复盘日本电影黄金时代

　　导语：
　　本次圆桌内容是关于日本电影黄金年代的讨论。这也是感恩而死与LOOK二位影评人参与的某次讲座活动的文字修订整理稿。讲座内容主要是以漫谈的方式畅聊日本电影黄金年代方方面面的情况，导演、明星、大制片人、产业、海外影响力等话题都一一涉及。
　　日本电影黄金时代的由来
　　LOOK： 今天我们讨论的题目叫日本电影的黄金时代。对日本电影的黄金时代，第一反应是50年代，也就是1950年到1959年，1958的观影人次达到了11.2亿，是一个巅峰的状态，从1959年开始就往下降了。
　　但日本电影不是从50年代才开始厉害的，之前在20年代、30年代的时候就非常厉害，它有一个非常好的基础，像有一些西方的影评人，比如说写《电影实践理论》的诺埃尔·伯奇，他就不同意50年代是黄金时代，他觉得30年代、40年代最牛，有这样的观点存在。
　　黄金年代是一个什么样的概念？就是全民电影的时代。中国也有过这样的一个时代，80年代的时候，那个是中国电影的黄金时代，全民观影。电影是最重要的娱乐方式、消费方式。80年代，中国电影的观影人次，像谢晋的电影可以达到几亿人次。日本电影在50年代，比较夸张的年份，电影产量要超过500多部。
　　《芙蓉镇》谢晋1987
　　我们还可以横向地比较一下，50年代有两个国家的电影是开爆状态的，一个是日本电影，还有一个就是意大利电影。但是意大利电影没有像日本电影那样好的基础，实际上新现实主义之前的意大利电影，内容比较单薄。因为那是法西斯执政的时代，只能够拍娱乐电影，其他电影法西斯政权是不让拍的，这就造成没有办法生产有相当高艺术水准的电影。所以50年代意大利电影是突然开爆的。
　　日本电影是有一个非常好的基础，二战之前，就有垂直整合的大片场体系。二战结束，经过几年的调养，就恢复到了战前的水平，然后环境已经发生天翻地覆的变化，电影人自由表达的空间远远超过了战时和战前。
　　再横向对比的话，好莱坞在50年代，其实是一个衰退的状态，好莱坞的黄金时代是30、40年代，到50年代开始衰退了，比日本早了十年。衰退的原因有很多，大片场制无以为继是一个。电视机在50年代普及是一个。艾森豪威尔总统在50年代搞郊区化政策，导致美国人不太方便去影院看电影，更愿意待在家里看电视。
　　感恩而死：我就从头开始说，你刚才提到的日本电影20年代、30年代就非常厉害，那其实可算是日本电影战前的第一个黄金时代，是无声片最为成熟的时期，同时也伴随着从无声片到有声片的探索与转变的过程。无声片时代很多有名的导演，其实都贯穿了很长的职业生涯，包括像小津安二郎、沟口健二这些大师。
　　《我出生了，但......》小津安二郎1932
　　还有一位名导衣笠贞之助，衣笠贞之助很有意思的是，他在做导演之前是一个演员，而且是所谓「女形」的花旦。因为跟我们中国相似，早期的日本电影受传统戏剧的影响非常大，在银幕上也沿用了歌舞伎没有女性演员的传统，直到1919年才出现了第一位电影女演员花柳春美，这要比我们公认的中国第一部女演员出演的电影，1913年的《庄子试妻》晚了很多。衣笠贞之助最初就是在电影中出演女性角色的花旦演员，这是题外话了。
　　《庄子试妻》
　　日本无声时代有一个很有趣的，可能在其他国家没有的现象。日本电影那时候有辩士。去年有一部电影《默片解说员》，不知道大家有没有看过，在上海，以及国内几个城市的影展上都放映过。是周防正行导演的喜剧片，如果大家看过的话，可能会有一定的了解。其实在看默片的时候，因为没有声音，坐在影院里光看画面可能会比较单调，所以日本出现了辩士这一角色。
　　日本本身就有很强的曲艺传统，比如落语啊，讲谈啊，擅长绘声绘色地讲故事，辩士也是一样，他会就着影片的画面给你讲故事，这样的话，观众既能看画面，还可以听故事，更能够享受影片。辩士在当时的日本可以说是电影不可或缺的元素，但随着有声片的出现，辩士慢慢地也就消亡了。
　　《默片解说员》
　　LOOK： 好莱坞是1927年开始逐步生产有声电影的，日本电影迟至1936年，有1/4的电影还是默片，它的转换过程是挺慢的，但是一旦转过来之后，日本电影的同期录音水平、声效水平是相当高的，我们只要看下黑泽明的电影就能明确感受到这点了。
　　感恩而死：日本电影从无声到有声的转变之所以比较慢，我觉得其实有一个原因也是因为辩士的存在，辩士在当时的地位是相当高的，一旦出现危及到他们整个行业的这样一个技术，必然会遭到他们很强的抵制，所以这可能也是导致日本有声片转变慢的其中一个因素。而创作者方面，例如我们比较熟悉的大师小津安二郎，最初对有声片也是持比较持怀疑的态度，所以他仍然坚持拍摄无声片，直到有声技术相对比较成熟之后才做尝试。
　　刚才你说日本经历无声片到有声片的转变后技术水平是非常高的，我就想到，其实日本的有声片技术跟中国也曾有过渊源。我们大家都知道，中国的第一部有声片是1930年的《歌女红牡丹》，但那个还是蜡盘发声的方式，实际上效果并不好，而第一部真正片上发声的电影则是1931年的《雨过天青》，导演是夏赤凤。
　　《雨过天青》
　　这部电影的摄影师只要是熟悉日本电影史的人应该都知道，叫小谷亨利，他是从美国学的摄影技术后回到日本，当时在日本电影界是个响当当的人物。而影片的关键人物则是制片人川谷庄平，他在日本时曾一度做到日活公司的首席摄影技师，但在1924年时离开公司来到中国，辗转后扎根上海，在上海跟很多影人合作过，包括在开心影片公司和大中国影片公司拍摄了不少作品，教会了中国电影人很多当时比较先进的摄影技术，跟田汉等中国电影人也有交往。其实中国电影从日本那里学了太多的东西，我想这一点大家是毋庸置疑的。中国第一部电影，当然现在还是有争议，就是《定军山》，也有关系。
　　LOOK： 这也跟日本有关。
