革命之路从互文性长短镜头和隐喻，解构婚姻和现实反思

　　你以为挑起生活的担子是勇气，其实去过自己真正想要的生活才更需要勇气。——小说《革命之路》
　　引言：
　　塞涅卡曾经说：未尝过艰辛的人，只能看到世界的一面，而不知其另一面。真正的人生，只有在经过艰苦卓绝的斗争之后才能实现。
　　相对于其他很多为＂美国梦＂镀金的小说家、或者闪耀着向上人性光辉的作品来说，理查德·耶茨作为美国＂焦虑时代＂的代言人，作品在当时并没有得到足够的尊重，一部分是其思想上的超前性，另一部分则是人性在面对真相时，总会选择以自欺欺人的方式麻木自己。他和雷蒙德·卡佛一样，是＂美国梦＂的破坏者，戳破了虚幻美好的假象，展示出深埋在美国社会和家庭肌理内难以调和的问题。
　　之所以造成理查德·耶茨这种尖锐的视角，和他成长的经历有很大关系，童年生活相伴的是母亲整日的酗酒，成年之后，自己的婚姻和生活也快速走向崩溃。可是，在他笔下所呈现的种种难以调和的矛盾，却绝非是他个人的自传，而是跨越了不同阶层和时代的警钟。
　　来自英伦的萨姆·门德斯，大学时就是戏剧社团雄心勃勃的野心家，受斯皮尔伯格推荐由舞台剧转向电影，其首部执导影片《美国丽人》上映之后就斩获了奥斯卡五项大奖，顶着＂天才导演＂的光环，他将舞台剧的严谨和思考注入了美国类型片的制作，使其并不多产的电影中，具有了强烈的个人风格。
　　和雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨一样，萨姆·门德斯具有旁观者清的冷静，相对于其他美国导演，他总是反其道而行之，勇敢的将视角对准美国家庭和社会价值的荒诞之处，不参杂任何个人感情和道德审判，以近乎冷漠的方式，成为一个极简主义的叙述者。
　　电影《革命之路》是萨姆·门德斯时隔十年之后再次重拾家庭题材的佳作，它改编自理查德·耶茨的同名小说，上映之后，获得了多项提名和大奖，影片极具符号化的名字和剧中人物形成强烈对比，虽然框定在特定的时代背景下，却凸显出男女在面对婚姻产生的种种问题时永恒的选择，以一种潜藏在＂生活没有标准答案＂规则下的＂标准形态＂引发我们深刻的反思。
　　一、互文性分析和性别叙事的风格，呈现出婚姻状态里最真实的一面
　　《革命之路》讲述的是二十世纪五十年代的美国，住在革命路一座白色小屋的惠勒夫妇是旁人眼中一对令人羡慕的夫妻，丈夫弗兰克为了维持生计，做着一份在外人看来体面的工作，自己却在工作中被折磨的筋疲力竭，每日借酒消愁，妻子爱波虽然有着很好的容貌和身材，也上过专业的表演班，却始终未能在舞台上得到大家的认可。
　　两个自视甚高的人，逐渐对现在的生活产生怀疑。爱波再也忍受不了现在生活的陈腐、无趣，也忍受不了和弗兰克的感情陷入到相互折磨的境遇，她渴望离开这里，回到弗兰克一直想回到的巴黎。受到鼓动的弗兰克答应了爱波的提议，并将这个消息分享给了身边的朋友和孩子。
　　然而，就在爱波满心欢喜的对未来充满希望的幻想时，弗兰克随手发挥的想法却得到了公司老板的赏识，弗兰克开始陷入动摇。此时，爱波的怀孕更加重了弗兰克不想离开的想法，两人之间的矛盾达到顶点。
　　可是，在第二天，爱波却像什么事都没有发生一样，为弗兰克准备早餐，异常的平静预示着事情的走向完全失控，爱波近乎自残似的流产，让自己最后死在了医院，只留下弗兰克陷入无限的痛苦之中，他选择搬离这个地方，自己曾经所住的房子，迎来了下一个主人。
　　＂互文性＂最早是由法国符号学家克里斯蒂娃在《符号学》书中提出，所指的是：任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成，任何本文都是其他本文的吸收和转化。
　　电影是通过图像和音频传输给读者，相对于小说来说，无疑具有更宽广的覆盖，也更具视觉吸引力，所以，从电影诞生之日，改编小说的电影就一次次的被搬上荧幕，小说由此具备了多一重的生命力。
　　夏衍在《杂谈改编》中认为，小说改编电影遵循两个原则，一是忠实于原著，二是忠实于改编者对电影的理解。
　　这也符号吉尔姆斯《电影研究导论》中所讲的：从狭义上来说，互文是一部电影与另一部电影直白或隐晦的参照方式，广义上来说，是一部电影与另一个文本之间内在或外在的联系。
