挽救秘密访客的三个办法

　　文丨灰狼
　　80后导演陈正道，从2014年的《催眠大师》开始进入转型期，这种转型主要表现在两个方面：第一是他注重悬疑类型的嵌套以及叙事上的布局；第二是将场景装置艺术化，以强化视觉氛围。
　　就第二点来说，《记忆大师》中的室内雕像就是一个典型的此类场景。
　　《记忆大师》（2017）
　　这种迹象，等于带着更成熟的类型意识重返《宅变》，即2005年陈正道的处女作时期。在那部讲述祖传凶宅的影片中，出现了无数次被吊起的一双脚的画面。
　　《宅变》（2005）
　　从这个角度来说，《秘密访客》无疑是一个十六年后重返《宅变》的跨时空文本，不止汪家那个负责监禁的房子是《宅变》中鬼屋的延续，就连客厅中吊起的四双脚的巨幅摄影作品，都是《宅变》中相关元素的重塑。
　　事实上，《秘密访客》中的客厅摄影作品中只有七只脚，不管其中的一只是被遮挡还是残缺，都构成了对影片中事件的预言——四个人，七只脚，那么被隐藏的自然就是小儿子汪楚祺受伤的残肢。
　　整个屋子里，楼上楼下都布满了类似的摄影照片。无论是被吊起的脚，还是腾空的芭蕾舞者，清一色的特征就是双脚离地。这些照片都是Roy的作品，既代表他本人的摄影风格，也暗示着这是一个死亡和游魂的空间。
　　作为家主，汪先生有一间不允许他人进入的书房，里面陈列着各种各样的相机以及Roy的纪念物，那是他的玫瑰花蕾——书房是曾经和Roy一起创办的摄影工作室的延伸，相机是Roy的延伸，而小儿子汪楚祺则是相机的延伸。
　　然而此汪楚祺非彼汪楚祺，真实的汪楚祺已经在校车事故中丧生——他是一个混血儿，很可能是Roy的后代，有着灰色的眼睛，具备摄影的天赋，还是校车霸凌司机事件的始作俑者。但更为残酷的是，他的出生让母亲晓雪认识到某种极度变态的事实，继而在这个房子里自缢身亡。
　　从影片中揭秘的角度来看，这无疑是一出原生家庭悲剧，是由于家人破坏汪先生的职业理想、拆散他和Roy的同性关系而导致的人生创伤。但这种创伤随机引发了人物的变态，他和晓雪结婚，借其换精生子，视女性为器具，也暗示了其强烈的厌女症倾向。此外，这种厌女症也呈现在他日常中对养子的亲近，以及对妻子和养女的疏离之中。
　　汪楚祺之死，加剧了汪先生的变态，然他的复仇并非简单粗暴了事，而是一种精密设计的游戏——给于困樵一个「家」，让他入局。另一方面，他和学生路路的母亲再婚，收养了车祸中唯一生还的孩子陈小齐，再加上前妻留下的养女汪楚瞳，组成了一个「受害者家属联盟」的无血缘家庭。
　　汪先生的房子既是一个等级空间结构（于困樵被困在最底层的地下室，长长的楼梯则直通顶层），也是一个智能化的鬼屋——除了那些双脚离地的幽魂摄影照片外，整个屋内似乎还有一种鬼魅的回音（这似乎是为恫吓于困樵而改装的）。因此，这个智能化的「鬼屋」实际上是为了刺激于困樵的神经，从而起到监视和规训的双重效果。
　　影片的IMAX版海报以一种全景敞视的策略道尽了这一福柯式的监视和控制功能。在此，似乎每个人都有痛恨和惩罚于困樵的理由：汪先生失去了汪楚祺，汪太太失去了潘路路，而汪楚瞳则失去了弟弟。然而在这种惩罚开始之前，导演和编剧对一些逻辑并未给出相应的解释。
