好异尚奇，臻于朴逸明清好异尚奇之风对篆刻艺术的影响

　　晚明社会市民阶层兴起，商品经济也迅速发展，追求时尚，厌常斗奇之风大盛，＂尚奇＂已然成为晚明社会上的一种时代风尚。各种奇人、奇事、奇怪言行层出不穷，卜正民曾对此做出这样的评价：＂明朝晚期再也没有比多变的时尚舞台更为多彩的让人观赏竞争的场所了。＂这种追逐时尚、张扬个性的生活美学影响到了社会的方方面面，更是晚明社会文化的基本特征和标志。这种＂尚奇＂风尚对艺术的影响至为深远，篆刻艺术进入石章时代就与此有着一定的关联，而晚明篆刻求奇、求怪之风也正是在其影响之下产生的。大概自万历年间开始，印坛开始出现以＂古文奇字＂、＂杂体篆＂入印的现象，又有大量以残损剥蚀为古、为奇的怪诞行为，更有如故弄玄虚般地总结出篆刻十几种刀法等情形。这些风气至崇祯、顺治时期达到高潮，至康熙末才逐渐衰落，待乾隆时期丁敬、邓石如出，一改当时篆刻颓势，这种现象才逐渐消散。求奇求怪印风的产生与晚明社会＂好异尚奇＂的生活审美息息相关，而这种印风的衰落则是导源于清初朴学的兴起。
　　由侈而奇——晚明文人生活嬗变
　　风气的转变，往往从生活中的衣食住行开始，其中又以服饰更具代表性。中国是礼制社会，历朝历代对服饰都有详尽的规定以突显礼制之下的尊卑等级秩序。明初对服饰的规定尤为严峻，洪武六年就曾对文臣武将、儒生庶民、商贾走卒等的服饰做出过规定，甚至于衣袖之长短，袖口之宽窄都有明确要求，而服饰的质地、装饰等更是在严格的限制之内。其它如车仗、房舍、器具的使用也有着明确、严格的等级限制，并以此来彰显社会的等级差别。晚明著名学者朱舜水曾回忆说：＂仆之冠服，终身不改。大明国有其制，不独农工商不敢混冒，虽官为郡卒，非正途出身亦不敢服＂，可见在明初之时，各色纱绸服饰，百姓、隶人是不敢穿戴并效仿的，虽然市井当中有财力的富民可以穿戴纱绸绫罗，但＂色必青黑，不敢从新艳也。＂
　　在这严苛的制度约束下，民风自是淳朴、简约，同时通过服饰，＂贵贱之别，望而知之＂。在明初之时，这些严苛的礼制约束对于恢复国力，整顿秩序是非常有利的。但是随着明朝国力的增强，明朝的法制也开始废弛，尤其是嘉靖、万历两朝，由于皇帝数十年未曾临朝，致使朝纲不振，士大夫多以为衰世，而无足留意。也正因为此，明代商品经济快速发展，时至晚明，以往的礼制约束开始崩溃。由于服饰代表了身份地位，加之晚明市场经济的发展，使得人人仿效，竞相攀比。寻常百姓亦可穿戴往昔的高贵服饰，八品官亦是腰系金带，身披麟蟒之服，甚至教坊乐工都敢于仿效文官。万历时期的吏部尚书张瀚在《松窗梦语》中对此曾有描述：
　　国朝士女服饰，皆有定制。洪武时律令严明，人遵画一之法。代变风移，人皆志于尊崇富侈，不复知有明禁，群相蹈之。如翡翠珠冠、龙凤服饰，惟皇后、王妃始得为服；命妇礼冠四品以上用金事件，五品以下用抹金银事件；衣大袖衫，五品以上用纻丝绫罗，六品以下用绫罗缎绢；皆有限制。今男子服锦绮，女子饰金珠，是皆僭拟无涯，逾国家之禁者也。
　　可以看出，时至晚明，国家的定制早已抵挡不住服饰对人们的诱惑，所谓逾国家之禁者已经比比皆是。
　　文人士大夫阶层是社会的精英阶层，最能引导社会风气的走向，而风气一旦形成，就如滚滚洪流难以遏制，以至于范濂对此感慨道:＂余最贫，最尚简朴，年来亦强服色服，乃知习俗移人，贤者不免＂，＂风俗自淳而趋于薄也，犹江河之走下而不可返也＂，其无奈与感叹让人不禁扼腕。俭朴之风的崩坏，让最尚俭朴之士也不得不随波逐流而强服色衣。
