iMusical访谈林奕华戏剧作舟，泛于时间的河流

　　爱聊音乐剧 | vol.2 |《梁祝的继承者们》：林奕华导演
　　林奕华，＂非常林奕华＂剧团的创立者，曾编导过40余部剧场作品。他的作品在观众口中的评价争议性十分强，喜欢他的戏的观众看完意犹未尽，而不喜欢他戏的观众甚至可能会中途离场。对此，林奕华导演表示对此能够接受。他认为，每个人都有待发现他自己。发现和平常接触的不一样，其实也是发现的第一步，之后的便是看各自的选择了。
　　《梁祝的继承者们》是林奕华导演的第一部音乐剧作品。同他所做的话剧作品一般，林导 借着这个作品向观众传递了许多他所感兴趣的论题，比如对于家庭的思考、对于认识自我的思考，又比如说对于这部戏的核心——爱情的思考。林奕华导演跳脱出了传统音乐剧＂讲故事＂的思路，用散点织成面，面连成空间，期待着观众用自己的生活经验及阅历选择属于他们独有的＂戏＂。
　　林奕华导演表示，他将他的生活经历造成了＂戏剧＂这一艘小船，希望能带着观众泛在时间这条河上。
　　Q：是如何想到想要跳脱传统音乐剧的＂讲故事＂的形式来做这部音乐剧的呢？
　　因为我自己是一个喜欢读书的人，而读书是一个需要用想象力来走进的一个世界。现在很多观众喜欢听故事，这样可能就是没有那么需要他们有想象力。因为什么都已经说明白了，什么也已经演给他们看了。
　　反而如果是我去看那样的剧的话，不管是不是音乐剧，我都会觉得好像走进了一个比较小的房间，以至我想去往里面放很多的家具配件都没有很多的选择。这样这部剧就变得像是一个示范单位，而我不希望我做出的作品出来像一个示范单位，我比较希望的是大家走进来是一个空间。这个空间里，大家可以按照自己的想法来设计在进到这个房间里来后，想要做什么，布置什么。所以我在做任何一个戏剧的时候，都是希望让观众通过看不见的去看见，也要通过看见的知道自己看不见的是什么，这样他才会去寻找他想要看的这个目的。
　　这个听起来好像很玄，但其实一点都不复杂。比如说，当发生一个爱情或者感情的关系，其实你看见的也只是冰山一角而已，所以你会把很多欲望投射在对方身上，那这就是一种看见的看不见。可是当你在了解的过程中，这时你需要一个看不见的看见，这个才叫做交流。在这个人的外在以外，其实有很多关于这个人的历史你是不知道的，有很多养成他今天是这个样子的部分，是不知道的。
　　所以我的戏，可能很多时候被认为很长，或者说旁支的东西非常多，其实也就是为了让很多的前因后果呈现在观众眼前。这样子大家才不会看到一本书的封面就认为这是这本书的全部。
　　但是因为我们毕竟现在是活在一个没有时间的时代，大家都希望＂抓紧吧＂，能不能让我们在三分钟内得到三个小时的东西，然而给我三个小时我也不知道去干什么好，因为平常我们的耐心没有把它训练成一种耐力。这种耐力包括：观察、思考、感受三件事情。
　　现在大家很希望三个东西一步到位，一看就同时既观察到了又感受到了还理解到了。而有时候我觉得这是一个假象，因为他给的这些东西不是针对你一个人给的，他是针对千千万万人给的，所以你得到的东西就是千千万万人得到的东西，那这种东西就不够独特。
　　我比较希望一千个观众走进来，带走一千部不同的戏，因为他是用他的经历来看的。
　　Q：这部戏有很多巧妙的点，每一个环节都像是一颗颗珠子，您是如何找到串联起这些珠子的那根线的呢？
　　在创作的时候，我们最重视两个字——＂妙＂和＂巧＂。
　　但是如果只是＂妙＂和＂巧＂的话，这是用＂聪明＂就可以达成的。而＂聪明＂就是有点子，若是你有点子的话，观众就能从中获得乐趣，要用你的聪明让观众去看到他们不会马上想到的东西。可是这些效果有时候不见得马上能够留下来，这就像是大家喝汽水一般只是爽了那一下，和喝茶或者喝酒不大一样。
　　其实看戏于我而言同阅读十分相似，看似开始时有很多的头绪。可是考验导演的功力就是如何通过这么多＂散点＂变成一篇文章。所以那些＂妙＂和＂巧＂只是一个手段而已，而他真正要做到的是＂有智慧＂，这也就是为什么我觉得能够打动我的作品往往都有一种厚度在。
　　其实我们创作时，给观众建立的是一种时间的关系。观众一坐下来，他全部的时间就给你了，而且这个时间不是在剧场里的三小时，而是他的人生。我们要去体会和理解观众人生经历和你要做的作品间的关系，所以那根将珠子串起来的＂线＂就是人生的体验。
