这种程度的国际认可，内地导演仅此一人

　　文丨灰狼
　　近日出版的《贾樟柯的世界》的作者、前《电影手册》主编让-米歇尔·付东，是中国人民的老朋友了。作为专注于华语电影研究的大牌影评人，有时候他的偏好能决定一个电影人、一部电影在法国的待遇。而蒙付东亲笔撰写一本传记，就更加罕见了。
　　让-米歇尔·付东
　　侯孝贤和杨德昌都曾有过这份待遇。付东在1999年和2010年分别出版的《侯孝贤》（台版2000）和《杨德昌的电影世界》（台版/内地版2012）到今天为止仍然是研究二人作品的权威读物。反过来，侯杨双双作为华语电影历史「第一人」的绝对候选者，也担得起这份推崇。
　　《杨德昌的电影世界》
　　我能理解付东选择侯杨和贾，而没有选择和他们齐名的张艺谋、王家卫、蔡明亮、李安等华语国际大导来研究，大概是需要寻找一位新的、纯正的中国电影文化代言人，此人需要具备某些标准：一定的理论视野、美学上的连贯性、文化上的现实性、思维上的当代性、批判上的自由性，并且能够远离体制、商业及好莱坞体系，能够作为法国艺术电影的盟友持续下去。
　　是贾樟柯后来居上，占据了这一位置，而这并非偶然。在法国评论界的认知脉络里，如果说侯孝贤和杨德昌是上个世纪华语电影的代言人，而贾樟柯和王兵则在新世纪占据了这个位置。
　　贾樟柯
　　付东早在2009年圣保罗电影节期间就萌生了撰写《贾樟柯的世界》的想法，他和电影节主席莱昂·卡科夫以及巴西头号导演沃尔特·塞勒斯一拍即合，整体项目由莱昂·卡科夫牵线，付东负责撰写一本关于贾樟柯的书，而塞勒斯则要负责拍一部关于贾樟柯的电影。
　　虽然莱昂在2010年去世，但两项计划并未停止。2013年，付东和沃尔特·塞勒斯的剧组一起开赴山西汾阳，跟贾樟柯一起走街串巷重返多个现场，进行了大量的访谈和素材拍摄。也正是基于这些材料，付东的《贾樟柯的世界》以及塞勒斯的《汾阳小子贾樟柯》在2014年先后诞生。
　　《汾阳小子贾樟柯》
　　2015年，贾樟柯以《山河故人》入围戛纳影展，付东为贾樟柯进行了一场新的访谈并撰写了本片影评，这成为本书2016年法文版的增补部分。至此《贾樟柯的世界》就呈现为我们今天在中译本能看到的全貌了，它的系统评述始于1995年的《小山回家》，终于2015年《山河故人》，是贾樟柯电影创作二十年来的评论汇总。
　　《贾樟柯的世界》
　　《贾樟柯的世界》包含付东的两篇综论（一篇是序，一篇为「超越前代」）、贾樟柯的三篇访谈、十三篇影片分析、两篇贾樟柯的散文，以及贾樟柯五位合作者（赵涛、余力为、张阳、林旭东、塞勒斯）的访谈。
　　其中，贾樟柯及其合作者的访谈部分占据本书超过一半的篇幅，而这些访谈内容基本跟《汾阳小子贾樟柯》那部影片的内容完全重合（只是部分细节保留的更完整）。考虑到付东就是那部纪录片的采访者和主创之一，这种情况也应该在读者们的预料之中。
　　而书中收录的「参照与影响」「我的边城，我的国」「广场种满树会是多少棵？」也都是国内读者比较熟悉的文章，前一篇是2013年11月贾樟柯在北电图书馆的座谈，后两篇则是收录在《贾想II》中的原文。