　　感恩而死：对，《定军山》导演，也就是丰泰照相馆的老板任庆泰，其实也曾去日本学习照相技术。中日电影人之间的交流，其实要讲的话真的很早，中国很多早期电影人，像欧阳予倩、夏衍、司徒慧敏这些都曾在日本留学过，与日本影人多有交往，包括鲁迅先生也特别喜欢看日本电影。
　　《定军山》
　　大家都知道，其实日本电影在战前已经非常强大了，为什么后来黄金时代会断档，也是因为战争，战争导致了整个电影格局的一个变化。
　　在战前，东宝、松竹、日活这些都是很大的电影公司，尤其日活是成立最早的，而在二战期间，随着战局进展，一方面在政治上越来越紧，对于内容的审查把控这些也越来越严，另一方面物资日渐紧缺，拍片也变得非常困难。
　　最终导致的结果是，日活等同于消亡了，因为日活的整个制片部门被和其他几家小公司合并成了大映。大映这家公司在战后赫赫有名，黑泽明的《罗生门》就是他们做的，但其实是在战时的特殊背景下成立的，它成立当初的名字叫「大日本映画制作株式会社」，光看其名就能感受到它的属性。日活要到战后的1954年才重开制片业务。
　　《罗生门》
　　LOOK： 到底应该怎么评价日本电影呢？因为你看美术也好，音乐也好，文学也好，如果东西方做一个对照的话，大家的媒介不太一样。文学的话，语言是不一样的，要通过翻译来中介。绘画的话，西方绘画和东方绘画的材料也不太一样的，这样比较起来可能有点含混。中国还有独特的书法艺术。音乐同样如此。但是拍电影这件事，大家在使用媒介层面是完全平等的。
　　那么我觉得日本电影提供了一个非常好的参照，因为拍电影不像其他事情，是要有很多条件，包括技术的、政治的、经济的、文化的都具备了之后，一个国家的电影产业才能够慢慢发展起来。在这个意义上，日本电影证明了东方在条件具备的情况下，同样可以完成影像层面的高水平表达。与此同时，日本电影还有一些超前性的特质。
　　日本著名的影评人佐藤忠男讲过一个有意思的观点，他认为好莱坞在1915年开始，所谓的剧情片开始起步，标志是格里菲斯拍出《一个国家的诞生》。这部电影有很多电影现代性的意义，其中一个指标是，演员的表演与我们现在看到演员的表演的状态是一样的了，之前好莱坞的演员演戏是非常夸张的，很像舞台剧，不像我们现在看到的电影表演。
　　《一个国家的诞生》
　　佐藤忠男认为，这是日本人做出的贡献。当时有一个日本演员叫早川雪洲，他是在好莱坞演戏的，他的演戏方法与当时所有的好莱坞演员都不一样，他比较内敛、克制，比较中性化。佐藤认为早川雪洲的出现，改变了好莱坞演员演戏方法，但这个观点是有点争议的。因为就中国电影来说，有一个强大的戏曲传统在，把这个传统拧过来，是花了非常漫长的时间，甚至到今天为止，我们去看香港TVB的电视剧，那些演员的演法就依然脸谱化，好人、坏人很鲜明，即可辨认出来。日本电影是很早把这东西甩掉了。
　　还有一点，是和场面调度有点关系。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》一直被认为是神作，用深焦镜头拍摄后景里面小孩滑雪那场戏，早就被列入电影教科书经典范例。这个电影是1942年拍出来的，但是1936年沟口健二拍的《浪华悲歌》、《祇园姊妹》，早就这么调度了。而且他的调度要比奥逊·威尔斯精细很多，电影手册集团在50年代吹爆沟口并非空穴来风。
　　《浪华悲歌》
　　感恩而死：对，其实你也说了，30年代日本电影技术已经非常成熟了，所以我们从日本舶来一些技术，其实也算是顺理成章的一件事情。包括在战争时期，当时日本人在上海开办了一家叫「中华电影」的国策电影公司，拍过像《春江遗恨》这样的合拍片，影片由于特殊历史原因就不多做评价了。这个片子的日方导演是日本电影巨擘稻垣浩，中方导演是岳枫和胡心灵，除此之外基本上每个工种都是日本人带中国人，据一些史料，包括演职人员回忆里记载，日方的技术确实全面压倒，让中方五体投地。
　　《春江遗恨》
　　LOOK： 50年代的香港电影也曾受惠日本。
　　感恩而死：华语电影从日本电影中吸取养分，其实是一直都没有停止过的。这些我待会再说，先回到黄金时代这个话题吧，为什么50年代成为一个最重要的，或者说一个大家最认同的一个黄金时代的概念，我觉得这也跟它在国际上的影响有关系。就是说第一个黄金时代，如果大家不了解日本本国电影史的话，可能确实不太了解，但第二个就完全不一样，因为它是在全球范围内知名度一下就起来。
　　这个起点是什么？黑泽明导演的《罗生门》在威尼斯影展上获金狮奖，可以说是一个标志性的事件，它与另外几件事情，一个是汤川秀树拿了诺贝尔奖，另一个是游泳运动员古桥广之进屡破世界纪录，这几件事情对于战后遭受重创的日本整个民族来讲，是能够让他们在国际上重拾民族自信的重要事件。
　　然后我觉得还有一个是娱乐形式相对匮乏，那个时候的娱乐还没有像我们现在这么多元化，除了电影之外还有太多的选择。即便是看电影，现在我们除了进影院之外，还有电视、电脑等许多平台，但当时电影是非常主流的一项娱乐。我们知道战后，或者说物质条件比较差，生活比较困苦的时候，也会对娱乐有更多的需求。所以日本电影的国际地位带来的民族自豪感，再加上本身对娱乐的需求，促使观影人数大幅增长，迎来了黄金时代。
　　黑泽明的《罗生门》斩获金狮，树立国际声誉，对于大映公司来说也是名利双收的好事。因此大映之后也不遗余力地在这条路线上继续冲击，包括衣笠贞之助的《地狱门》在戛纳获奖，沟口健二也成威尼斯的常客。当时大映老板永田雅一的这个策略还是相当成功的。
　　LOOK： 永田雅一很厉害。
　　感恩而死：既能挣大钱，又能挣名声，他两者都要，也很愿意在这上面花钱。
　　大师影响力与日本电影的海外传播
　　LOOK： 黑泽明基本上是电影天皇的巨人形象。当时在整个西方来说，最具知名度的日本导演，一个是黑泽明，还有一个就是沟口健二。黑泽明与沟口健二的情况还不太一样。我虽然对黑泽明有点持保留性的看法，但客观来说，包括佐藤忠男写的黑泽明，也是一分为二。
