正是与地缘内平民百姓的血肉相联的关系，才使他把握机遇的才能得到乡村里巷民众的羡慕、敬佩，产生趋同和仿效的意愿。与之相比，民间权威的影响往往超越血亲关系和地域的局限，他们的威慑力和感召力也要比乡里能人的敬羡心理强烈得多，因此说，权威是社区的领袖，而能人不过是村落里巷中的“大佬”。第二，乡里能人具有中介转换的身份特征。乡里能人是平民走向权威或衰败为贫民的中介。平民是民众的主体，他们的聪明才智被日复一日的劳作之累淹没在芸芸众生之中。当他们其中的某个人因把握住了时代变革和地域条件的契机，以自己的才能智慧超越一般民众的时候，他就因此而成为乡里能人，被众人敬羡和信赖。当他继续丰富着他的经验，发展着他的业绩，并进一步扩展了自己的影响力，比如掌握了一定的权力，或因遵循传统或因打破“枷索”成为民众眼中的行为楷模时，他就会一跃而成为民间权威，成为民众佩服和乐于服膺的人。也就是说，乡里能人是凸露于平民中的强者。同样，一个曾在社会上显赫一时的权威，亦可因时势的变化，个人权力的丧失，传统力量的衰降等原因，由民间权威颓为“乡里能人”，甚或进一步“跌”至“贱民”。第三，乡里能人是平民的典型。平民泛指普通百姓，有别于官家、贵族和特权阶层。乡里能人最具平民特征，无权、无势，被人统治。在这一点上，他明显区别于民间权威。民间法理权威尽管是指官位低微、特权不大的人，但他与乡里能人比起来，仍然显得有权势，有地位，可以主宰当地百姓的生存秩序。乡里能人作为普通百姓的代表，既能体现民众的愿望、意志和要求，又能反映出他们的地位、权益和悲欢，是文学反映民众疾苦、百姓愿望、民间文化思想的重要原型。
　　根据作家选择提炼民间文化题材所表现出来的价值取向，可以把20世纪中国作家对乡里能人的审美描绘大略分为三种类型，这三种类型与历时态嬗变的社会体制、时代背景和作家观念相一致，实质上构成了三种审美价值视角。在每种价值视角下塑造的乡里能人形象虽然独异鲜明，但其价值取向又有着许多共通之处，从而形成了乡里能人审美形象的价值母题类型。
　　不过这些赞扬是相对柏拉图和康德而言的。在《克罗齐哲学述评》中，与美学上肯定克罗齐一致，朱又接受克罗齐对黑格尔的批评。“克罗齐是新唯心论的代表。就欧洲近代哲学说，主要的成就是康德、黑格尔那一线相承的唯心派哲学。克罗齐是这一派的集大成者。”(14)“克罗齐的哲学系统大部分就是从发挥和纠正康德与黑格尔的学说得来。”(15)在他的心目中，唯心论的传统即柏拉图 康德 黑格尔，后来者不断克服前者的缺点。克罗齐的方法是区分“相反者”和“相异者”，“相反者”相互冲突，在合中调和，合之前是抽象的、不真实的;“相异者”有高低等差，却都是具体的、真实的，它自身就是具体的共相，是相反者的同一。黑格尔混淆“相反者”和“相异者”，第一个结果是误认错误的相反者为真实的相异者，他说错误中含真理，相反者可以克服而综合到较高概念中以至绝对，但错误的何以能转化为真实的?一大堆错误何以能成就一个真实的“绝对”?辩证法综合正与反，并非化反为正，没有看到错误仍为错误的。第二个结果是误认相异者为相反者，导致一大串错误，比如在其宗教 艺术 哲学的精神发展序列中，艺术与宗教正反相对，相对于哲学而言都是抽象的，要“合”为哲学才是真实。因此，艺术没有独立性，只是一种未完成的哲学。同理，历史可以根据理性先验地推演出来，而不是根据史实，自然科学也是不完善的“自然哲学”等等。总之，依克罗齐看来，“黑格尔哲学在表面上虽是绝对唯心主义，而骨子里仍没有克服心物的二元。‘自然’与‘心灵’在他心眼中不是两相反概念而是两相异概念，不是两个抽象的对立的东西而是两种性质有别的真实体。为了要避免这显然的二元主义，他应用只能用于相反概念的辩证法来处理‘自然’与‘心灵’这两上相异概念，以为它们综合于‘逻葛司’。”(16)
　　朱肯定克罗齐对黑格尔的批评，“他集合了康德先验综合说和黑格尔的辩证法，组成心灵活动两度四阶段说，以及美、真、益、善四种价值内含相反者说，想因此打消康德和黑格尔都未能打消的二元主义与外越主义，建立一种彻底的唯心主义与内在主义。”(17)但他仍然秉克罗齐对黑格尔的批评精神，揭呈克罗齐哲学的十大问题。就本文的范围来说，重要的是朱借批评克罗齐的机会，总结了唯心主义的主要毛病：“思想常是在杂多中求整一，历史哲学的企图都在找出一个统辖全体宇宙的整一的原则，其实全体宇宙有一个整一的原则去统辖，这也只是一个信念，一个希望，并不是一个逻辑的结论。”(18)黑格尔那种总括一切事物的“理念”只有全知的上帝知道，而人类的知解总的有限的，据有限的知识形成的哲学也不是普遍的、具体的。所以整体主义既不符合经验知识，也没有逻辑根据。“唯心主义打破心物二元的企图算是一个惨败。”(19)