　　传统价值观念的巨变，使得社会的＂俭朴＂之风逐渐走向奢华，对于奢饰品＂得之者不以为僭而以为荣，不得者不以为安而以为耻＂。社会奢华攀比风气的盛行，从印人对待生活的态度中也能窥得一二，明中晚期著名印人何震在＂遍历诸边塞＂而＂橐金且满＂之后，＂不恤其家＂而是＂挟数寸铁，而食客恒满座＂，甚至于＂馔非丰洁不举箸＂，汪关父子得钱则不为人治印，流恋于风月场，待钱尽，方与人治印，的钱后，旋踵之间又散尽。
　　风俗的自淳而薄直接导致了自神宗以来数十年＂国威不张，而人心大坏＂的局面。这种局面使得世人欲望不可遏制地迸发出来，人情风貌大改，同时也激发出了新的突破理学樊笼的思潮。李贽的＂童心说＂，公安派的＂性灵说＂等使得文人开始重新思索人伦物理、自我价值。尊崇＂绝假纯真，最初一念之本心＂，这种忠实自我，忠实内心私欲的理念极易被当时的世人所接受，在这种思想的影响之下，中晚明时期多出如祝允明、唐伯虎、傅山等放荡不羁，以狷狂自诩之士。
　　他们蔑视礼教，激荡时弊，生活上标新立异，追求个性，文学艺术上提倡创新，与众不同，并逐渐发展成以＂奇＂为标准的审美理念。他们有才情有声誉，并拥有广泛的社会影响力，他们的一言一行往往被世人赞赏和模仿。
　　＂奇＂之审美标准影响深远，表现在服饰上，则是好异服，时人谓之＂服妖＂。典型的就是服女衣和＂怪服＂。唐寅就曾着女衣与和尚下棋，在嘉靖、万历年间，士人喜欢穿女衣可谓风靡。明李乐就曾对此描述过：＂凡生员读书人家有力者，尽为妇人红紫之服。＂＂昨日到城郭，归来泪满襟；遍身女衣者，尽是读书人。＂除女衣外，还有＂衣纸衣＂＂冠纸冠，方屋而高二尺＂、＂身披彩绘荷菊之衣，首戴绯巾＂者，又有＂水田衣＂、＂月华裙＂者，又有戴巾帻，忽高忽低者，袍袖忽大忽小者，可谓林林总总，光怪陆离，竞奇斗异。
　　虽说大多看上去荒诞不经，哗众取宠，但从中也能看出时人对＂奇＂、＂异＂的疯狂追求，这一切究其根由自是＂人情厌常喜怪＂，＂喜新而尚异＂的结果。这些行为或是＂好怪诞以消不平＂，或是为了取得世人关注，获得社会名利地位，正如李乐所说：＂今天下文士务怪逞奇，不如是不足以投时好而取青紫。＂尚奇求异之风趋向于怪诞、哗众发展，走向一条畸形之路。
　　这种畸形的＂奇异＂并不能引导社会审美情趣的健康发展，自然也与李贽《童心说》的＂绝假纯真＂思想不符，纯真是保持童心的本真，而绝不是荒诞，＂奇＂源于童心的自然本真，好奇是童心的天性，但荒诞做作则与童心本性大相径庭。不过好在尚有明智之士能够在这种＂风尚＂的漩涡中保持清醒，并发出呐喊，促使其逐渐走到健康的轨道上来，李渔就是其中最具有代表性的人物。李渔一位少见的艺术天才。其论著《闲情偶寄》不仅是一部戏曲理论著作，其中还有一部分专门研究各种生活上的乐趣，被林语堂称为＂中国人生活艺术的袖珍指南＂。李渔族谱对其评价曰：＂性极巧，凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。＂
　　李渔在生活的各个方面亦好新奇，但他强调＂活变＂，＂贵新奇大雅＂突出自我。对当时荒诞做作、勉力为奇的风气进行了矫正，对晚明＂尚奇＂这一审美理念的健康发展做出了积极的努力，可谓居功至伟。对于斗异竞奇的现象，李渔有着自己的见解，他认为：
　　变之至善而无可复加者矣。其递变至此也，并非有意而然，不过人情好胜，一家浓似一家，一日深于一日，不知不觉，遂趋到尽头处耳。
　　李渔之见解可以说是直指本相，风气的改变、时尚的变迁并非是世人有意为之，人心好胜乃社会正常心理，在这种心理的作用下，促使着社会风尚的前行，当量变的积累达到一定程度时，质变自然也就会发生。他又言：
