赵婷超越李安？某种意义上，可以

　　文丨灰狼
　　赵婷的出现，意味着李安在好莱坞有了真正意义上的传人。甚至很多人因为赵婷有机会拿下李安也没有获得过的奥斯卡最佳影片奖，声称赵婷将会超越李安。
　　这种论调如果仅仅是停留在世俗的奖项意义上，那没什么好说的，电影当然不是奥运会。
　　《无依之地》
　　不过，在艺术成就之外，赵婷和李安的可比较性还有很多。最重要的一点是，他们二人都是年轻时去到西方学习电影制作，并长期旅居海外，以及深度融入了美国电影业。
　　《断背山》
　　履历的相似性，除了让人感慨某种「传承」之外，也凸显了赵婷的年龄优势，她生于1982年，大红大紫也才三十多岁。这个年龄段的李安，才刚刚拍完《喜宴》，还没机会制作他的第一部纯英语电影。
　　赵婷
　　赵婷的特点，或者说优势，是她出国更早（十五六岁），更深入地融入英语文化及美国文化。她还有一个「贤内助」乔舒亚·詹姆斯·理查兹，这位英国摄影师不但是赵婷的男朋友，参与了她所有的电影项目，确立了她的影像风格。
　　乔舒亚·詹姆斯·理查兹
　　就这几个方面来说，赵婷几乎达成了一个华人导演融入国外电影制作业的最佳状态，而这种融入的成功案例并不多见。事实上在疫情爆发之前，每年到国外学习电影制作的华人学生都有数百之多，但真正能留下的、坚持的、融入的、成功的，恐怕我们也叫不上几个名字来。
　　在历史上，赴美学电影的先驱可以追溯到1920年代的洪深、孙瑜等第二代导演，但这些人无意融入美国文化，学成便即归国，成为上海电影业的中流砥柱。
　　孙瑜
　　即使那位生于旧金山的女导演伍锦霞，也不过是位早年凡尔赛人士，她财大气粗地在好莱坞租下一个片厂，但制作的影片皆是以香港和在美华人为目标，和美国制片业没什么实际联系。
　　伍锦霞
　　大约从1960年末开始，华人电影圈才开始了融入外国文化的新迹象。仅在1970年代，赴英美地区学习电影制作的香港导演就包括谭家明、徐克、许鞍华、方育平、于仁泰、严浩、余允抗、梁普智、刘成汉、翁维铨、蔡继光、黄志强等十余人，这些人组成了日后被称为「香港电影新浪潮」的强大方阵。遗憾的是，这些香港导演在毕业后并未有持续的异国融入，有的旋即回港发展，其余的基本在坚持三五年后放弃了异地谋生的努力。
　　与香港同步的，还有70年代来自台湾的柯一正、万仁、李佑宁、余为彦、余为政、杨德昌等人（最早的可追溯到1960年代留学意大利实验电影中心的白景瑞），这些人同样是「台湾新电影」的主力群体，它们的选择也都几乎是师夷长技，放弃了融入外部文化的机会。
　　白景瑞、李行、胡金铨
　　在这波以「新浪潮」为名的港台留学生浪潮中，只有两个人坚持下来，并最终融入了美国电影圈，一个是来自香港的王颖，另一个是来自台湾的李安。
　　王颖的特别之处在于「先移民，后学习」，成为美国公民，让他与国外有了更深的羁绊。在1970年代中期的学院派返港浪潮中，王颖也没经住诱惑，但区别是其他人后来都留在了香港，而王颖则在一年后重返美国。
　　王颖
　　按照王颖的说法，他并不习惯香港当时的传统体制，这里充满邵氏师徒制的遗风，讲究帮派思维，新人也只能从电视业起头。因此，回到美国，未必意味着更多的机遇，但至少能在一种习惯的氛围中工作。
　　王颖的策略是将「华裔社区」的特色文化作为突破口，他吃准了这一话题在美国独立电影圈有一定的市场，因此在这一路向竭尽全力。王颖最初的几部作品《寻人》《点心》《命贵纸贱》《吃一碗茶》都意在呈现一个华人视角下的唐人街，从而颠覆过往由白人建构的拟态环境。为了充分吸引美国观众，王颖还在这些影片中加入了一些笑料和类型化元素。