　　这么一来，《贾樟柯的世界》最有价值的新内容就是付东的那篇综述「超越前代」以及他分析贾樟柯作品的十三篇文章了。正如我们在《侯孝贤》《杨德昌的电影世界》里看到的那样，付东的文笔仍然老辣，能在若无其事的论述中切到重点，他的直觉过人，这是一种秉承自巴赞、侯麦、塞尔日·达内等人的带有《手册》传统的典型直觉。
　　《小武》
　　正是这种直觉，让付东提笔就归纳出了贾樟柯本人的轮廓，并定义了他在电影史上的位置：
　　（1）贾樟柯的电影富于「当代性」，他是当代电影艺术最前沿的导演。
　　（2）贾樟柯的风格来自于他对纪录片和故事片之间关系的再创造。
　　（3）贾樟柯是最新技术和美学的贡献者，对新技术进行了创造性使用。
　　（4）贾樟柯是当今世界的最大变迁——中国十四亿人口经历的巨变的最佳见证者，他的电影就是对自己和十四亿人口集体之间关系的创造性解释。
　　以上四点足以被视为对贾樟柯及其电影最精准的概括，但付东的观点显然是基于一种历史性阐述来证明贾樟柯是如何以其「当代性」的精神，紧扣住中国历史发展的脉搏，并且超越第五代这波前辈的。在付东看来，贾樟柯的电影避开了前辈们对中国的二元对立呈现，而是将镜头对准了「看不见的中国」，那个被认为不值一提的、被忽视、被湮没的中国。
　　《天注定》
　　这是一条启蒙之旅，让细微的社会纹理和底层的人物肖像回归到大银幕，它标志着中国电影新目光的诞生。贾樟柯和欧洲新现实主义、新浪潮电影之间的联系自然清晰可见，但贾樟柯最大的贡献，实际上是提供了一种与当代中国的历史变迁相协调的拍摄手法——欧洲影评人自然能敏锐地接收到这种信号，而第三世界的影评人和创作者也同样能感同身受，毕竟中国发生的一切在他们自己的国家也同步发生过，贾樟柯的目光和拍摄手法都让他们心驰神往。
　　在《汾阳小子贾樟柯》巴西首映之后，贾樟柯立刻成为巴西影坛的热门人物，成为很多青年导演的模仿对象。除此之外，贾樟柯的影响力也对罗马尼亚的克里斯蒂安·蒙吉乌、缅甸的赵德胤等人产生了直接影响。这也说明，如果还存在一场全球性游击革命的话，贾樟柯就好比是切·格瓦拉那样的领军人物。
　　《汾阳小子贾樟柯》
　　放到中国国内来说，贾樟柯也是第六代导演以及当年地下电影运动的「第一人」，是向国外推广华语片的电影大使，是创办西河星汇、盘活平遥电影节的实业家，是培植华语电影新力量的重要推手，是身兼两所电影学院院长的教育家。这些头衔都证明了付东的结论：贾樟柯不仅是出色的导演，也是优秀的旗手。
　　这也就是说，贾樟柯特别擅长寻找某种位置的平衡感，按照付东的说法，就是懂得远和近的辩证。他的电影聚焦家乡和远方的关系，而他本人也面临着地上/地下的持久战，既是人大代表又曾是禁片导演。这种平衡感证明贾樟柯是格外务实的人，他比中国导演中的任何一个人都懂得应该如何游走在弹性空间中，行动自如又不改初衷。
　　《天注定》
　　就像《三峡好人》最后一幕走钢丝的人那样，贾樟柯在做这样的行走，但他绝对不忽视装备的作用。就这一点来说，他和同代人中的一批愣头青导演能够区别开来，这一方面体现在他高超的平衡术和自我保护技术，也体现在他对当代新技术的认知。在付东看来，贾樟柯的故乡三部曲已经预示了数码美学，从而让后者在《公共场所》《世界》《三峡好人》中大显身手。贾樟柯对技术的理解是将技术日常化（视作完全日常的东西），继而超现实化（就像飞碟和飞起的建筑物），这种用法创造了诗意而又滑稽的效果，但在整体情境中又显得极为准确。
