中锋王义军

　　中锋＂的陷阱
　　王义军
　　用锋中、侧，历来聚讼不休。清人朱和羹说：
　　偏锋、正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋，即旭、素草书，时有一二。苏、黄则全用，文待诏、祝京兆亦时借以取态，何损耶？若解大绅、马应图辈，纵尽出正锋，何救恶札？[1]
　　朱氏所谓＂偏锋＂、＂正锋＂如果要细究起来，未必等同于我们今天所说侧锋、中锋，但本质上大体相去不远。[2]朱氏以为这种名目上的讲究＂古来无之＂，虽然不尽合于史实，但他的言下之意，却颇有可取之处——用笔关键还在点画质量，而非中、侧。但历代论书者总是不能忘情于此，纷纭嘈杂，辩难不止。尤其是明清以来，书写上并无深刻体会而好发议论，甚而著书立说者，比比皆是，本来无关紧要的问题也就都成了大问题。
　　一
　　关于中锋，沈括《梦溪笔谈》记徐铉作书一则，世人常常加以称引，广为流播，其言：
　　江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中；至于屈折处，亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。[3]
　　徐铉于技法掌握的熟练程度，于此可见一斑。然而这一技法，是否值得历代称颂、效法，却有待讨论。
　　书写技法，熟练与高明并非一回事。徐铉用笔虽熟，却未必高明。欧阳脩、朱长文都说他用笔骨力不够。[4]不仅如此，欧阳脩还记录了当时人对他的普遍评价是：＂铉笔虽未工，而有字学。＂ [5]这话有褒有贬，所言虽重在后者，强调徐氏文字学上的非凡造诣（徐铉曾经受诏和句中正一起校订过《说文解字》，仅此一点就可以了解，他在古文字，尤其是小篆方面的精通程度），而＂笔虽未工＂，寥寥数字，已经概括了徐氏用笔能力不为当时人所取。
　　图一 徐铉·篆书千字文
　　虽然如此，由于这段文字的描述，颇利于流传。从沈括同时的孔平仲已经开始传抄，其后如陈槱、刘有定、冯班都转相称述，成为书史上一个颇有影响的事例。实则这一类描述，虽能满足人们好异尚奇、自矜多闻的传播需求，于书写却难有实际的用处。（图一）
　　与此情况类似的，在北宋还有章友直。其事首见于张邦基《墨庄漫录》：
　　章友直伯益以篆得名，召至京师。翰林院篆字待诏数人闻其名，然心未之服。俟其至，俱来见之，云：＂闻先生之艺久矣，愿见笔法，以为模式。＂伯益命粘纸各数张，作二图，即令泚墨濡毫。其一纵横各作十九画，成一棋局；其一作十圆圈，成一□射帖。其笔之粗细，间架疏密，无毫发之失。诸人见之，大惊叹服，再拜而去。[6]
　　其后南宋陈槱也记有此事，大略相似，并说章氏每幅图都是一笔画成。对章友直的这一技艺，陈槱的评价是：＂笔法精熟，心手相忘，方圜不期，自中规矩。＂ [7]
　　图二 章友直 阎立本《步辇图》跋
　　然而其人技法既已如此高妙，何以书史之中，默默无闻，并不曾为后世所重呢？其墨迹至今可见，何以九百余年来终不入大家之列？这还是要怪其技法过于简单，机械重复，究其实质和馆阁体并没有本质区别。这从另一记录中，也可以觅得一点消息。陶宗仪《书史会要》说章氏＂家人女子亦莫不知笔法，咄咄逼真。＂[8]又记其＂执笔自高壁直落至地如引绳，而煎（按，章友直之女章煎）亦能如其父，以篆笔画棋局，笔笔匀正，纵横如一。＂ [9]古人笔法得家传者并不少见，但章煎得其父家传者，也不过是这种机械式的死功夫而已。家人女子亦可咄咄逼真，不过是操作简单罢了。陶宗仪又言章友直作篆是＂画＂，而非＂写＂，并以为＂笔痴而无神＂ [10]，诚可谓搔着痒处。（图二）
　　图三 米芾 阎立本《步辇图》跋