　　以我现在的年龄，我不愿意做一个没有底气或者说没有厚度的作品。我比较希望能把我活过的时间变成那条＂线＂，将我所有的现在感兴趣的想法或者说是不同年龄的人都会有过的状况当成＂珠子＂结合成一部作品，让不同年龄层的人进来都能在这个作品中找到他们现在人生的某个焦点。
　　这个戏理论上十年后或是二十年后都会再演，到那时候观众重新看的时候会发现原来十五年前没有看到的点，这不是它当时不存在，而是＂我＂的经验还不到，所以说这部作品其实是需要超过一个固定的年龄层的。
　　但是这个在我们现在所处的时代中又是十分困难的，我们现在只想着一个作品只是聚焦到一种需要，而我想要与之相反的作品，因为这种作品在周围已经太多了，以至我们无法认知导我们其实跟别人是不一样的，不一样但是值得存在。
　　Q：在创作的时候会考虑到观众对这个作品的接受度么？
　　创作的时候是完全不会向这些的，做的时候只会想说这个作品最大的合法性。而这个合法性在于三点：
　　1.你相不相信你自己说的这些话
　　2.你现在讲这些话出来有没有人想听
　　3.导演有没有说服演员去相信这个故事
　　我们很难说观众到底对这个作品接受度能有多少，但是对于创作者有一点十分重要就是我们不是站在一个时间点上去看事情的。我觉得其实每个做创作的人，从某种角度上来讲都是哲学、文学、历史和社会学同时思考的人。所以如果我们把这四个东西同时思考的话，有一点非常重要，就是不要把当下当成时间的全部。
　　我们今天之所以活在2019年，只是因为我们正好现在在这一刻，可是世界不会因为我们现在在做什么而停下来，我们这个作品也不会因为音乐剧市场目前是什么样子从而只能由那样的一个生命力。我们要相信，其实作品是能够高于或者超越我们现在有的整个环境和这个空间的。但是这个信念来创作者自身。
　　就拿我自己来讲，我的信念就是：我不认为这个戏会变成一个受欢迎的戏，我也不认为我这个戏能够拿下什么奖，我更不认为我这个戏最后能够打破什么卖座的记录。我认为作品的价值是高于全部提到的那些的。
　　我们做创作的不能用这么小的一个洞去看时间，我们永远有这么多前面的例子告诉我们，有些有关人的本质的东西，如果你是大胆地去追求它的话，他一定是会比《步步惊心》更能够穿越时间的。
　　Q: 您觉得这个市场需要的究竟是什么呢？是故事还是思考？
　　我觉得其实市场是人做的，而往往都是由艺术家带着场走的。如果今天大家都只是跟着市场走，我认为是因为没有人想得比较深、比较透。如果当大家都能想得很深很透的话，市场永远都能看到开出各种的花朵然后变成一个很大的花园。
　　我常常还是觉得，我们人有一个劣根性，就是总想着能不能自己做少一点，看到别人成功之后就沿用成功者的方法，从而验证成功不过就是一种方程式。可是就连那些非常成功的做音乐剧的人都无法用一个套路去建立各种例子，而是在失败了很多次之后才会做出成功的作品，所以我觉得我们应该是从这些例子中去吸取一些教训。
　　所以我觉得最重要的一点还是在于，我们整个文化需要的是什么。比如说我们这个文化的人都是比较倾向于千人一面的，那就会存在跟风的风气，然后大家做事情就是以跟风为主。可是如果我们是想要改变这种文化，或者说是创造另一种文化的话，那你很自然得就会针对＂跟风＂这个事情来想问题。
　　比如说我在做《梁祝的继承者们》的时候，我觉得我是把他当成一个爱情故事来做，这当然是跟我自己的经验有关。而在我的经验里发现，很多时候情侣在年轻时最过不了的一关，其实就是他们希望对方了解他们比他们自己了解得多，而这往往是由于他们不愿意长大。
　　＂一个人不愿意长大＂其实在我们这个时代是十分根深蒂固的，可是大部分那些为了要针对市场的戏，他们不大会去探讨这个问题的核心，而是带着观众绕。所以我一直不是很满意那些＂方程式＂的作品是因为，你被动是没有问题的，只要等就好，总有一天是会轮到你的。这些都是运气，但是对我来讲，这些东西放大来讲的话，也就是让我们不去创造的原因。我们都在等那些幸运和机会，但是我们能创造机会么？我们能创造我们自己的经历么？我们能创造自己的故事么？因为如果每个人都能创造故事的话，他们就不屑于去看套路了。
　　Q: 所以您当时是怎么想到加入类似于抖音神曲＂学猫叫＂或是现在热播的电视剧＂都挺好＂这些流行元素的呢？
　　最主要这些东西的出现是有一个脉络的，都是在讲＂聊天＂。聊天这件事情在我们生活中就是＂热搜＂，如果你不聊＂热＂的，难道聊＂冷＂的么？如果你聊＂冷＂的，大家就不会有继续跟你聊的意思了，因为其实聊天就是＂杀时间＂。