　　基于此，朱敏锐地看到黑格尔整体主义的政治后果，“唯心哲学把全体看得比部分重要，所以在政治思想方面绝对反对个人主义。从这一点看，我们就可以明白何以近代德国的国家主义和俄国的共产主义都与唯心哲学的关。”(20)政治思想不是朱的专业，他对此没有申论，但结合他评克罗齐时说的“历史的情境成为所谓的‘大我’。这‘大我’是普遍性或共相，它是决定‘小我’的意志行动的，所以你不能说是你或我或任何人的创造。……‘小我’反映着历史情境的真实界的那个‘大我’。他受历史情境的决定，所以只是那情境中一个节目，一个被动的工具。”(21)可见朱已经提出了反黑格尔的见解，不自觉地充当了90年代清理黑格尔主义的先驱。朱的社会政治立场的背景是英国的自由主义，这一传统不但批判各种集权主义、专制主义，对哲学唯心论也很反感，从霍布豪斯到波普尔，都把希特勒和黑格尔联系起来。
　　朱在唯心论传统中摸索了几十年，发现其问题之后，“心理深深感觉到惋惜与怅惘，犹如发现一位多年的好友终于不可靠一样。”(22)那么，这一失望会把他带向何方?
　　在这一时期，朱通过《手稿》形成了实践观点的美学，黑格尔正进入他的美学。其意义是辞旧迎新：告别克罗齐，走向马克思。
　　从辞旧的意义上说，朱借此清算自己的克罗齐影响，改造过去的自我，在《西方美学史》中，他这样评价：“在美学本身，黑格尔继承康德而对康德进行了切中要害的批判。康德在《美的分析》里把审美活动看成只是感性活动，认为纯美只关形式，涉及内容意义便破坏了纯美。这种形式主义和感性主义在当时的美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的。黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风糜一时的形式主义和感性主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性。美学从康德到黑格尔是一个很大的转变。……到了黑格尔，美学的天地开阔了。”(26)而朱过去的老师则一无可取，尼采等人“把艺术最后归结到孤立的个人的情感和幻想，放弃了积极的浪漫主义的改变人类社会的热情和理想，甚至堕落到维护反动的社会秩序。”(27)而克罗齐“从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，“他对于艺术进行了逐层剥夺的工作”，剥去了艺术的一切理性内容及其与社会生活、实践活动的全部联系，最后“艺术内容等于个人的 时的情感，艺术形式等于表现这情感的意象。”(28)只有康德有注重内容的一面，在对崇高的分析中，提出“美是道德精神的表现”，“理想美”是依存于道德内容的美。
　　朱对黑格尔态度的变化，客观上是由于49年以后马克思主义在中国思想上的统治地位，但随着对黑格尔美学了解的加深，朱对它的服膺也愈益加深。如同许多同时代学者一样，黑格尔成为晚年朱光潜与西方非马克思主义思想联系的唯一桥梁。在接受马克思主义时特别重视黑格尔，也表明朱将更看重青年马克思。因为在马克思身后发表的青年时期的著作，显示了马克思思想的黑格尔起源，黑格尔为马克思提供了他解释社会的方法所需的逻辑工具。20世纪西方马克思主义的崛起，正是根据黑格尔 青年马克思的思路来重新设计马克思主义，表现出把马克思主义与整个西方人道传统联系起来的取向。正如西方有人说的：“告诉我你是怎样确定马克思和黑格尔之间的关系的，我就能告诉你选择了哪一种马克思主义。”(30)朱后期的著述之所以具有当时背景下较高的学术性，在于他尽可能把马克思解释为西方学术思想的系统之中，而不是仅仅把它作为政治信仰。同时，从黑格尔到马克思，也规定了朱把实践和辩证法置于马克思主义的中心。“无论是对黑格尔来说还是对马克思来说，人都是一种实现他自己潜力、用他自己的活动把自己变为人的存在物。这种自我实现在黑格尔那里也就是‘精神化’，它在这两位思想家看来都是通过劳动达到的。只有通过劳动，人才能达到意识和人性的自我意识。只有在他把自己对象化于劳动产品之后，他才能通过考察这一产品达到对他人的特性(马克思所说的他的特殊的自然忧越性和自由)或他的精神性(在黑格尔的意义上)的认识。人是对象性的存在物(马克思)，即在能够成为自己、完全认识到自己以前必须先使自己对象化。”(31)朱的马克思主义就是主客体通过实践达到辩证统一的思想。他认为黑格尔的的局限在其唯心主义的外壳，重视劳动的思想在《美学》中只偶露萌芽，其基本思想还是把人的自我实现看成是“理念”的自生发展或“外化”，马克思把这一外壳粉碎之后，实践观点才得以全面发展。朱后期著作的千言万语，都是这一中心论点的展开。
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