　　今存阎立本《步辇图》后有章友直的一段跋，其后紧接着有米芾的两行小字，当时米芾才30岁，两人墨迹之间仅一个隔水的距离，彼此对比，用笔的能力也真是一目了然。所谓＂千金蹀躞，历块过都＂与＂笔痴而无神＂的评价，也可谓各得其实。（图三）
　　章氏篆书，其实不只是家人女子传其笔法，九百余年后的今天，很多书法专业的考生在考前也有类似的训练。见效虽快，实则与艺术无关。心里追求的，虽名曰＂书法艺术＂，笔下练习的，却是机械手段——南辕北辙，其斯之谓乎？
　　还有个类似的故事，当年吴道子画佛像，佛顶的圆光他故意先不画，等到所有人争先恐后前来观看的时候，他当着万众，举手一挥，一道优美的圆圈应手而出，据说就像圆规打出来的一样。可以想象当时观众是一种什么感觉——全场一片欢呼！
　　沈括在转述此事时，有一个评价，他说：
　　此无足奇。道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳。 [11]
　　这话很有道理，所有人都懂的层面，必不是真正好之所在。这种一笔画成的圆圈，江湖画工多能做到，类似机械的技术其实并不难。吴道子不过是借这个表演机会博个喝彩罢了。
　　而我们也不过是借这几则记录切入，来讨论用锋的真问题。
　　图四 传 吴道子《八十七神仙卷》局部
　　无论是徐铉式的中锋，还是章友直的画方运圆手段，都是近似于机械的劳动，与真正的艺术表现力相去玄远。这些刻板的技术如果走得太过头，就会将我们对艺术感觉的训练引向相反的方向。比如吴道子笔下那个圆圈，老百姓眼里只看到它和圆规画得一样，但如果真用圆规检验，必不能相合无间——这才成其为吴道子。（图四）之所以人们觉得很圆，只是由于它符合了我们对＂圆＂的印象。圆的印象来自生活中的物象，如太阳、眼睛之类，其圆本就不绝对。这些非纯粹的＂圆＂，却建立了我们对于圆的感受与认识。与此感受相近即得，相远即失；得其意、同其理则活，执其形、泥其迹则死。画家笔下的圆形追求如果太过于绝对，太过于简单的熟练，反而会显得刻板僵化，所谓＂匠气＂，大略如此。对于艺术而言，感受的准确无疑比物理的准确重要得多。
　　回到我们的＂中锋＂问题上来说，徐铉也好，章友直也好，他们的用笔到底是不是中锋呢？这就和画圆的道理一样，吴道子之所以是吴道子，恰在于他不执着于绝对的＂圆＂，而书写若始终执着于追求绝对的＂中＂，便不再是书法上真正的＂中锋＂。
　　这话当作何解释？如果这还不是中锋，那怎么样才是中锋？真正的中锋又是什么样的呢？
　　二
　　清代学者程瑶田对中锋的看法颇有创见，能发人深思。在他看来，世人所谓的中锋，其实只用了笔锋的一面。他说：
　　世之言中锋者，不知用之以偏，而但曰中耳。及其无可奈何，乃以指捻其笔，使之转焉，以就其一面之锋，则其所谓中者其名，而实则依违于其偏锋之一面，岂知四面偏出者之为运其中锋乎！[12]
　　这一看法，梁同书以为发前人所未发，[13]有很高的评价。实际上前人所论，如米芾＂八面出锋＂之说，已有此意，只是米芾所言简略而蕴含丰富，世人各有所解，往往不得要领。用笔之事，也在于简略而蕴含丰富，如果只会用毛笔的一个面，那便是一面锋，中也好，偏也好，都是把笔墨语言简单化。徐铉、章友直的用锋方式，问题便在于此，即使流便、顺畅、笔笔＂中锋＂，点画内涵终归单调无味。这类所谓的＂中锋＂，其实不过是一种＂伪中锋＂，由于对中的追求过于僵化、绝对，其不得已便要加上捻管的动作。所以程瑶田认为这种用笔实际上是＂依违于其偏锋之一面＂，如此也就做不到＂四面偏出＂，做不到＂八面出锋＂。要得笔锋八面，中、侧便不必太绝对。
　　毛笔作为一个圆锥体，四面八方任何角度皆可自由运行，用之得法，提按使转之间发挥出笔锋多面的作用，点画才会有丰富的表现力，才会产生出无穷的韵味。从这个角度上说，纯用偏锋和纯用中锋，其实没有本质区别，都是用其一面而已。如此，则所有点画都像一个模子翻制出来的，呈一种僵死的表情。