　　风俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，则以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正。
　　＂新之有道，异之有方＂、＂不失情理之正＂是李渔对待新奇的态度，也是能够让其倾动一时的原因所在。文人所尚毕竟与百姓不同，也与富豪商人不同，文人在喜新尚异的同时，更多的还是要追求品位，而品位则建立在人情物理和文化底蕴之上，对于以奢靡相高的斗富式之奇，以怪诞无状的低俗之奇是＂乌足动雅人韵士之心＂的。这些＂奇＂或是＂不合情理之俗样＂或是＂但见金而不见人＂，缺乏个性、装饰太过，只见奇怪不见雅致。
　　当文人将眼光转向＂雅俗＂、＂品位＂之后，以往的怪诞做作以及炫富式的＂奇＂开始向着健康、积极的一面发展，万历末，以往的种种＂奇异＂开始向追求＂雅致＂和＂个性＂转变。天启《平湖县志》称：＂二三十年前，峻宇雕墙，必朱丹金碧，游侠子弟必红紫靓衣，今若见此，则嗤笑欲呕，此大雅将还之验也。＂健康的尚奇之风带动了社会审美的健康发展，在健康的审美之下，晚明篆刻也终于迎来了一次跨越式的发展。
　　技小器皆可成名——石章时代的形成
　　明以前，印人治印所用材质可谓多样，除常见的金、银、铜、玉之外，牙、角、木等材质也被大量使用。虽偶有石章，也是零星散见，并没有被推广。明印人甘旸曾说：＂石质，古不以为印，唐宋私印始用之。不耐久，故不传。＂其实，石章早在战国时期就已经被用来治印，在河南汲县山彪镇一号墓中就发掘出一枚战国石印；湖南长沙等地也出土了四十四枚殉葬所用的滑石印；魏晋南北朝及隋唐宋等时期也有零星的石章被发掘。这也就说明历史上石章并非没有被发现和利用，只是没有形成规模而已。尤其是在元代，画家王冕曾以花药石入印，并被誉为＂天马一出，万马齐喑＂，明初刘绩《霏雪录》载：
　　初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古，江右熊中笥所蓄颇夥,然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰：＂天马一出，万马齐喑＂，于是尽弃所有。
　　元王冕以花药石治印影响颇大，但让人奇怪的是，花药石的发现并没有使得篆刻艺术如明晚期那样跨入到＂石章时代＂，更没有使得篆刻艺术如明晚时期那样进入一个大发展阶段，这一现象不能不引起我们的思考。石章的发现固然是引起明末清初篆刻艺术蓬勃发展的重要因素，但是绝不会是篆刻发展的最根本因素。
　　石质印材被广泛应用于篆刻创作原因有很多：其一，明参与科举士子人数与中举人数的严重比例失调，使得越来越多的文人不得不将视野从科举中挪开，而投身文艺活动，无形之中为篆刻艺术的发展提供了人数基础。其二，商品经济的迅猛发展，治印成为印人生活手段之一；同时，士商合流、工匠地位得以大幅提升，也为文人参与篆刻一艺扫除了心里负担；其三，＂好异尚奇＂下的社会风气，使得石章被广泛使用成为必然。
　　晚明追求＂好异尚奇＂之风绝不是仅仅影响到了服饰、园林等生活领域，在追求个性解放、雅致生活的影响之下，文人的兴趣爱好极为广泛，诗文、曲艺、茶酒、花鸟、书画、古董、石章、山水……等等都是文人所好，种类多且杂，可谓愈出愈奇，远超前人。如张岱＂好精舍，好美婢、好娈童、好鲜衣、好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐,书蠹诗魔。＂其弟伯凝，虽为瞽医，兴趣却也极为广泛，＂有一隙之睱，则喜玩古董，葺园亭，种花木，讲论书画。更喜养鹁鸽，养黄头，养画眉，养驴马，斗骨牌，着象棋，制服饰，畜傒僮，知无不为，兴无不尽。＂
