穆木天诗歌的异国熏香与民族色彩

　　在穆木天之前，已经有人把象征主义诗歌介绍到中国来了，并且李金发在诗歌写作中也已经实践了这个理论，成了中国早期象征诗派的先驱，但是＂以自身的诗人素质和审美选择而走近象征主义，自觉地进行新诗理论先锋性探索的，应当是穆木天＂。他在日本留学期间，专门攻读法国文学，沉迷于魏尔伦、波德莱尔等象征派诗人的作品，＂步着法国文学的潮流往前走，结果，到了象征圈里了＂。
　　尽管他转向现实主义创作之后指责自己以前对象征主义的学习，有些后悔的意思，但我们从客观上看，他对象征主义理论的阐释和实践无疑为20年代新诗带来了＂异国的熏香＂。他对诗歌音乐性和暗示性的强调，显然是受到了西方象征主义诗歌的影响。诗歌的音乐性
　　穆木天认为诗歌要兼具造型和音乐两方面的美，强调诗歌要具有音乐性。象征主义诗歌的一个体征就是非常重视旋律，注重通过音乐性来表达内心的情绪。有研究者认为穆木天＂从象征主义那里所学的多是一些技巧性的东西＂，但笔者认为这一说法是不太恰当的。穆木天所说的诗歌的音乐性，不仅仅是指诗歌写作在技巧方面的要求，而且还体现在诗歌旋律与内心交响的合一方面。
　　虽然在诗歌的形式上，穆木天多用叠词、复踏，＂大量采用传统的叠词拟声词做定语＂，注重在句尾或句中押韵，并且主张废除人工的句读，但其最终目的却是为了配合情绪的流动，更好地传达出内心的情肠和潜在的意识。这些具体的形式上的要求是为了抽象的情感的表达，他真正追求的是＂内生命的反射＂。比如《苍白的钟声》一诗，表面上是对不可见的钟声的描绘，其实传达出的是钟声震动在诗人心上产生的波，是诗人内心与钟声的合奏。
　　穆木天还有一些诗歌，并不采用自己一贯为了达到表面的音乐性所用的形式技巧，不再使用叠词和多重定语，也不纠结于押韵，音乐性反而更强了。比如《鸡鸣声》一诗：
　　＂鸡鸣声/唤不起/真的/悲哀/我不知/哪里是家/哪里是国/哪里是爱人/应向哪里归/啊 残灯 败颓//鸡鸣声/引不起/新的/酸情/我不知/哪里是明/哪里是暗/哪里是朦胧/应奔哪里行/啊 颓败 残灯＂
　　诗人通过频繁地分行，使节奏变得非常缓慢低沉。但我们并不会觉得这样分行是刻意的，因为这样产生的音乐效果与诗人内心的茫然、情绪的低落是合拍的，我们读起这首诗也会感同身受，被它所传达出的情绪感染。诗歌的暗示性
　　象征主义诗人认为自然中的事物与人的心灵是契合的，波德莱尔在后来被称为象征主义的宣言的《契合》一诗中写道：＂自然是座大神殿，在那里/活柱有时发出模糊的话/行人经过象征的森林下/接受着它们亲密的注视＂，即是说自然与人的心灵之间存在一种神秘的交响，现实世界是内心世界幻化出来的，诗人们要用物象来暗示自己的内心世界。
　　穆木天对这一点领会颇深，他在《什么是象征主义》一文中说：＂象征主义的诗人们以为在自然诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。＂穆木天也认为诗歌所表达的应该是人的潜意识，诗不能像散文一样直接说明，而应该通过暗示来表现内心世界，甚至认为诗写得越晦涩越好。《雨丝》《苍白的钟声》对景物的描写在光、声、色方面都极为细腻，无不是在暗示诗人的心境。穆木天诗歌的民族色彩
　　穆木天在吸收＂异国的熏香＂的同时，并没有忘记继承中国传统诗歌的优点，使自己的部分诗歌体现出了民族色彩，散发着＂传统主义情绪＂。他并不觉得这与他所提倡的＂纯粹诗歌＂有任何矛盾之处，而认为＂国民的历史能为我们暗示最大的世界，先验的世界……国民文学的诗，是最诗的诗也未可知＂。
　　身处异国的穆木天一边陶醉在象征主义里面，一边又怀念着祖国的过去，就会在自己的诗歌中体现出一种＂传统主义情绪＂，所以有的学者认为＂他的诗是从传统文化根基上汲取异域营养创建的中国化的民族化的象征派诗歌＂。
　　穆木天诗歌中的民族色彩，主要体现在诗歌题材和意境的营造上。
　　从题材方面看，他的《江雪》一诗很明显是以新诗写旧题，《苏武》一诗中的苏武也是历来诗人们经常歌颂的对象，《薄暮的乡村》一诗是对田园风光的描绘，《苍白的钟声》里的＂钟声＂也是古代诗人们经常用来感兴的对象。
　　从意境的营造方面看，穆木天常常把内心情感投射到外在的物象上，使客观对象染上自己的主观色彩，达到情景交融的境界。仍以《苍白的钟声》一诗为例，仅看这首诗的题目，我们就能体会到一种意境。钟声根本看不见，又怎么会是苍白的呢？这其实是诗人心境的映照。在胡适及其追随者们激进地与传统决裂之后，穆木天对新诗民族化的探索，也算是对新诗发展道路的一个有力的矫正。