从第十一回，看中国荒诞喜剧始末

　　作者君伟
　　编辑周矗
　　（本文包含剧透）
　　做客《鲁豫有约》时，陈建斌曾对自己执导的《第十一回》做过票房预测：我觉得至少《第十一回》应该收回成本，有两个亿就能够保本了吧。
　　实际上，《第十一回》上映14天，票房只达到6381万（截止北京时间4月15日14：45），连一亿都没达到。
　　《第十一回》
　　上映第8日，陈建斌按捺不住了，在微博上写道：希望观众朋友可以多给我们一些空间，也希望院线可以延长放映，多给我们一点证明自己的时间。
　　相似的一幕发生在2021年春节档，《人潮汹涌》导演饶晓志通过微博发声：希望院线方能挤一两场黄金场给《人潮汹涌》，说不定能像《无名之辈》一样有回馈。上映第4日，《人潮汹涌》迟迟破亿，成为春节档最后一部破亿影片。
　　《人潮汹涌》
　　《第十一回》《人潮汹涌》的市场表现皆不如人意，但它们却为中国喜剧电影扩宽了疆域。与中国观众熟悉的开心麻花式喜剧不同，它们呈现出的是一种更为新颖的类型荒诞喜剧。
　　荒诞喜剧到底是什么？和普通的喜剧电影又有什么区别？为了揭开这些问题，娱刺儿（ID：yucier）与出演过姜文《邪不压正》、陈建斌《第十一回》的史航，及《看电影午夜场》创刊主编、影评人梅雪风，深入聊了聊中国荒诞喜剧电影的始末。
　　《邪不压正》里，史航（左）饰演为国捐躯的影评人潘公公
　　什么是荒诞喜剧？
　　荒诞喜剧与大众熟知的冯氏喜剧、周星驰无厘头喜剧、开心麻花喜剧，亦或囧系列、唐探系列相比，有着鲜明的不同。
　　1997年12月24日，冯小刚《甲方乙方》上映，开启内地贺岁片模式。《甲方乙方》《不见不散》《大腕》，再到2000年后的《非诚勿扰》系列，冯氏喜剧呈现出京式语言幽默。片中角色自我调侃、自我讽刺，北京人的贫在银幕上大放异彩，故事又带出浓烈的市井人情。葛优，也一炮成为国民喜剧演员。
　　《甲方乙方》
　　周星驰成为内地一代人的记忆，始于上世纪九十年代的录像厅。大众通过碟片看到周星驰喜剧，《整蛊专家》《百变星君》《唐伯虎点秋香》《喜剧之王》，夸张的表情与肢体动作、屎屁尿等低俗桥段、小人物的荒唐与挣扎，令一代人捧腹大笑。
　　1995年，《大话西游》系列上映，票房惨败。但后来，《大话西游》系列被清华、北大学子捧红，成为无厘头喜剧的代表作。其后，周星驰又在2013年推出了《西游降魔篇》，2017年推出了《西游伏妖篇》，无厘头不减，cult系数陡增。
　　《大话西游》系列
　　十年后，开心麻花喜剧《夏洛特烦恼》以黑马之势，狂卷近15亿票房。自此，开心麻花从剧场打进银幕，《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》等麻花风格的喜剧片走红市场。演员沈腾、马丽都有很强的舞台表演基础，影片的笑点已经在舞台上打磨多回，抖包袱、讲段子，应接不暇。
　　《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》
　　此外，中国喜剧电影还有徐峥的囧系列，如《人在囧途》《泰囧》《港囧》。《囧妈》走出了一条喜剧公路的路线，陈思诚的唐案系列则走出了喜剧侦探的路线，二者都尝试在电影类型上进行融合。
　　但荒诞喜剧不一样。这一类型不主要在语言或肢体表演上下力，而是在故事层面的编排上，利用情节与情节之间的碰撞，造成笑点。饶晓志曾说：荒诞喜剧，不是建立在所谓的包袱、段子上的幽默，而是基于人物本身的行动线出发的幽默。
　　纵观中国影史，荒诞喜剧有一条草蛇灰线般的脉络，但其中又花开两朵，各表一枝。
　　中国荒诞喜剧电影以上世纪80年代黄建新导演的《黑炮事件》《错位》为肇始。在《黑炮事件》中，技工发了封电报，黑炮丢失，301，找赵。结果这成了党委很头疼的事，他们当成了暗号，就此停止了技工给德国专家做翻译的工作，暗地调查技工与德国人是否有猫腻。没想到，黑炮，只是象棋里的一枚棋子。
　　《黑炮事件》
　　《黑炮事件》配乐诡异，构图工整，用画面呈现体制的呆板感和压迫感，讽刺体制的僵化。
　　《黑炮事件》
　　编剧史航在接受娱刺儿访谈时说：在80年代，之所以有黄建新的荒诞喜剧，恰恰因为那时人们认为世界是真实的、具体的、可感知的、可概括的，所以对荒诞特别敏感，荒诞的东西也特别容易传播。