　　如果用我们现在的话语来表述，基本上黑泽的电影就是一个大国崛起的表述。黑泽明拍的很多电影，尤其是那些武士片在西方造成很大影响。1961年的《用心棒》出来后，全世界的动作片影迷都傻掉了，看了《用心棒》之后就觉得约翰·福特、安东尼·曼的那些西部片看着不过瘾了。《用心棒》之后意大利西部片马上就出来了。再后来的《星球大战》也是受到启发。而黑泽明这些武士片，最重要的一个表述是，即便我们输了，我们还是要坚持下去，这是武士道精神的重要表达。
　　弗朗西斯·科波拉，乔治·卢卡斯到日本探班《影武者》拍摄现场时和黑泽明的合影。
　　具体到手法也可以多说一句。比如用慢镜拍暴力场面的方法，黑泽明是第一人。萨姆·佩金帕60年代拍的新西部片，《日落黄沙》这种，也是用慢镜头来拍暴力场面，子弹打在人的身上，鲜血标出来，很慢的镜头来表现，所谓暴力美学。这一看就是来自黑泽明。80年代的吴宇森也是这个方法。所以他真的是在这方面有比较超前的原创性。
　　黑泽明对香港导演也有非常大的影响力，徐克、杜琪峰是比较明显的。形式层面，徐克酷爱使用的刁钻摄影角度，我觉得是来自黑泽明的影响。杜琪峰就直接拍《柔道龙虎榜》致敬了。他的处女作《枪火》和黑泽明的《用心棒》、《天国与地狱》比较下就会发现传承关系。
　　《枪火》
　　黑泽明酷爱使用高密度的构图，画框里面的人物非常多，人物的站位形成戏剧性极强的对峙张力。不过日本的武士片与中国的武侠片不太一样，中国的武侠片是连续性的打斗，停打停，停打停，这是戏曲里面来的。日本武士片不是停打停，大杀阵当然也有，但更多是蓄势待发，啪得突然一击，瞬间决出胜负。所以武士片是很讲究张力营造的。黑泽明的特色是，在画面内部，横向的张力是非常足，与此同时，前后纵深的张力也是非常足的。他是左右与前后同时酝酿张力。杜琪峰是很精要地吸收了这个场面调度的特色。而他要讲的事情，与黑泽明要讲的事情完全不同。杜琪峰是讲香港97以后的变化，宿命感，黑泽明要讲的就是武士道精神是怎么回事，对日本意味着什么。
　　我对黑泽明不满的地方，是他智性思考的缺乏。武士道是没有问题的，但黑泽明拍《罗生门》是为了什么呢？实际上是为了对1946年的东京审判作一个回应。他为什么要拍《七武士》？是因为日本政府在1953年的时候，改变了一个很重要的政策，把日本的警察预备队改成了日本自卫队，就是说我们日本人现在开始有能力来保卫自己，黑泽明拍《七武士》实际上是呼应这个。包括后来90年代人到暮年的一些电影。原子弹丢过来，我们能够做什么？他是讲这件事，可原子弹为什么会丢过来？他不会想。
　　《七武士》
　　黑泽明与沟口健二，在50年代，在欧洲的接收，尤其在法国的接收有比较大的差异，这甚至引起了法国两本著名的电影杂志《电影手册》与《正刊》的论战。《正刊》是支持黑泽明，《电影手册》支持沟口健二。手册的理由就是巴赞的长镜头理论，由场面调度的理论来说，他们认为沟口相当于雷诺阿，但实际上沟口健二这套调度是从净琉璃艺术演化过来的，与雷诺阿的艺术资源不太一样。
　　这里再多说一句，西方当时对日本电影的接受，还是有些偏执。被接受的日本电影基本全是古装片，在欧洲得奖的日本电影都是古装片。沟口健二古装片尤其拍得多。后来法国著名的左翼电影史家乔治·萨杜尔都大声疾呼，实在看够了！你们不要再送古装片来了，日本人难道就没有现代生活？
　　感恩而死：所以小津为什么在西方被接受得比较晚，我个人觉得也是因为50年代那个时候几乎……
　　LOOK： 小津差不多是七十年代才开始被西方注意到。
　　感恩而死：几乎就是像黑泽明的这种古装大片，我觉得是一种异域情调或者说一种新鲜感吧，我觉得新鲜感是很重要的，对西方世界来说，他们也是刚刚才大规模看到这么多日本电影。在黑泽明《罗生门》之前，当然也有零星的作品被介绍到欧美，被放映，包括川喜多和子父母，川喜多长政夫妇，他们很早就尝试将日本电影向欧美推广了，但几乎也没有造成什么反响。其实《罗生门》也是川喜多长政的帮助下才去威尼斯参展并最终折桂的。
　　LOOK： 黑泽明人都没去。
　　感恩而死：对，黑泽明本人没有去，而且还是别人告诉他的。这件事对他其实是一个非常大的鼓励，那个时候他事业并不顺利，《罗生门》拿奖之后，他的地位马上就上去了，成就了后来的黑泽天皇。我觉得他在那个年代也许可以算得上是最为所欲为的导演，这么说可能有点不太好，这跟他在威尼斯拿奖，开启一个黄金时代也有关系吧。
　　LOOK： 川喜多夫妇对日本电影的海外推广做出了巨大的贡献。他们是法语、英语、意大利语都懂，与当时的法国国家电影资料馆馆长朗格卢瓦关系非常铁。也是在他们的引荐之下，黑泽明认识了朗格卢瓦。黑泽明与手册的关系不太好，但和朗格鲁瓦的关系非常好。正是在朗格鲁瓦的建议下，黑泽明才拍了第一部彩色片，《电车狂》。
　　《电车狂》
　　感恩而死：川喜多夫妇，在欧美影坛的影响力是非常大的，他们在日本镰仓的纪念馆，我也去过很多次，那里有一个角落，专门介绍他们跟各个国家的电影人的往来。有很多后辈的年轻电影人，包括演员导演什么的都会去日本专门拜访他们，我还看见过吉姆·贾木许的照片，他也是个非常热爱日本文化的导演。
　　LOOK： 他拍武士道。
　　感恩而死：《鬼狗杀手》嘛。川喜多夫妇对日本电影的贡献可以说是巨大的，一方面是因为他们的进口，他们很早的时候就把很多德国、法国的优秀艺术电影引进到日本，也让当时相对比较闭塞的日本电影创作者们看到了完全不同于他们创作体系的一些作品。另一方面也是不遗余力地把日本电影拿到外面去推广，等于说是架起了日本与海外的一个桥梁。
　　《鬼狗杀手》
　　还有是在日本电影自身的创作和保存上面，其实也有很大的贡献，ATG曾是一个非常有名的非商业的艺术电影公司，全称是「Art Theater Guild」，这也是川喜多夫人参与创立的。然后日本电影资料馆，原来叫电影中心，「FilmCenter」，它的成立背后也有川喜多夫人的支持。所以川喜多夫妇真的可以说是日本电影界的传奇。