　　外行也好，馆阁体也好，美术字也好，其实问题都一样，由于缺少所谓＂笔软则奇怪生焉＂的＂奇怪＂，所作便类似模件组装。失去了艺术语言，也就不成其为书法艺术。一旦所谓的用笔技巧，机器都可以掌握，甚至比书家掌握得还好，那么这＂艺术＂追求的方向肯定是出现了偏差。
　　从这个角度上说，世人所谓＂笔笔中锋＂也好，＂中侧互用＂也好，从点画丰富性上着眼，便都可以相通，若各自拘泥，便都是陷阱。若言＂笔笔中锋＂，当取其广义，借用金鉴才先生的说法，＂中锋就是不走极端，凡是锋在笔画内同时不偏向极端的用笔，都属于中锋＂。这一见解可谓通透简明。
　　三
　　与徐铉式的中锋不同，另有一类名曰＂双钩＂。清代诗人钱鲁斯说，自己花了五十年的时间，好不容易将这一方法掌握了个大概。其形式和中线最浓的徐铉式中锋恰好相反，是写出的笔画好像先将边线勾出再填墨的效果，所谓＂画旁皆聚墨成线如界＂ [14]，笔画的边线最浓。对此，钱鲁斯的解释是：
　　古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。[15]
　　乍听起来这似乎也是一种了不起的笔法，区区一中锋也有如此讲究！但学者若于此中用心，历日穷年，恐也难窥书法之门。
　　＂中线＂、＂双钩＂，二者也并非全无可取，但其表现一旦绝对化、表面化，也就沦为江湖俗套的假把戏。钱鲁斯说二者是硬毫和软毫所造成的效果不同，只是说出了表面的区别。从另一种角度来说，一是裹锋，一是铺毫；一是正锋直下，主要以锋尖发力，一是折锋铺毫，将笔锋打开，发挥附毫的作用。在清人书论中，还将之溯源于篆、隶，以为铺毫源于隶书，裹锋源于篆书。又有名目，以铺毫为作＂外拓＂，以裹锋为＂中含＂。
　　实则对这些技法都不必太过于偏执和极端。一般而言，前代书家下笔往往在两者之间，只是个人偏重程度不同而已。有些书家喜欢点画紧密，其下笔不自觉便会以锋尖居中为主；也有人偏爱点画雍容通透，便会着力于铺毫。归根结蒂，毛笔不过是工具，笔法不过是手段，而审美才是指路明灯，舍此而孤立论技法，必入迷途。只如日日练习脚力，而无双眼引路，与盲人瞎马而欲奔赴长途无异。笔法上的不同，不过是由审美而引导的选择，具体的技法类型有时未必出于自觉。至于为追求丰富性而刻意训练笔下不足的一面，在书家也是常事，习惯铺毫者，有时故意出以几笔裹锋，反之亦然，他人视之，便不免迷惑。
　　民国学者刘咸炘从裹锋和铺毫的角度论苏、黄、米三家用笔不同，有云：
　　山谷笔裹而凝，襄阳笔铺而散。……东坡书乍观似在黄、米之间，裹处近黄，铺处近米。然实自成其为东坡。[16]
　　图五 李阳冰《 三坟记》
　　刘氏学问宏博，绝对是天才式的人物，然而早卒（虚龄37），生前足迹亦不出蜀中，所见古人真迹毕竟有限。其所谓＂裹而凝＂、＂铺而散＂云云，言之凿凿，似有创见，然而这不过刘氏一己的意会，不可深信。这种鉴赏感受有时候太过于个人化，是否属实，是很值得怀疑的。譬如同样是李阳冰的篆书，陈槱和吴育看法就完全相反。据陈槱说，李阳冰用笔是属于徐铉式中线偏浓的，＂其字画起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍浓＂[17]；而据包世臣提到吴育的看法，就完全相反。吴育认为李阳冰是让笔毫平铺纸上，所以才能够做到四面圆足。[18]两人各执一词，谁的看法更为可靠呢？李阳冰没有真迹传世，无从得知，为此争论，也不过多费唇舌，若没有大量的真迹鉴赏经验，＂眼力＂总是不可凭据的资本。况且就算如苏、黄、米三家有真迹可见，个人感受与用笔经验不同，刘咸炘的看法，恐怕也不尽为人们所认同。无论陈槱和吴育谁的看法更近于实际，都无损于李阳冰的伟大，作品的好才是根本。至于他究竟是裹锋还是铺毫，是正锋直下，还是万毫齐力，并没有那么重要。（图五）