　　《吃一碗茶》
　　在打造银幕上华裔社区的同时，王颖也追求一种「华裔演员联合体」的阵容概念，包括早期留美的王方正、黄自强、缪贤人、陈冲、方育平、邓刚都曾经出现在他的影片之中。而1993年的《喜福会》更集合了当时留美的一众华裔女星，包括周采芹、卢燕、温明娜、俞飞鸿、邬君梅、丁一、赵家玲等等。这部野心勃勃的作品不但构造了留美华人电影的纵向「家谱树」，也构造了同时代华人演员的横向联结，从而让「华裔社区」的话题热度鼎沸，成功撬动美国市场。
　　就此来说，纵向家谱与横向社区构成的「喜福会模式」，成为王颖立足美国之本，他可以轻松地把这一模式转移到男性群体或者其他族裔的话题中（如《烟》《烟变奏之吐尽心中情》《芳心天涯》等等）。此外，这一模式更成为王颖跻身好莱坞的跳板，好莱坞看重的或许是他在拿捏细微情感、表现少数族裔方面的能力，但从王颖执导的几部好莱坞作品来看，效果并不理想——在这种商业体系下，王颖的作品几乎成为一种内容空乏的小妞电影。
　　《芳心天涯》
　　同样，因为将定位置于「华裔社区」，而非「华人世界」，王颖的电影并不能被国内观众全然接受，因为这始终是一个「异世界」，是由与国内生活的华人作家所谱写的世界，这种陌生感在国人眼里就会化作一种猎奇的眼光，这或许是《雪花与密扇》票房口碑全面失败的原因。对王颖来说，「华裔社区」始终是一把双刃剑，它成全了一种融入异国的可能性，但也疏远了中国的观众，这决定了王颖不可能成为被国内大众熟知和认可的导演。
　　《雪花与密扇》
　　来自台湾的李安，是经常拿来和王颖横向比较的导演。两人都是二十多岁移民美国，但与王颖很快找到突破路线相比，李安的等待时间更长、波折更多，也让他融入美国的过程成为一个更加难得的特例。
　　1988年，李安在山穷水尽中接受台湾方面的资助，拍摄《推手》《喜宴》和《饮食男女》，几部影片都是由台湾电影公司出品，因而只是他的曲线之计，但这几部影片既涉及了中美文化问题，也奠基了李安电影的一个基本主题，这个主题并非观众们津津乐道却不太准确的「父子关系」，而是「原生家庭」问题。
　　《饮食男女》
　　李安的电影没有王颖的社区性延伸，大多数都可以称为家庭伦理片，在这个框架内，李安挖掘的是一个原生家庭内部的诸多不可调和的矛盾，碍于一种普世性的道德伦理限制，这些家庭的形态结构被维持下来，但在精神层面，这些家庭都已经千疮百孔，无法复原。
　　李安在这方面独具眼光，《推手》《喜宴》是自己写的剧本，之后的一系列电影都是改编。在这个过程中，李安特别擅长打造或发现那些能够聚焦原生家庭矛盾而且后劲生猛的文本，而作为其搭档的编剧詹姆斯·夏姆斯也发挥了极其重要的作用。总体而言，李安的电影是一种基于故事和剧本的电影，叙事上的力度构造了他不具风格、重剑无锋的特色。
　　《喜宴》
　　因为在台湾的成功以及金熊奖的荣誉，李安顺利进入西片的工作领域，但我们不难发现的是，这些西片中的故事和他的中式故事，总有那么些相似之处，这一方面是因为李安挑选的文本都是有代表性的原生家庭的故事，另一方面则是原生家庭问题具备某种普世性。
　　这种「原生家庭模式」自然很容易切中《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》《绿巨人浩克》《制造伍德斯托克音乐节》《比利·林恩的中场战事》这样的文本，人们经常说李安的电影类型文本各异，能挑战不同的主题。但事实上，他的核心命题从来没改变过，他也仅仅是在这个前提下切入其他副文本，比如科幻、同性恋、情色、音乐、战争等话题。