　　我前面也有提过，战时日本在上海成立了国策电影公司「中华电影」，主持这家公司的就是川喜多长政。对这个人你很难从某一个面很单纯地去评判，因为他确实是一个很复杂的人。为军国主义助纣为虐的行为难辞其咎，但其实际做法，从事实上来讲，确实是为上海保存下来了一批电影人才。因为当时有一批影人选择离开上海跑到重庆后方去了，但还有很多人留在了上海继续拍电影。然后川喜多并没有强制他们拍露骨的政宣片之类的电影，而是采取完全放任的态度，只要拍娱乐片，只要不涉及政策政治，你们想拍什么拍什么。
　　川喜多夫妇
　　LOOK： 跟意大利的情况是一样的，意大利的法西斯政权也这样，你只要拍娱乐片就可以。
　　感恩而死：对，其实再往前追溯的话，川喜多跟中国的渊源是非常深的。他父亲川喜多大治郎是一名军官，1906年时就受清政府邀请到保定武备学堂任教官，有个中文名叫张寿芝。他后来是被日本宪兵杀害的，理由是泄露机密的嫌疑，可能是因为和中国人走太近了。川喜多的幼年就是在中国度过的，这件事情对他的影响很深远。
　　川喜多曾在北大留过学，他的回忆录里还说面试官是胡适。他在北大读了一段时间，但因为国内日渐高涨的反日情绪，就转去了德国，也因此与电影结缘，引进德国的艺术电影，开启了后面的传奇电影人生。
　　然后还是回到50年代吧，刚刚讲到小津安二郎，50年代在西方的影响力虽然不如那几个，但在日本国内地位还是毋庸置疑的。
　　小津安二郎
　　LOOK： 我们现在讲到日本电影，小黑沟成，基本这样。
　　感恩而死：成濑巳喜男在国际上被认知可能还要更晚一些。
　　LOOK： 我觉得日本文化如果比较简单一点概括，就是三个关键词，樱花、武士道、禅。成濑的电影有点像樱花，是日本文化的感伤表现。他一直表达的是非常典型的日本式爱情。西式爱情中的崇高感是没有的。男的永远是渣男，女的就很善良，在局外人看来这恋爱还有什么好谈的？你已经知道他是渣男了，对不对？还有什么好谈的。但那个女的就是不愿意离开那个男的，慢慢发展，那个男的好像也开始有点那么意思，两个人就你来我往，互虐，发展到后来，触及到人性真实一面。成濑的电影我觉得很多就是讲这个。他很喜欢改编林芙美子的作品，表现女性的处境，这一点和沟口健二有点类似，但沟口健二比成濑直接，汹涌，他是讲女性应该怎么样对抗男性，无限的不满很直接地表达出来。
　　成濑巳喜男
　　感恩而死：成濑和沟口这两个导演，他们普遍被大家认为说是女性电影的名家，不过他们两个人包括本人的性格之类的，其实还是很不同，我觉得沟口实际上在现实生活中还是很直男的一个人，还曾被情妇用剃刀割伤。
　　LOOK： 他跟田中绢代的关系很能说明问题。
　　感恩而死：熟悉日本电影史的人可能比较了解，其实也涉及到小津二郎。
　　LOOK： 你说的是小津与沟口的关系？
　　感恩而死：我是说对于女性地位，或者说对女性的看法或态度吧。包括对田中绢代，我们都知道田中绢代除了是大明星之外，也是日本电影史上很早的一个女性导演。
　　LOOK： 50年代她就拍了一些电影。
　　感恩而死：在日本，大家最熟悉，也是最具知名度的女导演就是河濑直美了吧，在她之前就真的很少，偶尔有一些，也不太有人知道。在电影行业，女性地位一直就很低，以前女性在片场最多就是做场记，或者其他一些小工，做导演是很难想象的，但田中当时导演了一些电影。
　　河濑直美
　　LOOK： 沟口因为这件事与田中绢代闹得很不开心。
　　感恩而死：是的，他就认为你不该去做导演，老老实实演戏不就行了？而小津是支持田中做导演的，也对她多有帮助，他们之间就是这样一个关系。
　　LOOK： 田中她后来当导演也没有成功。
　　感恩而死：但也不能算失败，当然也没有特别成功。
　　LOOK： 我想起来了，小津确实是支持田中的。她后来当导演，对她演艺生涯是有影响的。另外她有一次去美国访问，回来了之后就完全用西式的方法与日本观众打招呼，这件事在日本引起轩然大波，导致她个人的形象往下跌了很多。后来小津第一次拍彩色电影，就是《彼岸花》，找了田中演女主角，对她形象的挽回是蛮大帮助的。
　　《彼岸花》
　　感恩而死：对的。所以她真的是一个凤毛麟角。
　　LOOK： 她应该是第一代巨星。
　　感恩而死：以前也有很多女明星，但可能没有像她那么大的影响力。
　　LOOK： 刚才提到了小津，我觉得小津怎么形容呢，他真的是一位……我觉得差不多是一个博士论文的课题。他真的是一位非常复杂的导演，如果从个人的情感偏向来说，我其实更能接受黑泽明一些。小津现在是国际地位最高的日本导演。
　　感恩而死：已经超过黑泽明了。
　　LOOK： 反正我是从来没读到过哪一个西方电影人、影评人说，我不喜欢小津安二郎。刚才提到的伯奇，包括德勒兹，还有巴赞之后最重要的法国影评人达内，提到小津都是赞不绝口。美国的著名电影理论家大卫·波德维尔，在2008年认定小津是世界影史最佳导演。
　　这里我想说的是，我觉得不管你喜不喜欢小津，有一点是肯定的。小津肯定是是一个保守主义者，肯定是一个右派。以达内为例，他是个毛主义者、是信仰共产主义的极左分子。他对西方导演是非常苛刻的。维斯康蒂这样的右派导演，被他骂得很惨。因为维斯康蒂父母都与法西斯运动的兴起有关。而小津是一位立场和他完全相反的导演，他却不管这些。我觉得这个例子可以看出，文化隔阂的存在。
　　《东京物语》
　　但我还是得承认小津确确实实是一位水平相当高的导演。就举一点来说，他的表达方式就很有意思。有些导演，他明明知道这件事不能够直接讲，直接讲不太好，各方面有限制，直接讲肯定最后意思表达受限。他就还是要直接讲，结果就千疮百孔。但小津就很厉害，他在战后开始拍嫁女儿题材，一共拍了六次。他战后第一部电影是拍摄于1947年。1949年拍摄战后第二部电影《晚春》，与出身贵族的野田高梧开始合作，就拍嫁女儿题材了。他1963年拍的最后一部电影，《秋刀鱼之味》，他的第一部彩色电影《彼岸花》，也都是嫁女儿题材。