　　第一，撞到校车的货车仅仅是一个意外因素？如果现场确实有确定的责任人，而于困樵也被定为无罪的情况下，他为什么会引起那么大的群体愤慨？
　　第二，于困樵在坡下救得了唯一生还的陈小齐，并把他送往医院，但于困樵到底因为什么伤在医院里又躺了整整一年。
　　第三，既然陈小齐是被于困樵所救，且二人都是汪楚祺霸凌的受害者，为什么他偏偏成了最仇视于困樵的那个人？
　　以上三处逻辑，都属于陈正道一贯挖坑不填的谜之操作，也造成了故事线索前后的绝对断裂。如果说前两个逻辑还可以解释为汪先生「失孤」后的单方面报仇行动（因为汪楚祺欺负于困樵也是事故发生的潜在原因之一），甚至施加过暴力手段（这导致于困樵在医院躺了一年），那么陈小齐这个双重受害者痛恨于困樵、坦然占据汪楚祺的身份并亲近汪先生之举就很难从常理上来解释。
　　或许，这可能是因他自身原生家庭所导致的心理变态（就如汪先生的心理变态一样），就像他父亲说为打官司耗尽家产，自己精疲力竭，又刚刚生了孩子，那么陈小齐作为残疾儿童就会面对数不尽的家庭阴影。
　　如果补足这些逻辑，就既能理顺整个故事线，又能丰富各个角色本身。事实上在这个智能化的鬼屋中，父母姐弟看似都是监视着和惩罚者，而于困樵是其中唯一的被监视者和被惩罚者。但从故事的走向来看，汪太太、汪楚瞳和汪楚祺既是配合整场惩罚大戏的演出者和帮凶，也是其中的受害者。至少两名女性展现出某种逃避和抵抗的迹象（一个想离婚一个想出走），但在汪楚祺和于困樵身上，情势转向了诡异的方向。
　　按照拉康主义的解释，汪太太和汪楚瞳的反叛是一种女性的歇斯底里，而两位男性的循规蹈矩，则源于一种对父之名的认同。那么在这种位置秩序中，于困樵自然就是汪楚祺的绝对敌人。主创肯定不会知道这种学理性解释，也不可能往这个方向努力，但无论如何，这决定了陈正道拍过的这一系列源自精神世界的悬疑电影品味不高。
　　虽然陈正道声称《秘密访客》是他目前逻辑完整度最高的作品，但以校车事件为界，故事前后的割裂仍然很明显，仿佛两个独立的故事主题：前一个故事主题是控诉原生家庭之恶，走鬼魅和奇情路线；后一个故事主题则是反思监视体质和洗脑术之恶，更接近政治寓言。
　　于困樵是政治寓言中的绝对受害者，所有的洗脑术都围着他进行。由于缺少报纸、电视媒介的沟通确认渠道（虽然这些是最方便造假的东西），于困樵既无法确认现实的时间，也无法确定自己的外部境遇。消失的一整年无从察觉，而在外部并非天衣无缝的表演之下，他也相信并接受了自己是犯罪逃逸人的事实。
　　这一思维篡改的技术与《拆弹专家2》中的篡改技术别无二致，让受控制者相信另一种生活，相信另一种身份，本就是控制社会的必然操作逻辑。而社会欲对个体完成控制，更是离不开汪太太、汪楚瞳、汪楚祺等帮凶的演绎配合，这就是一出「老大哥」式的残酷戏剧。而恰恰是为了完成这一宏大的戏剧，汪先生组建了这个无血缘关系的大家庭。
　　这既是对以血缘为纽带的中国社会的一种颠覆，也透视了一种冷峻的现实。今时今日的主流舆论就是批判原生家庭，但在这种批判的同时又寄望于一个更大的集体来拥抱取暖，这就是一种主流的世代思维。
　　但问题是，我们能建立起一种《小偷家族》式的无血缘共同体吗？还是说，我们只能建立起一种《秘密访客》中这般的畸形鬼屋内大团结？一种鬼影憧憧、各怀鬼胎、表里不一、口是心非，且受制于资本和权力的松散共同体？