　　小说改编给予了导演很大的自由度，既可以按照影视冲突和观影快感来增加或选择性的删减情节，加入自己创造性的理解，也可以完全按照小说的叙事方式和故事进行。
　　电影《革命之路》将突出重点放在婚姻和家庭中，性别不同的双方在处理婚姻问题时面临的处境和选择的方法，将时代背景和人物的成正经历略去，对象标准的是中产阶级。小说《革命之路》中，无论是对爱波还是弗兰克，以及他的出轨对象莫琳有着详细的背景介绍。
　　在电影中，莫琳只是弗兰克无聊生活中的一剂调味品，她的存在只是为了衬托爱波和弗兰克婚姻的失败，小说中的莫琳则是一个自卑，在工作中被男性同事排挤，在婚姻中被丈夫支配的的私有财产。弗兰克也并非电影中的成功人士，而是一个被自己老婆视为宠物，在莫琳面前为了欲望耍弄心计的可怜狂。
　　事实上，萨姆·门德斯这种蕴含着暗合和悖离双重属性的改编，更符合现代婚姻的特点，没有像小说一样，塑造出一个＂特别的人物＂，而是反映出一种普遍性的个体状态，虽然在人物挖掘深度上不足，却有了更宽泛的适用性，小说中塑造出的强烈的冲突，也在改编过程中被弱化，成为一种普遍适用性的平凡。
　　相对于小说所涵盖的更加宏大的主题，萨姆·门德斯极力将目光集中婚姻本身，所探讨和思考的也是对婚姻中男女不同的思考方式和处理方法，这可以更好的保证观众的专一性，目光不被成长背景和时代环境所分散，形成集中爆发的点。
　　性别叙事化的风格，则很好的表明了萨姆·门德斯在影片中的女性主义态度，因为不同的切入点，会产生完全不同的叙事主题。在影片中，爱波推进了整个影片的进程，她是无法证明自我价值的兼职演员，被社会边缘化的程度更深，所以，她想要反抗，她利用各种方式去说服丈夫和自己去巴黎。
　　被丈夫拒绝之后，生活中仅存的唯一一点希望之火毁灭，愤怒至极的她出奇的冷静，冷静的让弗兰克感到害怕，让我们感觉不正常，最终，爱波选择自己流产死在了医院。
　　整部影片中，反抗的主角是爱波，被生活打击更多的也是她，弗兰克更像是她在获得救赎过程中最大阻碍，这个阻碍，使她的无能为力感最大化，也成为了压死她的最后一根稻草。
　　正是这种性别化的叙事风格，让我们对爱波的反抗有了更多的理解和支持，同时也将婚姻状态最不被人提及的真实一面，呈现在我们面前，反思自我的婚姻，总会找到相似之处。
　　二、长短镜头组合下，窗户和色彩的隐喻，是对时代和人物矛盾的最好表达
　　影片中，长短镜头组合运用是一大亮点，罗杰·狄金斯做为两届奥斯卡最佳摄影奖获得者，展示出了深厚功底，和萨姆·门德斯的合作，可谓是思想与艺术的结合。
　　影片前九分四十秒的蒙太奇镜头里，既完成了时间上和空间上的跳跃，也完成了两个人一次完整吵架的起因、高潮、和结束。
　　爱波和弗兰克相识于一场舞会，在针对两人的面部表情镜头的不断切换中，时间完成了飞跃，同命相连、有着相同追求的两人迅速产生了好感。
　　紧接着，镜头切换到爱波表演的舞台剧的场景，伴随着弗兰克面部表情的镜头和出现在镜头中质疑的声音，来到舞台幕后，这也成为两人争吵的起因。
　　随后，是一个长达二十秒的长镜头，两人从通道尽头向前并排缓缓走来，全程没有任何的语言和肢体交流，这是两人情绪爆发的累积阶段。
　　结果就是两人在车里和车外围绕着＂我＂展开争吵，弗兰克一再通过＂我＂的无辜表达自己的愤怒和对整件事情的看法，爱波也在弗兰克的言语刺激下，将一直压在内心深处的话倒出，双方相互指责和攻击。
　　在这一组蒙太奇的镜头里，既有针对爱波和弗兰克的面部表情、凸显情绪爆发的短镜头，也有近乎纪录片式真实展现两人状态的长镜头，这些镜头里，充满着对生活和对方的愤怒与不解，性别双方不可调和的观点也一目了然，引发了我们对自我婚姻的思考。
　　而在整部影片的镜头中，两人的争吵移动在镜头中呈现出咄咄逼人的压迫性，这也说明了两人婚姻的特殊性，即爱波不会像其他女性一样，坐在那里默默无闻的流泪或者一味的忍让，这也是让她们显得不幸福的原因，而这种不幸福是对自我幸福表达的外显。
　　同时，整部影片的色彩由灰色和白色的中性色调组成，古尔德斯坦实验结论证明：凡事波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应；波长较短的色彩，则会引起收缩性的反应。在不同色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向有机体的中心部位收缩。