　　又有其弟萼初，＂诗词歌赋，书画琴棋……一切游戏撮弄之事，匠意为之，无不工巧入神＂又＂极好古玩，少有破绽，必使修补。＂张岱文中所记，颇能代表晚明的社会时尚，物无大小，技无高低，一技一艺都可成为文人所好。对此，沈德符《万历野获编》亦有记载：＂嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。＂以往不被注意的可供把玩的＂小件＂在文人娱乐、雅集的过程中被慢慢挖掘出来，成为时尚。袁宏道在《三袁随笔》中谈＂时尚＂时曾言到：
　　古今好尚不同，今薄技小器皆得著名，铸铜如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、张越，窑器如哥窑、董窑，漆器如张成、杨茂、彭君宝，经历几世，士大夫宝玩欣赏，与诗画并重
　　又，张岱《陶庵梦忆》也曾记载，濮仲谦的竹雕＂一帚、一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计＂。以往被文人所不屑的薄技小器开始被士大夫所＂宝玩欣赏＂，甚至与诗画并重，连竹雕这种以往工匠所为的工艺品都已经如此抢手，价格竟以两计。出于名工之手的工艺品，一把折扇、一壶一瓶往往都是价值五六金。这种风气的转变，明显带有时代＂好异尚奇＂之风的烙印，与文人赏玩范围的扩大息息相关。
　　晚明文人不仅仅是兴趣爱好广泛，其对某物产生兴趣之后，往往如着魔般痴迷其中，不可自拔。＂小则成疵，大则成癖＂。如钟爱花草的金乳生＂事必亲历，虽冰龟其手，日焦其额，不顾也＂；朱楚生性爱戏曲，＂性命于戏，下全力为之＂；张岱之仲叔嗜古，＂一隃一麋不肯轻弃＂。
　　张灏自言：＂吾有癖嗜，在古今篆刻。＂文休（归文休）、长蘅（李流芳）、王志坚三人＂喜怒醉醒、阴晴寒暑无非印也。每三人相对，尊酒在左，印床在右，遇所赏，连举数大白，绝叫不已，见者无不以为痴＂，＂汪君杲叔（汪关）家本富人，爱奇成癖，尽耗其资独以此道自喜＂。晚明文人的嗜好大都与艺术相关，对物欲、艺术等有着近乎偏执的追求，这也体现了当时人的真情、真性。
　　因晚明文人对新事物、新现象的特殊癖好，使得石质印材无可避免地进入到了文人的视野。灯光冻石＂其理细腻温润易刻，而笔意得尽，通体明莹，照之灿若灯辉＂，＂其文俱润泽有光，别有一种笔意丰神，即金玉难优劣之也＂。细腻温润的手感，通体明莹的色泽，这对＂类多嗜奇＂、＂搜古以供嗜好＂的士大夫来讲无疑具有难以抵御的诱惑力，加之在治印方面，＂金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，＂这让文人摆脱印料难为而不得不委托印工的尴尬，可以亲手操刀，更加准确地表达自己的艺术诉求。同时，因石质印材易就，可以让印人达到＂印已成而兴无穷＂的艺术境界之中，体味文人＂游于艺＂之旨趣。正如孙拔所言：＂虽然，士莫大于志道，而余乃耗心于鱼虫龙鸟之迹，而沾沾以小技乎，余自愧矣。世之览者，其亦可以知其志之所由寄也夫。＂
　　如果说灯光冻石因本身材质的精美受到文人追捧只能使其成为把件式玩物的话，那么文人易于驾驭石质印材进行自由独立的艺术创作则使得印章开始与书法、绘画等一样，成为文人寄兴和修身养性的一部分。万历年间印人李流芳在为汪关的印谱《宝印斋印式》作序时曾言：
　　余少年游戏此道，偕吾休友人相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，札札不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。
