跨越千年的丝路遗珍敦煌藏经洞流失海外的绘画珍品

　　甘肃省文物局
　　20世纪初，王道士重亮了敦煌尘封多年的佛光。敦煌492个洞窟，见证了丝路曾经枝繁叶茂的文化，造就了举世瞩目的显学＂敦煌学＂，但也使得一大批珍贵的历史文化瑰宝流失海外。
　　斯坦因作为第一个从敦煌带走大量文物的外国人，从王道士手中低价买走了 二十四箱敦煌写本和五箱绢画和丝织品。 值得一提的是，王道士给斯坦因的破旧绢画大多是唐代的，是 敦煌绢画中的精髓。
　　马尔克·奥莱尔·斯坦因无数人曾跋涉千里，只为一睹敦煌莫高窟千年佛像唇边微笑。
　　树下说法图
　　关于《炽盛光佛及五星图》，同样的题材出现在千佛洞Ch.VⅢ洞窟甬道南壁的壁画上，尺幅和场面更为宏大。读者不妨将两者做一对比，定然会对因不同材质而限定的绘制技法有所理解。
　　炽盛光佛及五星图
　　《释迦瑞相图》带有浓厚的犍陀罗风格， 衣褶的勾描，起收两端均为露锋出笔，沉密而飘逸 。寥寥数笔即将人物的体肤之感传达无遗，不得不令人叹服——或许就是著名的 ＂曹衣出水＂风格之遗法 。
　　《释迦瑞相图》（局部）
　　书中《阿弥陀·八大菩萨图》《千手千眼观世音菩萨图》均属于曼荼罗类型的作品，即依照一定的佛典仪轨而绘制，供修行者借相悟体、修持密法之用。
　　千手千眼观世音菩萨图
　　佛像重在内在的智慧力量，外在形象一般须遵循严格的仪轨，依旧是螺发、白毫、肉髻的神圣特征，然而 面相圆润丰腴，表情慈悲静穆，姿态雍容洒脱。
　　据统计，在敦煌藏经洞流失海外的遗画中， 观音的画像数量几乎占到作品总量的一半，在被供奉的主尊画像中排位第一。 观音像不仅数量多，而且品类造型也十分丰富。绘画造像的情形很大程度上表面了信仰的深入度和广泛度，而诸菩萨对信众的影响， 观音当属第一，地藏其次。
　　地藏菩萨图（局部）
　　辨识画像中的发愿文对了解该幅作品，乃至一般的佛教绘画创作的背景因缘都有非常重要的意义。《二观世音菩萨像》中发愿文分为两部分，各自沿正中向左右两侧方向书写。其书体是唐代成熟的楷书，用笔不苟，微含隶意。 作品的创作年代属于吐蕃时期——唐王朝一度失去对敦煌的控制权，由发愿文的内容可以做一印证。因为供养人一再表达了期望＂归乡＂的强烈愿望，祈求脱离三涂而往生佛国净土。
　　二观音菩萨像
　　通观敦煌遗画的菩萨画像， 不仅有本土风格、印度风格，还有吐蕃或是来自中亚的风格 。不同风格的背后则是相应的画工流派，当然，同处敦煌的画工们免不了要互相取鉴和交流，而这一过程无疑也正是敦煌绘画得以繁盛的一个重要因素。
　　观世音菩萨像（局部） 我们很容易发现，天王的形象几乎 全以武将的形象出现，身披铠甲，八面威风，一副常人不可逼近的形象。 之所以如此，本来便与天王类似君王的身份有关。
　　而具体到每一位天王，仅从程序化的服饰、面容很难对应，所以 必须依靠供养题记或是其手中所持的法器来判断身份。 即如东方持国天王持弓箭，西方广目天王持宝剑，北方多闻天王持长戟，南方增长王持棒。
　　左：广目天像 右：持国天像
　　天王的画像多出自于幢幡，由于幡的主体幡身是一狭长的绢带，画面所限，因此呈现给观者的画像基本上是单独的立像。书中收录的两幅绢画《行道天王图》，是 难得一睹的群像 ，虽然画幅不大，但给人的感觉却是 场面壮阔，气魄非凡 。描绘了北方多闻天王即毗沙门天王带领众随从，乘云渡海，巡查领地。
　　行道天王像
　　金刚画像大体遵循着下面的程序： 身躯紧张，肌肉凸起；两眼怒睁，眉骨突出，微作俯视 。金刚身上虽不乏精美的饰品，但着装裸露，目的是为了充分表现隆起的夸张的肌肉。画工利用圆劲流畅的用笔，以及富有立体感的敷色，将金刚威猛愤怒的形象表现无遗。
　　金刚力士像
　　佛传图·燃灯佛授记，三苦
　　因为幢幡尺寸的限制，画面高度多在六七十厘米，宽10至20厘米左右。由于形制特殊，画面的场景展开，主要是按 从上到下的排列顺序，四个场景一组，或者两条成对，或者数条成套。 故事一般是 从释迦牟尼乘象入胎开始，直到菩提树下证道结束， 按照时间的先后顺序排列。各个场景之间， 有的背景用山峦景物隔开，也有的用绘有花纹或无花纹的边栏隔开。 每幅面画上一般都有规则矩形空栏，用来题字。
　　佛传图·入胎、笼居