　　一边批判原生家庭，一边拥抱家国母亲，就是这种鬼屋内共同体的时代逻辑。而片中这一共同体的奇特之处，既在于角色彼此之间没有血缘关系，也在于演员本身来自不同的地域：香港的郭富城、台湾的许玮甯、内地的张子枫和荣梓彬，考虑到这一点，这个共同体的构造恐怕就更耐人寻味。除此外，我们不要忘记这种共同体的运作原理，那就是指定一个敌人（共同的针对对象），然后用动员的方法将人们联合起来。
　　然而，这个共同体畸形且不稳定，注定要从内部崩坏，因此汪楚瞳从背后刺向汪先生的那一刀，就是瓦解这一共同体的实际行动。由此，她代表着整个社会的良知、行动力以及希望，她代表着鲁迅先生当年在《呐喊》中所说的「打破这个铁屋子，恢复新的生命」的觉醒者。
　　但实际情况中，汪楚瞳这样的觉醒者属于少数，更多的是于困樵这样的麻木受害者，他并不当受害是一种受害，反而为之感恩。将那个控制他、惩罚他的鬼屋作为自己的精神家园，即使警察对他道破真相，他也选择不起诉汪先生，并且在不知不觉中走到了那所房子的门口。
　　这个结尾，呼应了《宅变》中关颖扮演的女主角在遭受暴力后重新走回凶宅的选择，这也证明控制社会的洗脑术在本质上堪比一种鬼魅巫术——长此以往，不再有正常人，只有吊死鬼。
　　或许这一潜在的政治寓言，就是整部《秘密访客》的最大力量所在，它藏匿了诸多的敏感线索（因为不可抗力），让观众尝试进入期间解谜——在这一层面上，观众才是那个绝对的「秘密访客」。但与此同时，影片又像是一盆「夹生饭」，看不到这一秘密的观众会质疑其叙事逻辑；看得到秘密的观众则会觉得其畏首畏尾，不够硬核，达不到原本有希望达到的批判性。
　　这种夹生效果，恰恰就呈现为片中做饭、吃饭的场景。影片中出现了清蒸鹰鲳鱼、八宝鸭和牛排，这些充满鬼魅招魂式概念的道具和场景，并不能推进政治寓言层面的书写，反而更像是鬼魅猎奇的史前故事的解谜线索。
　　当然，夹生的根本仍然在于影片有两个故事主题——鬼魅奇情的人物主题和控制驯化的社会主题，因为主题上的不明确、不一致，影片的故事走向就会处在一种莫名的前后拉扯之中，包括最后的人物揭秘，就很容易削弱影片的政治性批判力。毕竟，想在两个小时内将这样两个主题顺理成章地贯穿起来，始终是不可能的任务。
　　所以，《秘密访客》的最大问题就在于一种内容上的「贪多务得」，除了上面提到的密集信息量和双重主题之外，它还有回溯电影史和类型片的膨胀野心。比如，影片的英文名《Home Sweet Home》就可以追溯到格里菲斯的《落花，甜蜜的家》（1914）等诸多历史文本。
　　而影片除了构成和陈正道处女作《宅变》的历史参照外，还能变相识别出很多历史上的经典文本，如《门后的秘密》《无辜的人》《楚门的世界》《地下》《老男孩》《谜一样的双眼》《小偷家族》《东方快车谋杀案》《寄生虫》等等。这些可识别的元素虽然能够成全某种感知乐趣，却也让本就逻辑欠妥的线索更显苍白。
　　说到底，若是在极端理想的情况下，从《秘密访客》的核心创意，有一定可能拍出一部还不错的作品。
　　这个「理想的情况」，需要包括一个更宽松的制片环境，比如在美国、韩国来拍；也包括把陈正道换成朴赞郁、奉俊昊或是大卫·芬奇；同时，编剧可以把美食作家换成乔纳森·诺兰或是差不多的谁。
　　这三个办法，可还行？