　　沈野在《印谈》中更是直言，刻印是＂吾亦偶寄吾兴焉耳＂，并将刻印与嵇生好锻、阮生好蜡屐相并列，强调刻印的寄兴之意。＂寄兴＂对于文人接受篆刻艺术并亲自参与治印的过程起到了极大的作用，或者可以说，也正因为＂寄兴＂，印石才不会仅仅成为文人手中把件式的玩物，而是成为了承载篆刻艺术的最重要载体。
　　印章的用途在文人参与进来以后，也开始发生了极大的变化，除仍具有一定的凭信功能之外，还被文人用于书画鉴赏和书画创作等活动中。又因印章实用功能的减弱，在文人追求＂雅致＂和＂个性＂的普遍心态之下，印章已经不再局限于职务、姓名和吉语等内容，警句、名言、戏语、别称等纷纷进入文人视野，印人集前人名言警句请人刻制成印并集成印谱的现象也时有发生，甚至于印章的印纽、边款等也都成为文人品评、赏玩的对象。篆刻一艺在这种风气之下跻身于艺术之列，被文人放在与道德风节、穷理、博物、书画、字学等等同的地位加以讨论。至此，石章时代在此等种种因素之下形成了。以怪为奇——晚明印坛的求奇求怪印风
　　在文人的参与之下，明朝篆刻艺术得到了前所未有的发展，极大地推动了篆刻理论以及篆刻技法的完善，为篆刻的发展奠定了坚实的基础。可以说，没有晚明时期篆刻艺术的理论与技法完善，就不可能有清代篆刻艺术的色彩纷呈。明中期前后，文彭、詹景凤、许初等名家在篆刻上卓有建树，他们或追踪秦汉、或取法宋元，取得非凡的成就，他们是当时印坛的代表。但是在社会＂厌常喜新，慕奇好异＂的风气之下，印坛也弥漫了一股＂求奇、求怪＂之风。
　　时人对此颇多议论，如朱简《印章要论》曾对这种现象有过描述：＂奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。＂今人不怪不谓之奇，不忸怩不谓之委曲，不做作不谓之古拙，学无渊源耳。
　　将当时印人之作喻为＂香泥粪土杂成菩萨＂、＂钟馗嫁妹，狐鬼送装＂，足见万氏对当时印坛风气的厌恶。徐上达在《印法参同》中曾有过＂奇＂、＂正＂之论，曰：
　　不奇则庸，奇则不庸，而或失之怪；不正则怪，正则不怪，而或失之庸。果能奇而复正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而复奇，斯奇而正也，不庸矣。然不极怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。则欲奇欲正者，此又不可不知。
　　徐氏此论应是针对当时印坛＂尚奇＂风气而言，同时也道出了印人求奇求怪的根由。晚明文人都不喜平庸，追求雅尚，不想平庸则欲求奇，过于求奇则又易失之于怪，不想怪异，则需要＂正＂，正则雅，但过＂正＂，又容易＂庸＂，既＂正＂且＂奇＂的＂度＂把握起来殊为不易，并不是每个印人都能做到恰如其分。也正因为此，明末清初印坛才会出现如此多＂奇怪之作＂。
　　与明张灏《学山堂印谱》、清初周亮工《赖古堂印谱》、清初汪启淑《飞鸿堂印谱》及明末清初各类印谱相印证，可知朱简等人对印坛＂奇怪＂现象的批评，并非无的放矢。明末清初印坛＂求奇、求怪＂的风气主要表现在边框形式、入印字法和刻印刀法之上。
　　印章边框形式之奇
　　明以前篆刻边框形式相对较为简单，多为正方形，间或长方、圆形等，形式变化最多的先秦玺印也多是在这几种形式之下加以变化，或是圆中加上方界格，或是方中加入圆界格；或是方形中加十字等界格；亦有三圆相环或方、三角、圆相环者；也有心形、楔形等形式者（如附图四）；这些多样的形式多见于私玺当中，可见当时人朴素的审美心态。此外还有一些特殊形，如四角缺一、＂凸＂字形等（如附图五），这些形式则大都与实用相关，而非故意为之。明末清初印人在篆刻创作时，所采用之形式则要复杂得多，只要能见、能想到的几乎都被用于篆刻形式之上。总结之下，大略可分以下几种：