　　影评人梅雪风则认为，包括黄建新在内的第五代导演都有荒诞性，比如张艺谋的《红高粱》，撒了一泡尿，结果却酿成一坛好酒，只是黄建新的类型更加明确。
　　第五代导演是对历史、对传统、对文化从非常宏大的、高屋建瓴式的、庄重的角度发起正面进攻。鬼才宁浩
　　黄建新之后，中国荒诞喜剧电影逐渐形成了两条线索，一条始于2006年宁浩导演的《疯狂的石头》，另一条始于2000年姜文导演的《鬼子来了》。
　　2006年，29岁的青年导演宁浩拍出《疯狂的石头》，投资300万，赚取2300万票房，荣登当年票房第九，一举开拓了中国喜剧类型的新篇章。
　　《疯狂的石头》
　　受英国导演盖里奇《两杆大烟枪》的影响，宁浩创作了《疯狂的石头》，一部多线叙事的黑色幽默电影，令观众耳目一新。
　　在影片的一幕中，黄渤饰演的黑皮钻进了下水道，结果一辆车停在了井盖上，联系谁都没法帮他出去。没办法，他就在下水道饿了几天几夜，最后像疯子一样从下水道出来，砸了面包店玻璃，偷了面包，在高架桥上边跑边吃，面包店厨师骑着小摩托在后面追，荒诞不经。
　　《疯狂的石头》
　　其后，宁浩成为鬼才导演，打造出疯狂系列的第二部《疯狂的赛车》。影片刚开始，黄渤饰演的耿浩冲刺夺冠，摘得金牌，结果回放显示，耿浩旁边摔倒的自行车车手，先摔进了终点线，耿浩秒变银牌，一上来就编织了一个荒诞情节
　　《疯狂的赛车》
　　到了2019年的《疯狂的外星人》，宁浩的荒诞喜剧已经披上科幻的外衣。影片中，中国人用白酒把外星人给喝美了，展现出中国人的处世之道和中华文明的染缸文化。
　　《疯狂的外星人》
　　2014年，宁浩在多伦多电影节举办的《心花路放》媒体发布会上说：中国是具有荒诞主义的国家，荒诞戏从唐朝就有，有着悠久的历史。而如今中国正处在快速变化之中，可以从中找到很多荒诞的主题。
　　按宁浩自己的话来讲，就是从未研究过喜剧，我只研究现实中存在的荒诞性。
　　宁浩
　　很多后来的青年导演都在延续着《疯狂的石头》的创作思路，他们都有很强的迷影（cinephilia，对电影的疯狂热爱）倾向，深受盖里奇、昆汀塔伦蒂诺、科恩兄弟等西方荒诞喜剧导演的影响，并像宁浩一样关注普通人的挣扎与处境。
　　如忻钰坤导演的《心迷宫》、耿军导演的《锤子镰刀都休息》《轻松愉快》、李雨禾导演的《提着心，吊着胆》、徐磊导演的《平原上的夏洛克》、李非导演的《命运速递》《两只老虎》、申奥导演的《受益人》。这些影片如《疯狂的石头》一般，在多线叙事结构下展现出黑色幽默，并关注普通人的命运与挣扎。
　　《平原上的夏洛克》
　　谈到这批青年导演和他们的荒诞喜剧电影，梅雪风认为，第五代导演关注的是中心，第六代导演关注的是边缘，是下水沟里的人或垃圾堆里的人。
　　而宁浩及之后的青年导演，他们的影片则有很强的游戏性，表达既不像第五代那么正襟危坐，好像要解决一个什么问题；也不像第六代导演那么激愤，好像要跟整个主流对抗。他们有更强的游戏感，好像骨子里天然就懂得商业性和作者性的融合。他们的视角会偏向普通人、个体化。
　　编剧史航对这类荒诞喜剧的评价则更有趣：这些作品呈现了人跟命运的对抗性，人跟偶然性的对抗性，里面要么玩弄命运，要么被命运玩弄，都在作死和犯法的边缘疯狂试探。戏剧学院的姜文、饶晓志与陈建斌
　　荒诞喜剧的另一条线索，来自于姜文、饶晓志、陈建斌等毕业于中央戏剧学院、戏剧功底深厚的的导演。
　　姜文
　　2000年，姜文执导的《鬼子来了》在戛纳国际电影节拿到评审团大奖，享誉国外。2018年，在上海国际电影节金爵奖主席论坛上，一位外国友人告诉姜文，他从《鬼子来了》中看出了幽默感。
　　《鬼子来了》
　　姜文回应：《鬼子来了》对他们来说是很少见到的幽默的片子，其实不是幽默，你看悲剧的时候还有机会在笑，我觉得这是一种荒诞。荒诞只有在观察超过表面的时候才会发现，但这种东西存在于整个人世间。我觉得我很庆幸在创作中可以触摸到一些荒诞，荒诞是不可笑的，是接近本质的东西。
　　《鬼子来了》之后，姜文拍出备受争议的《太阳照常升起》，疯妈上树、摸屁股事件、河面上一块移动的草坪等，超脱现实的荒诞情节让观众如堕五里雾中。但姜文自己最爱这部电影，并说这是上帝送给我的礼物。