　　《与魔鬼共骑》
　　因为有一种普世性的内核（这是剧本后劲的来源），李安融入异国制作的语境就不再是单纯地贩卖社群特色（也就是吃文化价差），而是能在一个更加具备自反性的维度读懂外国人喜欢看什么，以及中国人喜欢看什么。《卧虎藏龙》这方面的一个精确文本，西方观众看到的是武侠的奇观世界，而中国观众看到的是满满的意境江湖。
　　从1990年代开始，李安的事业顺风顺水，他不但是好莱坞独立制片的骄傲，更得到了大片的召唤。这一切都要归功于他的实用性——李安的电影既具备韦恩斯坦出品那样品质的、能够争夺欧洲电影节以及奥斯卡奖项的能力，也具备某种层次的商业性。所以在国外的诸多导演中，唯有李安能够脱颖而出，成为世界性的导演以及大师导演，正是因为适者生存的缘故。
　　王颖的融入和李安的融入，是华人领域为数不多的持久成功的案例。但另一方面，两人打入世界市场的时间，即王颖拍摄《喜福会》的1993年以及李安拍摄《理智与情感》的1995年，当时的「中国热」——由内地第五代、香港新浪潮和台湾新电影联合推动——也加速了他们受关注以及融入美国文化的过程。同样是在这一时段，一批华人导演相继被邀请前往好莱坞发展。
　　《喜福会》
　　这批导演包括吴宇森、徐克、于仁泰、林岭东、黄志强、唐季礼、陈可辛以及内地的陈凯歌等等，到21世纪又延伸到彭氏兄弟、元奎、刘伟强、陈果等等。好莱坞的基本策略是在华语电影的高峰打造一个华人精英的外围阵容，以体现自己网络世界英才的主导权力（类似美国大学招揽精英进入自己的东亚系），而当时的华人导演，也都以进军好莱坞为荣，堪称两厢情愿、一拍即合。
　　好莱坞看重的是这些华人导演拍摄类型片的能力，但事实上的后果却没有想象的那么乐观，徐克与尚格·云顿合作的两部动作片《双重火力》与《K.O.雷霆一击》口碑糟糕，林岭东两次闯荡好莱坞的《极度冒险》《复制人》和《地狱醒龙》也难言成功，陈凯歌、陈可辛、黄志强等人更是「一轮游」的过客，纷纷打道回府。
　　《地狱醒龙》
　　比较有持续性的导演，仅有于仁泰和吴宇森两位，于仁泰有留学背景，融入起来相对容易，而他一贯的邪奇风格也让他找准了廉价商业路线。
　　于仁泰在美国的几年，几乎保持两年一部的速度，拍摄了《五行战士》《鬼娃新娘》《51号公式》《弗莱迪大战杰森》等四部影片，其中《鬼娃新娘》票房破5000万美元，《弗莱迪大战杰森》票房破6000万美元。这一成绩在华人导演里虽然不俗，但于仁泰始终没能得到一线大片的执导机会。
　　《弗莱迪大战杰森》
　　吴宇森则是闯荡好莱坞的一批华人导演中最成功的一位，这一点无可争议，从1993年的《终极标靶》开始，吴宇森几乎获得了在好莱坞的持续性成功，他的双雄模式无往不利，《断箭》《变脸》《碟中谍2》《风语者》都位居当时最卖座的美国大片之列，这很大程度上是因为吴宇森的英雄情怀和好莱坞的动作片黄金时代产生了高度共鸣。
　　但随着好莱坞电影的主流趋势转向现代科幻和超级英雄之后，吴宇森的空间越来越小，最终也只能在拍完《记忆裂痕》之后黯然离场。
　　《记忆裂痕》
　　在吴宇森、于仁泰命途终结的2006年左右，好莱坞的一波亚洲收编热，又促使元奎、彭氏兄弟、刘伟强、胡大为、梁普智、陈果等人延续前人的脚步。这一波导演面对的基本是普遍性的失败，除了元奎的《玩命快递》以及彭氏兄弟的《曼谷杀手》之外，其他作品几乎已经被全部遗忘。