　　色彩反应的心理学效应则表明：人类对色彩的理解，是人类长期知觉经验的积累反应，最本色的知觉经验常常源于人类赖以生存的自然环境和＂本我＂中的基本欲望和需求。
　　这证明影片的色彩，可以引起人体生理和心理的双重反应，这也符合电影带给我们的视觉体验。观影中看到的弗兰克灰色西装和帽子，这种灰色是普遍性的，所有的男性都身穿同样颜色的衣服，成为时代的特征，也正是这些灰色，让人感受到枯燥、压抑和颓废，而白色的房屋、白色的室内装修，也让我们感受到死亡的气息。
　　影片另一极具隐喻意义符号是反复出现的＂窗子＂，片中反复出现了弗兰克和爱波站在窗前向外看的镜头，无论是弗兰克站在窗户前看着在外面冷静的爱波、还是流产之后，最后一次从屋里向室外看的镜头，窗子所表达的意象都非常重要。
　　对爱波来说，窗子既是观看外界的媒介，也是社会对人的监视，同时，作为逃离意识的载体，窗子凸显出残酷的特征，相对于门完全的封闭，窗户带给爱波一种求之不得的无力感，也就是说，它让爱波产生了逃离的意识，却仍然像门一样将她禁锢着。
　　无论是长短镜头对情绪的渲染和爆发，还是色彩带给我们的语言之外意象的表达，都凸显出了人与人、人与时代背景的冲撞，一面是社会约定俗称的规则，一面是渴望自由的灵魂，最终的结局却总是以自我的失败而结束，因为，一个人的底色无法改变时代的颜色。
　　三、突破时代背景，审视爱波和弗兰克婚姻暴露出问题的相似与不同之处
　　虽然爱波和弗兰克两人都有着一颗追求梦想、向往的自由的灵魂，但是，无论从渴望程度、决心和面对问题时的选择都是完全不同的。
　　法国存在主义作家波伏娃在《第二性》中写到：一个人不是生下来就是女人，她是变成女人的。
　　这种被赋予的＂女人＂身份，是由于在传统父权社会下，对于男女的特质有着不同的分类，这些分类并不仅仅是根据生理来划分，更具社会性的考量。这种划分方式，保证了历史学家南希·科特所说的：＂从经济层面看，传统婚姻关系类似于主仆之间的合约。＂它压抑了女性与男性共有特质的伸张。
　　对爱波来说，她是一个极具事业心和自由渴望的女性，她希望能够证明自己，获得大家的认可，并且能够做自己喜欢的事情，可是，婚姻生活将她完全束缚在牢笼里面无法逃出，自我存在价值被否定。
　　对弗兰克来说，他同样被社会约定俗称的规则折磨的痛苦至极，做着一份自己不喜欢的工作，自己的价值无法在工作中体现，梦想也渐行渐远。
　　对他们两人来说，都面临着＂男主外、女主内＂这个约定俗称规则的限制，两人的身份产生了一种错乱感，每个人都在从事着自己完全不喜欢、不擅长的事情。
　　可是，在这个规则之下，在两个人的婚姻关系里，境遇却是完全不同的。
　　爱波几乎没有任何收入来源，婚姻成为她唯一的保障，所以，无论她在这段婚姻里如何痛苦、如何不甘，她都没有勇气逃离，以至于在和弗兰克的争吵时，经常会被他以＂这是我的房子＂要挟。对她来说，生活唯一的希望就是自己费尽口舌争取来的去巴黎的机会。
　　而弗兰克虽然做着一份自己不喜欢的工作，却有着自食其力的能力，对他来说，去巴黎只是一种随性的选择。当自己的价值得到老板认可的时候，这个选择，就不再是优先考虑的对象。
　　两人在婚姻中所承担的角色，决定了两人的支配性关系，当爱波面对弗兰克的反悔时，她没有任何的办法，只能歇斯底里的申诉自己的观点，直到面对一个已经彻底无望实现的结果，选择不计任何后果的流产，最后死亡，而弗兰克也只能在悔恨中度日。
　　这种男女在婚姻中所处的不同境遇，并不是美国二十世纪五十年代所特有的，影片中所呈现的爱波和弗兰克的关系，更可以看作是人类婚姻关系的普遍特征。
　　总结：
　　影片最后，当海伦向自己的丈夫抱怨弗兰克夫妻的古怪时，她的丈夫故意将耳机的音量放大，事实上，她们只是弗兰克夫妻的翻版。
　　在这个时刻，我们需要重新审视婚姻关系的本质，它并非是一方控制另一方，一方依赖另一方关系的总和，而是一种由爱相结合而持续相伴的愿望，在婚姻所赋予的新身份之外，每个人都需要有寻求自我价值的方式。
　　同时，《革命之路》也为我们每个人敲响了警钟，对我们每个人而言，真正失败并不是尝试过之后输的一塌糊涂，而是在没有选择中委屈求全。