　　这批绢画，多数制作于洞窟封闭之前的一两百年前。从画面的上人物衣着、楼宇景致、生活细节等来看， 有着鲜明的中国唐、五代时期的风格。 这批绢画还为我们保留下了一些珍贵的唐代风景画片段。画面背景的山石树木，表现手法正处于走向五代、北宋山水画成熟时期的前一个阶段。张彦远所形容的＂水不容泛，人大于山＂的南北朝时期山水画特征已经远去，代之而来的是处处可见的皴法、渲染、设色、点苔等的丰富和完善。藏经洞的这批佛传绘画，在今天， 对于佛教史、绘画史以及绘画创作领域，都有着很高的研究借鉴价值。
　　佛传图·别离、剃发、苦行
　　广义上讲，凡依据佛经绘制之画，皆可称为＂变＂。其中包括了 情节生动的本生、因缘、戒律等故事画， 它们不同于没有情节的说法图和单尊像。但这些故事画多数时候只是选取佛经的一部分内容。而狭义上的经变画，通常特指那些 将某一部甚至某几部佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画。 古人绘制经变画的目的是运用艺术的形象，向信徒传播佛教的理念。
　　药师净土变相图
　　这些经变画多数 场面较大，以说法场面为中心 ，周围配置华丽的殿堂宫阁、楼台宝池，或者 描绘山水风景 。画家将丰富的景物作为背景，其中穿插不同的人物，烘托出一个理想的佛教世界。 大量经变画对称式的构图形式都非常接近，可见经变绘画在这时候已经相当成熟。
　　报恩经变相图
　　画中表现了汉人形象、园林景观，采用散点透视的创作方法， 带有典型的中国风格和审美特征，同时也能明显地感受到中亚佛教带来的影响 。这些经变画内容丰富而多变化，很多场面和情节真实生动，画家将经文内容 与个人生活经验、细致感受相结合 ，堪称经典。除了佛经内容外， 大量的社会生活内容 在经变画中也得到生动地体现。
　　弥勒下生经变相图（局部）
　　藏经洞的这些纸本画多为 佛教题材 ，计有各类佛像、供养人像、佛传故事、经变画、藻井及其他装饰图案等。此外还有一些 世俗题材 ，如医书、相书的插图，动物、山水、花卉等。这些画卷都出自唐、五代及北宋时期的民间画工之手。画工们除了用纸本作正式的画以外，还用来制作画稿。
　　乌枢沙摩明王像
　　藏经洞纸本绘画中有一类特别的＂写真＂绘本。所谓＂写真＂像，即真人肖像画。如本册所收的 《高僧像》便是代表 。画中高僧跏趺坐于老树边的地毯上，树上挂着革袋、念珠，身前放着双履，身后放着水瓶。画中的人物 表情安详沉静，双目炯炯，眉清目秀。墨线笔力劲健，潇洒自在，衣纹也描绘得非常精美 。
　　高僧传
　　在纸张上作画有别于在粉壁和丝绢上作画。纸上的晕染效果和勾勒笔触自有它的表现力，经过历代画师的不断实践与总结，进入宋元后，渐渐替代了丝绢，成为我国绘画的主要媒材。敦煌藏经洞保存下来的这批纸本绘画，无疑是 我们能见到的我国最早的一批纸本绘画原迹， 在构图、造型、用线、设色等很多方面，为我们提供了宝贵的实物资料。
　　幢幡，指佛教﹑道教所用的旌旗。一般垂挂在佛寺或道场之前高大的幢竿上。这些幡从形制上可分为 多足悬板幡和双足燕尾幡 两个大类，尺寸相差较大，高度从几十厘米到两三米不等，所用材料包括 丝、棉、麻 等织物，并施以 画、染缬、刺绣 等装饰工艺。幢幡主体通常为窄矩形，上面一般为单个神祇或者纹饰，也有个别成组的图案。它们背面多为和正面一样的内容。
　　观世音菩萨像幡
　　这些幢幡上的绘画，都是用 粉状的天然矿植物颜料兑上胶和水画成 。绘画的丝绢都先用浆或矾水处理过，这样才能保证画面着色的均匀。画师上稿多是用印花图样蒙在画面上，以针刺出轮廓，或者在半透明的纱上作画时，直接将印花图样垫在下面，依样描画即可。这种时候，是很能见识到画师的功力的，他们根据画面的需要，如果是淡彩，勾勒线条就用细细的墨线，如果是重彩，轮廓线的颜色则较浅，然后线内薄薄地染上一层颜色，作为铺垫。
　　佛坐像
　　从藏经洞发现的这批幢幡来看，题材多是 各类菩萨、金刚力士的单尊像 。从这些遗存的幢幡上，我们能看到 一千多年前东西方文明交融 的信息。对于我们研究和了解这 一时期的历史、艺术、宗教等，无疑是珍贵的一手资料 。
　　菩萨像长幡（局部）
　　（来源：旃檀精舍、兰台挥麈 ）
　　（转自：甘肃省文物考古研究所