　　小津拍嫁女儿题材，叙事的轴心议题是嫁还是不嫁，小津绝对不会讨论嫁给谁，绝对不会拍摄恋爱场面。反正嫁女儿这件事，对小津来说，肯定不是表面文章，就事论事。我认为小津真正要表达的，是借嫁女儿这个题材来表达对日本现代化转换过程的反思。反思日本传统的整个旧系统、旧价值观、旧理想在现代美式自由民主机制面前的节节败退。我甚至觉得，小津有一部分心态是认不认输，他拍到《彼岸花》、《秋刀鱼之味》，亮出他真正表达意图的同时，是认输了。
　　《秋刀鱼之味》
　　小津喜欢拍女儿出嫁，背景往往是父亲寡居，女儿出嫁之后家庭就解体了。日本文化里面，集团性是第一位的，那么集团性它最重要的表现形式是什么？就是家庭。这等于说是集团与个人二选其一的抉择。孝敬父亲，个人的幸福就放弃了。小津把这个选择极端化，来考察集团与个人的对峙，从而延展出传统与现代、东方与西方、空与有、变与不变等母题。他通过嫁女儿这样的一个题材，他来表达这层意思。
　　发展到后来，小津表达比较特殊的一点是，或者说他的美学方法是，他知道内容的东西要保存下来是比较困难了，所以用极端形式的方法，通过形式来把传统日本社会、旧价值体系里的人情风物、仪态、韵律、节奏、美感保存下来。他电影的画面大部分都是静止的，不动如山，人物的姿态都是一样的，非常统一协调。
　　镜头通常都是仰拍，被拍的人显得有庄严感。包括犹如间奏一样出现的空镜头，形成了一种凝固永恒的理想时空秩序。这实际上就是小津心中的一个旧理想、旧秩序、旧价值观的图景。这个图景有着永恒性，所以不能动。
　　《东京物语》里面唯一移动的镜头，是这对被子女嫌弃的老夫妇最后实在是没有地方去了，在街上踯躅。这个时候镜头开始动了，小津用这个方式来表达极大的不满。原节子在这部电影里，扮演的是儿媳，代表了小津心中最理想的传统日本之美。在结尾的时候，原节子哭泣着承认，自己这么做也很难，但必须要做，有明知不可为而为之的意思。非常打动人。其实这是一种献祭式的美。扮演父亲的笠智众，在清晨低语，「一切都结束了」。这句话的言外之意，联系到他儿子的战死，可以归结到战败。父亲的心里话也许是，你们这个道德沦丧的样子，不战败才有鬼。
　　《东京物语》
　　我觉得小津的心态，拍《晚春》的时候，还是可以的，可以接受现在这样的传统、现代各安其命的状态。纪子的同学是完全西式的生活方式，但形象其实很正面的，真实又活泼可爱。但到后来一些作品，到临终之作《秋刀鱼之味》，海军军歌出来，说出「输了也好」这样的台词，我觉得他的心态就完全失衡了。但同时也显露出他拍嫁女儿的真正意图，他的底牌。对小津来说，是彻底输了，而且输的不仅仅是那场战争，而是以儒教系统为支撑的整个旧时代、旧体系，整个封建皇权帝国，彻底输给了现代世界。从这个意义来说，小津是一个极右分子。
　　《晚春》
　　感恩而死：其实你说那个时候很多导演，他们相对而言偏保守也是很正常，就跟整个时代有关系，因为你真的太左，是会被排斥的。我们都知道战后美国进来了，他其实也有审查，日本战时电影审查，要你拍忠君爱国，战意昂扬的国策片，当时还有电影法，左翼电影人岩崎昶都被抓起来了。而美国人进来以后呢，他也有规矩，天皇不能拍，古装不能拍之类的，他鼓励你拍进步的，比如接吻。
　　LOOK： 有一些自由民主的风潮。
　　感恩而死：但同时伴随的还有反贡的运动，赤色清洗。野上照代书里讲到很多关于东宝争议的事，这是当时电影界非常轰动的劳动争议，那时有一批人从混乱的公司中离开，成立了一家叫新东宝的公司，而黑泽明一直留了下来。
　　LOOK： 但实际上到了60年代的时候，左派与右派的力量都非常强，而两派都拍出了非常出色的作品。
　　感恩而死：有很多优秀的左派导演我们都很熟悉吧？像今井正的片子很早就被引进了，当然那时还没有那么大的规模和影响力，大家熟悉的最早的引进片还是《追捕》。
　　《追捕》
　　LOOK： 谢晋最喜欢的日本导演是山本萨夫，他是日本共产党。60年代大岛渚又出来了，代表了不同于日贡思路的无政府主义左派电影思潮。
　　感恩而死：然后像若松孝二、足立正生这些，基本已经上升到恐怖主义的赤军，那时候他们还跑到巴勒斯坦去拍纪录片什么的。
　　LOOK： 拍纪录片的。
　　感恩而死：小川绅介是拍纪录片的，他的《三里冢》系列是最有名的，拍的是因修建成田机场引发的农民反抗运动。当时像这样的导演还是很多的，我们也都很熟悉。
　　LOOK： 所以我觉得日本审查制度解体后，就非常开放，什么样的导演都有。刚才忘讲了一点，在欧洲被接受的日本电影都是古装片，但有一个导演他拍现代生活的电影被电影手册集团欣赏。这就是拍「太阳族」的中平康，特吕弗是看了《疯狂的果实》之后，受了启发，才开始拍他那一系列青春电影的。
　　《疯狂的果实》
　　感恩而死：《疯狂的果实》是很有意思，而且这电影在十多年后被中平康本人在香港翻拍过，叫《狂恋诗》。说到这里，其实又涉及到一段日本电影与香港电影重要的交流史，也是有人才引进这样一个思路在里面。我们知道那时也是邵氏公司最辉煌的时候。
　　《狂恋诗》
　　LOOK： 当时是邵氏和国泰对干。
　　感恩而死：陆运涛飞机失事以后，基本就邵氏一家独大了。其实说老实话，从商业上面来讲，是最成功的时期，但技术上还相对比较落后。其实战后有很大一批人去了香港，也为香港电影后来的繁盛打下了基础，而他们之中有些人跟日本还是有着很多来往的。比如说战时跟川喜多携手制片的张善琨，他到了香港以后仍跟川喜多颇有交流，最终在日本拍片时客死他乡。刚才你讲到沟口健二拍过杨贵妃，那也是港日合拍片，大映和邵氏。
　　LOOK： 不过那个电影有点看不下去，他选的演员和我们想象中的杨贵妃差异实在太大了。