　　《玩命快递》
　　这段长达十年的扑街旅程，自然让人感慨闯荡及融入好莱坞的困难，好莱坞给的资源已然足够：大公司的资金、华人导演拿手的题材类型、有卖点的元素、足够分量的明星（如尚格·云顿）。
　　但华人导演交出来的基本都是不合格的答卷，无论动作导演还是文艺导演，都还在因循国内的那套拍法，不知变通，而国内可以埋包袱、抖机灵的那套技术，换个语境，也根本不再管用。
　　在这个潮流的边缘，刘伟强曾经赴韩国拍摄《雏菊》，王家卫到美国拍摄《蓝莓之恋》，侯孝贤在日本、法国拍摄《咖啡时光》及《红气球之旅》，蔡明亮受邀在卢浮宫拍摄《脸》。
　　《脸》
　　但对这些导演来说，上述作品都只是「一锤子买卖」，他们也都不以融入当地产业制作为目的。因此，在这一代的导演里（1940-1960世代），真正融入异国文化圈边缘的，除了之前提到的王颖和李安之外，也就只有移民澳洲的罗卓瑶、移民法国的戴思杰以及移民韩国的张律了。
　　为什么说是边缘？罗卓瑶在澳洲也只拍过一部《寻找1967的女神》，本地票房也不过十万美元，这让她不得不重新将工作重心放回台湾。而对戴思杰来说，他的融入既离不开他在顶级电影学府la Fémis的学习，也离不开他文学创作上的影响力。
　　《寻找1967的女神》
　　曾经作为知青下乡的戴思杰对文革非常鲜明的态度，这在他早期的《牛棚》《吞月亮的人》《第11个孩子》中都有相应的表述，但几部影片都没有形成业内的影响力。
　　他在法国文化界的融入一直等到《巴尔扎克与小裁缝》这本畅销书的问世才宣告开始，这本书带给他的机遇也堪称是一个无法复制的特例，不但让同名改编电影迅速出炉，也间接催生了他之后的《植物学家的中国女孩》《夜孔雀》《午夜慢车》等等。
　　《午夜慢车》
　　张律的情况更为特殊，他是朝鲜族，在内地读大学，在韩国拍片。他的民族和语言出身带给他融入韩国电影界的便利——在跨国融合的所有案例中，这恐怕是最独特的一例。
　　张律的事业起于韩国、成于韩国，以至于很多人忘了他实际上是一位中国导演，但他影片分为两个阶段，前一阶段聚焦边界事务（《界》与《豆满江》），以脱北者为主题；后一阶段注重调度的简洁视觉性，寻求暧昧情感的表达可能性，风格可与洪常秀相媲美，也确立了他在韩国电影界的地位。
　　《豆满江》
　　除了罗卓瑶、戴思杰和张律，我们几乎数不出在美国之外的其他国家发展的知名华人导演。但在最近十年，美国二代华人导演的兴盛又似乎成为了一个群集的现象，这群「美二代」都有华人血统，但要么是土生土长于美国，要么是在很小的年龄就移居美国（最多十几岁），他们几乎没有融入当地文化的过多障碍，也没有中华文化的系统灌输，国语水准更是参差不齐，基本上可被视为「作为美国人长大的一代人」。
　　美二代的代表人物，最早可以追溯到黄毅瑜，他1959年生于香港，十岁全家移民美国。他在毕业后从事过数年的编剧工作，最终编而优则导，成为《死神来了》系列、《宇宙追缉令》《七龙珠》等影片的导演。
　　《宇宙追缉令》
　　而在黄毅瑜之后，进入大众视野的就是三位重量级的美二代：1971年出生的林诣彬、1977年出生的温子仁以及1979年出生的朱浩伟。其中林诣彬九岁随家人从台北移民美国，温子仁生于马来长于澳洲，朱浩伟则是美国土生土长。他们都毕业于国外的专业电影院系，但对自己的出身、华人议题不感兴趣，所以从一开始就投入西片的怀抱，稳扎稳打成为当今好莱坞的票房导演。