　　我们今天很多时候会把聊天叫做聊天的一个原因就是，尽量让这些事情能够维持在一个短暂的关系里面，不会让大家尴尬或者很干。所以大家会找一些有共鸣或是有共通点的来聊，这样才能让彼此感觉聊天的那段时间不是在浪费。可是这段时间内真正有产生的沟通和连接有没有内容或是有没有质量，这些我会觉得说是有保留的。这并不是说＂都挺好＂不能聊，但是你能聊得很深入，若是能通过＂都挺好＂谈到一些更深入的东西这就是有意思的聊天。但若是只是浮于表面的话，那么这个＂都挺好＂换成任何一种话题都可以，因为并无意义。
　　Q: 请问您是如何在《梁祝的继承者们》这部剧中做到将现在正流行的元素与中国传统戏曲元素结合的呢？
　　对你们这个年代的人，戏曲元素可能是＂放进去＂，但是对我们这个年代的人来说，戏曲是＂拿出来＂。因为我第一次看＂梁祝＂这个故事的时候就是黄梅戏。所以我只是用那个方式表达了对这个故事来源的致敬。其实这也是要谢谢陈建骐老师，因为也是他在写曲的时候把黄梅戏的调子放回到了比如说《你有在美术馆里哭过么》这首歌里，虽然他只是放了一句，但是他跟歌词又是很合的。在那首歌里，刚好就是讲到风景明信片和时过境迁。所以他把黄梅戏的调子放进去的时候，你就会有一种＂千舟已过万重山＂的感觉，所以他代表了一种时间的流逝。这又刚好是这两个人物活在不同时空的对话的时候，对彼此的一种感慨，所以我觉得陈建骐老师放得特别的好也特别的对。当然我们在用这个黄梅戏作为一种致敬也是希望观众不要忘记，＂梁祝＂这个故事是来自哪里的。
　　你有在美术馆里哭过吗
　　Q：我们有发现您把很多的歌词也同时放在了台词里面，这是为什么呢？
　　因为在音乐剧里面，我们有一个很重要的元素叫做＂reprise＂。
　　在西方音乐剧中，＂reprise＂其实等同于那部音乐剧的魂魄，调子要盘旋不去。我觉得我在做这个音乐剧的时候，我其实把它叫做＂反思音乐剧＂，比如《梁祝的继承者们》我觉得我在做的就是一个＂rethink musical＂。所以我在做一个音乐剧的时候当然不是在复制一个音乐剧的形式，我反而是将我看到有的音乐剧的一些结构或是特点用我的方式重新诠释一次。
　　所以我用＂reprise＂的方式并不是用音乐，陈建骐、黄建韦还有阿超三位作曲老师可以在音乐上面负责这个，而是我是负责在文字上面做＂reprise＂。
　　在戏里我会一直有一些不同的在语音上面或是在主题上面有重复的东西，比如在剧中的那个＂怪怪的＂。我在写的时候会一直重复这两个或是三个字，是因为观众一听它就会有感觉。放在＂梁山伯＂和＂祝英台＂之间的关系中，它产生的原有就是觉得彼此十分熟悉但是又很陌生。这常常也就是我们有时候说我们和自己的关系，比如我对一件事情的看法好像很熟悉，但是与此同时我为什么觉得自己在表达的时候感觉很陌生。
　　另外一个我觉得是＂reprise＂的，是＂为什么我不能告诉你我是谁＂或是＂我好想告诉你我是谁＂。为什么 它不只是一个歌名呢？是因为像这样的一句话，在生活中也是常常会有的。
　　为什么我好想告诉你我是谁
　　为什么我不能告诉你我是谁
　　至少在我的人生当中，有个印象特别深刻的就是，我遇到了我的一个表姐，我从来没有见过她，只是从小跟她通信。但是当我第一次见她的时候，我当时就好想告诉她我是谁。因为我没有见过有一个人，感觉什么都可以跟她说。她有一种强大的自信。即便我当时只有十几岁，但还是能感受到她的包容量特别大，就好像一个人走到了一个很大的房间里，在里面能感受得到有很大的自由。所以我整个人第一个秘密，就是跟她说的。因为她让我觉得我好像能够把自己完全不做保留得放在她面前，像是一本打开的书。
　　我觉得这个感觉对我来说很珍贵，所以我也希望要是我也能成为这样一个人，别人进来感觉＂好大一个房间哦＂，＂好光好亮哦＂，走进去之后能够不用把自己那些阴暗面当成是阴暗面。所以我觉得如果世界上大部分的人都能够做这个主动的话，那我觉得有很多的不快乐，或者说我现在这个戏讲的很重要的一个主题——自卑感，希望就可以少一点。
　　（记者）所以＂祝英台＂的一个原型就是您的阿姨吗？
　　是的。所以对我来讲，阴性的力量很强大的就是，她有一个很强大的包容的空间。我们活在一个非常重视成效和成功的文化里面，所以我们给自己的空间是很小的。因为每个人都要做到别人要求你做的那些事情，而不是在没有人要求你做任何事情的时候，你自己发现你能做到什么。
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