　　感恩而死：这个东西没有办法，毕竟沟口不是中国人。总之那个时候香港和日本之间，我觉得可以用蜜月期来形容，那时的港星尤敏在日本相当火，为什么呢？因为她跟日本男星宝田明合演了包括《香港之夜》之内的香港三部曲，那是东宝和电懋合拍的。另外传奇女星李香兰战后回日本以后，改回了山口淑子的原名，但也曾在再以李香兰的艺名演过几部香港片或港日合拍片，比如《白蛇传》，日语名叫《白夫人的妖恋》。
　　《白夫人的妖恋》
　　邵氏当时除了与日本合拍以外，也曾积极地引进日本人才，以期更高效地拍出更优质的作品。其中有一位非常重要的人物，就是摄影师西本正，他50年代末赴港，在香港呆了近三十年，与邵氏、嘉禾都合作过，除了作为摄影师发挥才能、教授技术以外，还承担了港日之间一个非常重要的桥梁角色。他自己拍过很多有名的片子，李翰祥的很多片子都是他掌镜的。李翰祥版《杨贵妃》也是他拍的，《梁祝》也是他拍的，胡金铨的《大醉侠》也是他，最有名的当然还是李小龙的代表作《猛龙过江》。
　　同时他也为邵氏引荐了许多日本人才，因为当时邵氏看上了日活的动作片，买了大量作品，也想要拍，于是请西本牵线，请了不少名导来香港拍片。其中就包括刚才提到的中平康，还有拍《太阳的季节》的古川卓巳，以及擅长歌舞片的井上梅次等。这批从日本来港捞金的导演很有意思，他们当时全部是用中文名字拍片的，其中有一个原因是日本人身份在当时还算有点敏感吧。
　　《太阳的季节》
　　其实西本正在香港做摄影师时也是有中文名字的，而中平康的中文名叫杨树希，这个名字来自于他自己日本名字「康」的发音Yasushi，是个谐音梗，岛耕二叫史马山，也是来自日文「岛桑」的发音Shimasan，当时都这样，大家都有中文名。
　　其实起中文名字还有一个原因，作为一个日本电影人的立场来讲，对华语电影还是有优越感的，所以从某种意义上来说，去香港拍片并不是一件很值得骄傲的事情，有点好像我在国内没片拍了才去香港的感觉，觉得没面子吧。所以都是用的化名去捞钱拍片，在香港拍的很多电影就是翻拍自己以前的作品，比如《狂恋诗》。不过话说回来，这一批人也不是说除了捞钱没有带来任何东西，他们让香港电影人学到了很多经验和技术，比如说西本正，就向港人教授了彩色片、彩色宽银幕等技术。
　　另外比如野上照代在书里面经常讲到一种拍摄的方法，跳拍，我不是说完全按照剧本的顺序一场场拍下来，而是把同一个场景能凑的戏全部一起拍掉，据西本正回忆说，以前的香港人是不会的这么干的。他们只会硬干，顺拍。而这个跳拍的技巧就是村山三男等导演带来的，这些日本快枪手的经验让拍片效率也提高了，邵氏这样的商业公司自然是非常喜欢的。
　　LOOK： 陈嘉上提到过，他说我们这代香港导演有个优势，我们当时是能够看到日本电影的，亚洲其他地方当时看日本电影有点困难，香港是自由港，能够看到日本电影，当时正好也是日本电影的黄金时期。
　　感恩而死：很多香港导演的技巧确实是从日本电影中学的。
　　60年代以后一些的情况
　　LOOK： 日本文化还有一个重要特色，就是杂糅性，它的吸收能力非常强，我们谈到50年代这些日本导演，刚才讲了很多小黑沟成，我还想讲一个导演，可能我们中国影迷不是很熟悉，但是他其实起到了一个承前启后的关键性作用。这就是增村保造导演。
　　增村是在意大利留学的，意大利语、法语、英语都很好。增村50年代在意大利留学，正好是碰上意大利电影的巅峰时刻。增村去了意大利之后，整个人性情大变，他就完全看不上日本人拍的那些电影。他很厌烦日本人唯唯诺诺的样子。他说我走在罗马街头，我才感觉我是一个人，以前在日本从来没这种感觉。他特别反感松竹的那些伤感流电影，成濑他特别不喜欢。
　　他回国之后，57年开始拍电影。我对他早期的《青空娘》印象特别深。这个电影内容没有什么特别，就是一个爱情片，但是他的拍法很有意思，他是用了动作片的方式来拍一个爱情片。这个方法，后来杜琪峰是拍《孤男寡女》、《瘦身男女》《单身男女》也使用了。我不知道杜琪峰是不是受到增村保造的影响，但增村那部电影给我留下了极其深刻印象。就是你可以完全不在乎它的内容，就看它的场面调度。真的是跟和以前的日本电影完全不一样，它带来的那种动感，以前的日本电影是没有的。增村的电影出来后，大岛渚他们看后受到了极大启发。实际上日本新浪潮的这些导演，大岛渚、筱田正浩，还有冈本喜八，都受到了增村保造极大的影响。
　　《青空娘》
　　增村保造还有一个电影，我觉得是在日本电影里面特别奇特的。日本当时是拍战争片的。他们确实各种表达都有，有我们完全无法接受的，就是把东条英机塑造成正面形象那种，也有比较中立的，反战的也有，比如我们熟悉的《二十四只眼睛》。这部电影还在中国公映过，影片确实很感人，可以从头哭到尾，人道主义。但这电影有一个小问题，它把整个日本民众都塑造成非常善良、无辜的受害者，都被欺骗了，这就迎合了当时日本人的心态。
　　增村保造就不一样了。1966年他拍了两部电影，一个是《赤色天使》，还有一个是《清作之妻》。两部电影都是战争题材。后者尤其令人讶异。影片虽然讲的不是中日战争，而是日俄战争，但处理的角度足够震撼。故事发生在一个小村庄，叫清作的男子被征兵，去参加日俄战争，后来幸运地回来了。他的老婆，增村保造的御用演员若尾文子演的，说你不能再去了，她是本能的判断你不能够再去了，不是理性的判断。整个村庄的人当时都陷入国家主义狂热，怎么能不去？清作的妻子后来用了一个非常极端的方式，把清作的眼睛给刺瞎了。影片说的其实就是，个人以极端的方式来对抗整个集团，这在日本电影里面是非常罕见的个案。
　　《清作之妻》
　　我个人觉得大岛渚1976年拍的那部著名电影《感官王国》，大概率是受到了《清作之妻》的影响。《感官王国》有一个「二二六」事件的时代背景，女主角用了一种极端的方式来表达无限爱意，以此对抗由男性发动的军国主义战争，对抗国家机器对个体的凌虐。大岛渚用了一种近乎狂欢的方式来表达这种对抗性，我觉得是把增村保造的意思给放大了。