　　相反，执着于两种中锋者，即便于此有独得之秘，却未必勘破书道玄机。书虽小道，却自有其大者，古人借此以见道，其中自有宇宙也可以想见。一旦执迷于小道之小者，真的就遁入小道，成井底之蛙了。包世臣声称两种中锋技法他都已掌握，并且运用娴熟：双钩，他说自己＂下笔辄成＂；中线，他花了一年的时间精力锐意仿习，＂每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画＂。[19]用心不可谓不专，用功不可谓不勤。然而这么熟练的手段，其成就又如何呢？除了留下一部错误百出的《艺舟双楫》，成为一名重要的理论家，其书写之拙劣几乎让人无法相信。
　　这并不是要否定用笔技巧，更不是要鼓吹某种观念。时贤常言＂技术不重要＂，这一观点，我绝不苟同。书法舍去技术而空言玄妙，便如空中楼阁，终属虚幻。但技巧只是手段，不可当作目的，更不可一味追求熟练，而为简单机械地重复。真正的书写技巧，始终和审美有关，而所有与审美无关的技巧，都可以归之为＂伪技巧＂。
　　上文所言＂中锋＂的种种情况，并非全无是处，裹锋、铺毫之别也并非乌有，只是不可将其中差异绝对化，也不可将这些技法神秘化，否则便会走向前文所谓＂中线＂、＂双钩＂一类的极端，徒费年月，无益于学。因为点画真正的魅力不在这里，而在于毫芒之间咀嚼不尽的韵味，这韵味却不是任何表面的花招可以奏效的。
　　点画的美感凡能让人一眼识破的，必非高明，而真正的美却往往难以言说。技巧一旦要藏着掖着，也就不是真技法。潘天寿说中国画的技法就像下围棋，全公开，没什么好藏着掖着的。这话一方面能见出大家的胸怀，另一方面，也道出艺术技巧上普遍的道理——所有的技术都并不神秘，完全可以坦白示人，而他人要达到这一水平，也要经历长时间的练习。弯路自然要避开，而正确方向上该走的路，却一步也不能少。
　　明清以来，书论中关于具体技巧的讨论篇幅浩繁，时有新创，但同时也充斥着大量的＂伪技巧＂，近于花拳绣腿，不切实际。就当时人对于中锋、偏锋的偏执，周星莲便有所劝诫：
　　将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人，胶注鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，犹斤斤曰：＂若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。＂纯是梦呓！[20]
　　刘熙载也说：
　　中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋，似乎锋有八矣。其实中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦只是一锋也。[21]
　　如此花样繁多的名目，于书写几乎一无用处，可谓全无必要。周、刘都旨在破除世人刻舟求剑的执迷，却也不免将简单的问题复杂化。周氏能打破中、侧执迷，而让锋芒获得解放；刘氏能将杂乱名目概括为中、侧两种，本意也是化繁为简。他们的初衷，都非巧立名目，而是去除妄见，但由于世人所论已然混沌不清，错讹百出，有时候要厘清旧闻，总免不得费些唇舌。今如本篇所论，虽有芹献之诚，在明白人眼里，恐亦不免遭庸人自扰之诮。但我们总不好以＂明白人自是明白，糊涂人让他糊涂去＂的态度，做个＂自了汉＂吧！反复言说，苦口婆心，亦不得已耳。
　　总之花拳绣腿，除了可以自欺欺人，毕竟无济于事。所谓中锋，可以不问中、侧、偏、正，可以不问＂中线＂、＂双钩＂，锋芒若在掌握，力可以透纸，韵可以动人，不必借助其他。乡谚所谓＂一根筷子也可以杀人＂，正是此理。