　　2010年《让子弹飞》是姜文送给大众的礼物。屁股不疼了，屁股在树上了等各种荒诞不经的台词、情节令观众捧腹大笑，又令观众思考，引发一轮评论狂欢、解读狂潮。
　　《让子弹飞》
　　接受北京电影学院教授吴冠平的采访时，吴冠平问姜文想通过《让子弹飞》表达什么，姜文说：就是那句‘让子弹飞一会儿’，这就是我想说的，为什么要‘飞一会儿’，我们总有一个误解，以为现实生活比较严肃，其实现实生活特别不严肃，现实生活特别荒诞。找个录音机，你随便录一桌饭，录一个会，你都会觉得特别荒诞。
　　《让子弹飞》
　　2014年，根据民国奇案阎瑞生案改编的《一步之遥》上映，姜文饰演的马走日活生生给搞成了杀人犯，整个案件扑朔迷离，真相令人无法捉摸。而姜文认为，所谓真相并不是表面的样子，荒诞的东西其实是真相，或者说你在X光里看到的都是骨骼，这个是真相。
　　近年来，饶晓志和陈建斌在荒诞喜剧创作上风头正劲。饶晓志拍出了《无名之辈》《人潮汹涌》，陈建斌拍出了《一个勺子》《第十一回》。
　　两人关系密切，与姜文一样，都从中央戏剧学院毕业，在学生阶段深受后现代派戏剧影响，尤其是荒诞派戏剧。电影方面，陈建斌曾主演了饶晓志导演的《无名之辈》，饶晓志则担任了陈建斌导演的《第十一回》的顾问。
　　《无名之辈》
　　姜文的电影特别注重台词，比如《让子弹飞》《邪不压正》里的台词特别有嚼劲，既带有戏剧台词的多义复杂，又揭示人物性格、内心世界的特点。
　　饶晓志和陈建斌的戏剧功底，让他们更注重戏剧这门舞台艺术在电影里的呈现，热衷于在电影时空里再搭建一个戏剧时空。《人潮汹涌》是演戏蒙混过关，《第十一回》是排演一个话剧，无形中既扩宽了电影的边界，也扩宽了舞台的边界，让电影与戏剧实现了互相融合和延伸。
　　《第十一回》
　　中戏出身的导演更了解什么叫假定性，他们在舞台上有过尝试，所以他们在电影叙事中有一种类似套娃式的空间。编剧史航说。
　　但他们故事的底色仍是强烈的荒诞性。《人潮汹涌》中，一个杀手因为一块肥皂摔失忆了，跟一个loser互换了身份。《第十一回》中，拖拉机杀人案众说纷纭，其中女演员问出了关键，我想不明白，在那样一个时代，在拖拉机底下，一男一女，为什么会干那种事呢，一语道破荒诞性。
　　《人潮汹涌》
　　陈建斌对荒诞的理解，就是真实。《第十一回》有一张海报，是一个气球吊着一台拖拉机。陈建斌说：你觉得这是不可能的事，但实际上它又是非常真实的，就像电影里讲的故事，你觉得挺荒诞的，其实它比生活还要真实。对陈建斌而言，荒诞就是真实，真实就是荒诞。
　　《第十一回》
　　对饶晓志影响比较大的人，则是《等待戈多》的作家贝克特。《等待戈多》里没有戈多，两个流浪汉什么也等不来。每个具体的人每天可以等吃饭，等上班，等下班，但等待到最后，就是死亡。但彼时西方的上帝已死，人类已经没有了终极救赎，于是，人生呈现出荒诞、虚无和无意义。
　　做荒诞喜剧，其实就是在黑暗、悲凉的人生底色上，去开出一些有趣的、有意思的花朵。饶晓志说。结语
　　在访谈中，梅雪风提及了一个非常重要的戏剧术语间离效果。
　　间离理论由德国戏剧家布莱希特提出和倡导，指让观众看戏，但并不融入剧情。
　　宁浩等导演的荒诞喜剧，与姜文、陈建斌等导演的荒诞喜剧，最大的区别是有没有间离感。梅雪风认为，宁浩等导演的荒诞喜剧会完全让观众进入人物和故事，在事件的碰撞中，生发出荒诞感；而姜文、陈建斌的作品会让观众认知到这是一场戏，他们有很强的设计感，并希望把设计感公之于众，再一次鼓励理性的存在，观众在观看时需要偶尔跳出故事去思考。
　　时至今日，经历了疫情之灾后，人类正在错综复杂的时代裹挟下匍匐前进。2021年，荒诞已经见怪不怪，成了一种人间常态。
　　史航觉得，荒诞已经变成泯然众人矣的方仲永一样，不足以引起人们的惊奇。即使在各种风格和类型中间，也不过是一个分支而已。
　　《第十一回》
　　作为喜剧电影的一个分支，荒诞喜剧目前在中国电影市场上的认知度和接受度不算太高，尤其像《第十一回》这样的荒诞喜剧作品。
　　但对于中国电影来说，这一类型正在开拓出更多元、更多层次的表达，展现出一种与常规、有序的叙事情节之外的荒诞感，而这种荒诞与现实之间，其实并无二致。