　　感恩而死：刚刚你讲到反战，我突然想到与野上照代也颇有渊源的名导伊丹万作，他是一个非常清醒，持反战思想的导演。他曾经写过一篇叫做《战争责任人的问题》的文章，就讲过这方面的问题，他说，「很多人都说在这场战争里自己是受骗者。所有人都众口同声地说是被骗了」，「却还没有一个人说是自己是欺骗者」，「民间人士都觉得自己是被军队、官员欺骗了，而到军队、官员中，大家又会指向上面，说是被上面欺骗了。再往上呢，肯定会说是被更上面的欺骗的。结果，最后就只剩下一两个人了，但是无论如何，单凭这一两个人的智慧，是骗不了一亿个人的」。其实没有一个人是无辜的。
　　LOOK： 每个人都有罪，等于每个人都无罪。
　　感恩而死：他就是讲的这样一个问题。没有真正的反思，包括刚才讲到的木下惠介《二十四只眼睛》，其实日本国内有很大一大部分的反战的电影多少都是这样的态度。
　　《二十四只眼睛》
　　我们也是战争的受害者，所以我才去反战，但这样的态度对于中国、韩国，包括亚洲其他国家，我们是不太能够接受的。因为你完全没有站在一个战争加害者的角度去反思，而只是说我反战。这种暧昧的态度，很多日本电影作品都这样。
　　LOOK： 还有一个异类就是我刚才提到的冈本喜八，他很喜欢拍战争片，他的处女作《独立愚连队》就是一个战争片。他的角度挺有意思，有点接近于70年代罗伯特·奥尔特曼拍的《陆军野战医院》，恶搞风格。把战争本身给恶搞了一下。在这个电影里，日本军队是比较丑化，中国好像也不是那么正面。很漫画。
　　冈本喜八后来还拍了一个著名电影，《日本最长的一天》。后来好莱坞还有翻拍。我觉得也应该算是一个反战的电影，它是以歇斯底里的方式来展现所谓玉碎的过程。冈本喜八我个人是觉得非常有水平的一个导演，他1966年拍的《大菩萨岭》是我最喜欢的一部武士片。大部分的黑泽明武士片，是讲我们武士能够做些什么，冈本是讲武士的溃败，他那个剧本是日本编剧第一人桥本忍写的，我觉得那个剧本写得实在是太牛了。虽然是传统的三幕剧，但是到最后有天外飞仙的感觉，我反正第一次看真觉得不可思议，我甚至又觉得银河映像有些电影，比如说像《非常突然》是不是受到这片影响了？因为在那样的一个时代，最后用这样的一种处理方式有点不可思议，但你仔细想一想又非常有道理。
　　《日本最长的一天》
　　感恩而死：回到黄金时代的话题吧，包括你刚才提到的增村保造，当时很多导演的产量都非常高，一年好几部都不在话下，整个电影产业处于非常狂热的状态。野上的书里也讲过，总产量那么高，但公司还是那么几家，所以都忙疯了，毕竟像小津、黑泽这样一年或者一两年一部的导演是极少数。书里面讲到一个特别有意思的，就是那个时候大家每天高负荷工作，三天两头通宵，一天到晚干活，都处于极度疲劳的状态，所以都喜欢打针。当时带她入行的场记大姐也有打针的习惯，所谓打针就是打兴奋剂，其成分就是冰毒，战时曾作为军需品大量生产，战后也一度在民间被滥用。书里写得很生动，到了晚上差不多就会人端个大盘子来，上面都是针筒，问要不要来一针，要不要来一针。简直就是那个黄金时代最好的脚注。
　　LOOK： 好莱坞正好是反过来，好莱坞是70年代的时候，新好莱坞那一代人，斯科塞斯、科波拉、布莱恩·德·帕尔玛、斯皮尔伯格他们出来的时候是狂打针的，他们是嬉皮士风格。
　　感恩而死：那还是不一样的。日本很多影视作品其实都描写过这个兴奋剂，比如说经典黑帮片《无仁义之战》里，就有黑帮分子靠贩卖这个牟利，甚至引发内部斗争。
　　《无仁义之战》
　　LOOK： 我觉得可以提一句的是《无仁义之战》，黑帮片在日本还有一个说法叫侠义片，对吧？
　　感恩而死：可以说有两个类型，东映这家公司以黑帮片闻名，而黑帮片可以大致分成两个时期。较早时期的就是任侠片，也就是你说的侠义片，60年代的时候比较鼎盛。侠义片最有名的一个演员是谁呢？就是高仓健，当然国内的观众对高仓健的认识，很多是从《追捕》开始的。
　　LOOK： 还有《远山的呼唤》。
　　感恩而死：对，但是这些已经是高仓健后期的作品了。其实高仓健在日本的认知度很大一部分是来自于他早年在黑帮片中的形象，他在黑帮片中建立的影响力远远大于他后期的作品。我们中国观众从《追捕》以后的一系列作品中看到的他的银幕形象就是硬朗、沉默寡言的硬汉形象，其实与他早期黑帮片中的银幕形象也是有类似的。在侠义片中，他演的也多是有正义感的仁义之士，这也是侠义片最大的核心，就是人情义理，所谓盗亦有道。但是以《无仁义之战》为代表的所谓「实录黑帮片」，这些70年代的新型黑帮片就是完全另外一个路数了。
　　LOOK： 这里面有一个原因，《无仁义之战》是1973年公映的，1972年《教父》公映，深作欣二是被《教父》刺激了。好莱坞以前拍的黑帮片也是这个样子，但拍到《教父》就不一样了，黑帮内部权力的尔虞我诈斗争开始出来了，科波拉又把这个和美国梦联系在一块了。
　　《无仁义之战》出来，大家一看都傻眼了。后来北野武拍《极恶非道》，西方人都看不懂。在戛纳放的时候，口碑很差。西方影评人对西部片的背景很了解，但他们不了解日本黑帮片，对他们来说这不是一个基础的公共知识，他们不知道北野武为什么拍《极恶非道》这样一个电影，实际上他当时就说我要向深作欣二致敬。
　　《极恶非道》
　　再举一个对应的例子，我们华人影迷最熟悉的是香港黑帮片。在80年代的时候，也和以前的日本黑帮片、美国黑帮片一样，吴宇森那种，不写实的。个人英雄主义。一直拍，一直拍，拍到2005年，杜琪峰拍了一个《黑社会》，彻底颠覆了黑帮片，这里对应的就是好莱坞的《教父》、日本的《无仁义之战》。杜琪峰开始讲真正的香港社团历史性的演变过程是怎么样的。我们看到以前黑帮分子在那里打打杀杀，很浪漫的情怀，在杜琪峰的这两部电影里面，没有的。
　　感恩而死：包括代表演员的形象，感觉上也是有非常大的区别的。高仓健的那种形象，跟后面实录黑帮片代表人物菅原文太，这两个人的面相完全不一样，高仓健那种看起来还是相对比较敦厚，还有好人相，而菅原文太看起来就是穷凶极恶的。