　　《三峡好人》
　　按付东所言，贾樟柯之所以能「超越前代」，就是因为他能把对当下的敏感、对新技术的追求，与第二代、第四代、第五代导演的典型特征结合起来，并从台湾大师胡金铨、侯孝贤、杨德昌那里吸取养分，创造出一种完全当代的中国电影。
　　就这一点来说，我们基本可以表示同意；但付东将贾樟柯的独特美学视为将中国传统绘画（空旷的构图和状况的景色）和西方绘画（肖像、脸庞）的两种影响不同寻常地融合在一起，就有点过度解读了。毕竟，这一方面很难被视为两种绘画的渊源和张力，另一方面这样做的也不只是贾樟柯一人，像刁亦男等人也完全符合这种特征。
　　类似的观点证明国外影评人对中国电影的理解永远存在一种「偏斜性」，但这种偏斜性也经常会提供新颖的视点。比如说，付东认为贾樟柯电影的多样性是通过三张面孔和三个身体呈现的，也就是王宏伟（现代性固定且变化的外形）、韩三明（沉默的社会现实）、赵涛（虚构和表达的概念）。这种解释不循常规且具备脑洞和发散性，是法国影评写作的一大特色。
　　《汾阳小子贾樟柯》
　　总体而论，贾樟柯的电影是一种实践美学，具有一种亲近性和平权目光，能够重新发现/定义空间以及全球化流动，兼具内部和外部视角（既作为艺术家又作为普通公民），混合着记录和叙事的风格。这些特点，也在付东分析贾樟柯作品的十三篇评论中一一道来，这些影评虽然非常短小（每篇只有2-4页），但又格外犀利。
　　比如说他将《世界》视为不同管道组成的「网状电影」，将《三峡好人》视为基础元件非常强大的「X+1+2+100」电影，将《东》视为「树状分叉」，将《二十四城记》视为「泼在石头上的牛奶痕迹」（即转瞬即逝的民族思想和行动痕迹），将《山河故人》视为「穿越三个不同时代的变速旅行」。
　　《山河故人》
　　付东用这些影评构造出贾樟柯电影的「编年史」，从时间线上来说，这确实是贾樟柯的「系列电影」或者「农贸市场宇宙」，由于这些电影历时性地紧扣住中国历史发展的脉搏，付东也将它们称为「长河电影」；但除此之外，付东也将贾樟柯的电影视为一种支流蔓延的「网状电影」，这是一种博尔赫斯式的小径分叉艺术，能够动态地通向另一个故事或无穷无尽的其他故事。按照这种逻辑，「长河电影」和「网状电影」呼应着贾樟柯电影中那精密的结构性要素，也是其符号学的宏观版图。
　　正如林旭东曾经说过的那样，贾樟柯是用纯电影的形式将自己的感受结构化，他是所有中国导演中能够将所有感受不加抵消地升华为电影结构的唯一一位作者。正是在这个敏锐层面，他超越了前代，超越了所有的第六代导演，也超越了同辈的王兵——王兵是贾樟柯之外另一位备受法国影评界认可的导演，但按照付东的说法，王兵的电影展示了中国工业社会的崩塌，却没有展现出与城市新生活方式之间的内在联系。或者可以说，王兵的电影是「长河电影」，却不是「网状电影」，这是他不如贾樟柯的地方。
　　《铁西区》
　　「拍电影是我理解世界现实的唯一方式，甚至是我所拥有的唯一方式。」从1995年的《小山回家》到2020年的《一直游到海水变蓝》，贾樟柯早已作品等身，其在电影界的行动事迹和所获殊荣，都证明他已经成长为中国影像最优秀的记录者和阐释者。虽然舆论界仍有很多争议的声音，但我坚持认为，他的确就是当下中国电影艺术创作的第一人。