　　因此，严格来说黄毅瑜、林诣彬、温子仁、朱浩伟都不符合「华人导演打入外国文化圈」这个定义，就我们国内观众而言，也基本上是承认其华人血统，但很少将其视为华人导演。这一方面是因为他们「美二代」的缘故，另一方面则是因为他们的电影和中华文化全面脱钩（朱浩伟的《摘金奇缘》不过是事后性的一部意在图利的纯商业电影），缺乏一种融合迹象。
　　《摘金奇缘》
　　但在这几人之外，另外几位「美二代」要好一些，她们尚能获得华人导演的认知身份，这几个人是1970年出生的伍思薇、1983年出生的王子逸、1982年出生的赵婷，以及同为80后女导演的阎羽茜。
　　伍思薇是美国土生土长，王子逸六岁移民美国，赵婷十六岁被送到英国寄宿学校，阎羽茜则是成长于香港和华盛顿。虽然没有在中国受过系统教育，但这四位导演都会说国语，也从来没有和中华文化彻底脱钩。
　　伍思薇
　　王子逸
　　从前辈奠基的融合案例来说，成功的方法无疑有两种，一种是王颖的「喜福会模式」，一种是李安的「原生家庭模式」，前者可以被称为华人社区模式，后者则是华人问题模式。从相关的影片来看，王子逸和阎羽茜属于王颖的华人社区模式，而伍思薇和赵婷则属于李安的华人问题模式。
　　阎羽茜
　　王子逸的《别告诉她》和阎羽茜的《海上浮城》都带有一种纵向或横向的家庭、社群特征，她们的文化融入自然是在走王颖的老路。这类影片的可读取程度，不依赖叙事或影像技巧，而是依靠社群的细腻呈现以及细节的感触力，而这正是王子逸得以走红的原因。而一旦这些策略不生效，面临的往往就是《海上浮城》那样营造奇观、拼贴符号的普遍质疑。
　　《海上浮城》
　　伍思薇的《面子》《真心半解》都是从华裔原生家庭延伸出的女同性恋话题，这两部电影从内容到质感都带着李安那样的后劲和重剑无锋的痕迹。与之相比，赵婷的问题意识更开阔，她几乎是从一开始就找到一种视角和思路，用她自身少数族裔的目光，来叠合其他少数族裔的故事。
　　《真心半解》
　　因此，这些故事——印第安土著的故事（《哥哥教我唱的歌》）、马仔的故事（《骑士》）以及流浪者的故事（《无依之地》）构成了赵婷的「人类学三部曲」，这些少数族群在赵婷这个外来导演的镜头中产生了深度共鸣。但从另一方面来看，这几部影片也都没有离开李安的「原生家庭模式」，主人公都面临原生家庭的牵绊，但他们在行动上有一定的变奏：留下、犹豫、出走。
　　《哥哥教我唱的歌》
　　伍思薇和赵婷都可以算是李安的继承者，也展现出各自「作者电影」的潜质，但相比来说，赵婷的电影显然更受到美国人的青睐，NYU的出身、圣丹斯和戛纳的履历、少数族裔的针对性选题，鲜明的影像风格（这很大程度上归功于她的摄影师兼男友），都让她成为舆论推广的对象，目前一路顺风顺水，大有继承甚至超越李安的势头，连漫威都要蹭她的热度。
　　至此，赵婷已然在独立制片领域证明了自己，但她是否具备李安那样的各个方向的实用性，成为一位世界导演，还需时日检验。不过赵婷已经是这个时代的幸运儿，她赶上一个绝佳的契机：因为疫情的缘故，全球性的佳片稀缺，《无依之地》得以横扫全球颁奖礼，成为今年奥斯卡的最大热门。
　　《无依之地》
　　当下的这股「好莱坞华裔热」，成就了林诣彬、温子仁和朱浩伟这样的票房圣手，也推出了伍思薇、王子逸、阎羽茜、赵婷等电影节宠儿，国内观众在谈到他们时所产生的「自豪感」，大致和他们与华语文化之间亲缘感的强弱成正比。
　　在我看来，带着一颗完整的东方头脑去融合西方的制度和美学，这仍然是最艰难和最具文化价值的挑战，因此，王颖和李安的成就，无论将来是否在某些方面被后辈超越，他们二位都是最值得尊重的先驱。