　　LOOK： 类似梁家辉在《黑社会》演的大D那种。
　　感恩而死：实录黑帮片，包括《无仁义之战》很多是取材自现实，比如黑帮大佬回忆录，或者说真实的社会事件等等，与现实生活中都有一定联系。甚至于有真正的黑道分子直接来演电影，香港也有吧，陈惠敏，向华强什么的。日本也有，日本的黑帮叫组，安藤组的老大安藤升就演过很多黑帮片，甚至有在片中演自己。
　　LOOK： 刚刚提到高仓建，我再提一句，中国观众都很熟悉高仓建。我觉得高仓建有一点，他是硬汉，但是我们比较一下，比如说他与美国的伊斯特伍德比。伊斯特伍德也是硬汉，高仓健和他比，不太一样的是，他是一个很干净的形象。伊斯特伍德的形象，是很脏，粗粝，但里面有一种酷劲。高仓健的明净形象，大概也和日本文化有关，日本人是有反污秽、追求纯净的这样一个古典神话。
　　感恩而死：而且以高仓健的个性，包括他整个人气质，我觉得本身他就是像这样的一个人。
　　LOOK： 改革开放后第一批进到中国的电影，是日本电影。《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》等等，这两个电影这是山田洋次导演的，可以多讲几句，山田洋次是日本国民级导演，最耳熟能详的自然是《寅次郎的故事》。
　　《远山的呼唤》
　　感恩而死：这是一个创下吉尼斯纪录的系列，是全世界数量最多的系列电影，包括去年的纪念作品《欢迎归来》，一共有50部。主演一直都是渥美清，演到他死为止，其实从某种意义上来讲，我不知道这个是幸运还是悲哀，寅次郎这样一个国民性的角色太耀眼了，以至于他在其他作品中的角色都会被人忽略。不过这个系列真的是非常精彩。
　　LOOK： 寅次郎系列虽然是一个庶民剧，大众喜欢，但不是那种廉价鸡汤，简单呼唤真善美，它有很尖锐的表达。比方说山田洋次后来拍的《弟弟》，精神脉弱和寅次郎一脉相承。按照观影习惯，一直会以为弟弟这个角色到最后会翻转，就是说这个蠢货其实还是有那么一点闪光之处，他被误解之类。但到最后也没有出现。他就是一个混蛋，十足的混蛋。要拍的就是这样一个人，一个混蛋，难道一定要拍一个善良的人吗？
　　感恩而死：其实《寅次郎的故事》从某种意义上来讲也可以算是黑帮片。因为寅次郎本身就是一个跑江湖的，也算是一个有边缘性的社会角色。
　　LOOK： 日本有流浪电影的传统。
　　感恩而死：它有一个正式的名称叫「的屋」，比如说开庙会的时候或者有节日的时候就摆摆摊，卖卖艺什么的，到处在外面乱跑。
　　LOOK： 一个旅程的方式来寻找自我。
　　感恩而死：其实都是一个故事。
　　LOOK： 对，后来比较遗憾，渥美清96年就去世了，要不然还可以继续拍下去。
　　感恩而死：去年有拍了一部《欢迎归来》，是用以前电影里的素材跟现在的演员穿插在一起。
　　《欢迎归来》
　　LOOK： 现在很难想象中国观众在1980年的时候看到《远山的呼唤》的心态，高仓健和倍赏千惠子这样一个组合，对当时的中国观众产生了多大的情感冲击。银幕上表现的情感方式，中国人是很熟悉的，但是中国电影里面看不到，在一部日本电影里面看到了。
　　感恩而死：对，其实我们文革之后，最早看到的资本主义国家的电影就是日本电影。当时除了《追捕》，还有《望乡》等。
　　LOOK： 《望乡》是田中绢代最后的作品了吧。
　　感恩而死：不是最后，但也差不多了。《追捕》之所以能够那么风靡，一方面是真的从来没有看到过吧。包括片中的发达国家日本，高仓健的形象，他的穿着，真的太新鲜，太震撼了，所以后面才会掀起一股高仓健的风潮。另外还有一方面，我觉得也是剧情吧，含冤的主角，对于刚刚经历过文革的中国观众来说能引起很强烈的共鸣。
　　LOOK： 还有就是儒教传统，鸣冤、报恩的主题比较容易有共鸣。
　　感恩而死：《饥饿海峡》就是讲报恩的电影，也是在《电影旬报》日本影史百佳中排在前几位的。讲到《饥饿海峡》，需要提一下他的导演内田吐梦，他也是黄金时代的代表性导演之一，战前就已经是名导了。他有个比较特殊的情况是，二战结束后他留在了中国，到50年代初才回的日本。
　　《饥饿海峡》
　　LOOK： 54年。
　　感恩而死：他是最后一批回国的日本电影人，二战结束后他留在了长影的前身东北电影制片厂，即东影，算是支援新中国电影建设，待了有8年之久，到54年回日本。回国之后他也是因为这个背景，在国内比较难以立足，我刚才说50年代，尤其是50年代初，那个时候排贡的思想还是比较严重的，最后他就去了东映。为什么东映接纳他呢？因为东映是唯一一家积极接纳从满映归国的电影人的公司，包括牧野光雄、根岸宽一这些当时在满映的知名制片人归国后都进了东映。
　　说到满映，也简单介绍一下，就是满洲映画协会。日本在伪满洲国建立的号称亚洲最大的国策电影公司。满映当然是个彻头彻尾的国策公司，但有一点我觉得挺有意思的，它的厂长甘粕正彦是个劣迹斑斑的军国主义分子，曾因杀害无政府主义者大杉荣等人而闻名，但就是这样一个地方，居然包容着日贡档员大冢有章、左翼电影评论家岩崎昶等这些人物。岩崎昶在满映期间还做过李香兰的制片人，陪同李香兰去上海、台湾拍过片。当时日本国内有不少电影人都去了满映，对他们来说，国内拍片越来越难，满映反倒成了机会。
　　电影《宮本武蔵/宫本武藏》(1961)拍摄现场，导演内田吐梦(左)和中村锦之助
　　日本战败，满映解体后，当时的员工面临去留的抉择，回国还是留在中国，有些对战败后的日本国内并不乐观的日本影人选择暂时留了下来，包括内田吐梦，还有木村庄十二等，以及对新中国动画电影作出卓越贡献的老朋友持永只仁，他的中国名字叫方明。这些人为中国培养了许多的电影人才。
　　LOOK： 内田吐梦回日本之后还是能够拍出《饥饿海峡》这种级别的电影，还有《宫本武藏》系列。
　　感恩而死：其实他当时回国后身体很差，但是没有想到恢复之后，又能拍出那么多杰出的电影，我觉得真的很厉害。