　　一是借物谐音式。这种形式的主要特点是根据印文内容，将词句中所涉之物图案化。
　　其二、饰以词中所言之物。此种形式与第一种近似，不同的是，第一种主要以物谐音，而这一种则直接将印文中所言之物作为印章形式。如＂桐叶坐题诗＂一印，就是直接将印文中的＂桐叶＂作为印面形式；＂双鱼迢迢一纸书＂则是饰以双鱼为形。这种作法可以更加突出主题，表达印人思想，虽有游戏鄙俗之嫌，却也体现了当时文人的一种游戏心态。
　　其三、作＂葫芦＂或＂竹子＂等有吉祥寓意的物件之形。＂葫芦＂谐音＂福禄＂，具有吉祥之意，多被印人用以印章边框，明末清初印人大都用过此形；＂竹子＂有君子之誉，历来受文人喜爱，苏东坡曾有＂不可居无竹＂、＂无竹使人俗＂之语。以竹形饰印章，应是作者借以表达情操的一种方式。其四、饰以＂书＂或＂扇面＂等表现文人本色之物。扇面书画是晚明一种独特的艺术，扇面小巧，既实用又可作为馈赠的礼物，又可表现文人的潇洒风流，故深受晚明文人的喜爱。许多文人都深谙此道，而晚明文集中关于书扇之事亦是极为常见。此等形式印章，亦可见证当时文人喜爱扇面的风尚。
　　在印章边框上玩花样，似是在元朝就已有之。赵孟頫《印史》序中曾说＂余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜：鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。＂惜资料所限，我们现在不能目睹赵氏所言的这类印章了。《石鼓斋印鼎》为明余藻摹刻秦至明历代之印成谱，其中摹刻元代印章14方，未见赵氏所言之类。另外，篆刻艺术在元朝虽有发展，但文人参与并不像晚明时期这样多，所形成的规模和所造成的影响也没有明末清初大，所以，在印章边框形式上求奇的现象比之明末清初，并不具备普遍意义，也不如明末清初之时具有时代特征。
　　字法之奇
　　篆刻上＂求奇、求怪＂之风的另一个重要表现就是＂字法＂，即入印文字。印章字法自元以来一直奉行白文崇汉、朱文用宋元的做法，即白文大都使用汉摹印篆，朱文则大都使用秦小篆。这种做法到了晚明则出现了很大的变化，晚明世俗文化的兴起，使得社会上怪字、别字、错字大行其道，而文人也往往以能认、能写＂奇字＂为荣，明中期江晖＂为文钩元猎毖，杂以古文奇字……令读者谬根眩霓，至莫能言，隐口汗颜而罢。＂这种风气自然地也侵染到了印章当中，白谦慎先生曾言，若论历代篆刻用字，明人所用印章字法最为难识。晚明印人或许是因为好古炫博，常常引用极为冷僻的古文入印，极为难识。
　　刀法之奇
　　在石章被用于篆刻以前，印章多为铸造而成，没有所谓刀法。晚明文人篆刻大盛之下，刀法自然也就成为篆刻家们必须要面对的问题。关于刀法的理论在晚明印论中极多，最早提出具体刀法的是周应愿，其在《印说·神悟》中总结刀法时说：
　　一刀去，又一刀去，谓之复刀。刀放平，若贴地以覆，谓之覆刀。一刀去，一刀来，既往复来，谓之反刀。疾送若飞鸟，谓之飞刀。不疾不徐，欲抛还置，将放更留，谓之挫刀。刀锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀。既印之后，或中肥边瘦，或上短下长，或左垂右起，修饰匀称，谓之补刀。连去取势，平贴取式，速飞取情，绶进取意，往来取韵，摩荡取锋。起要着落，伏要含蓄，补要玲珑，住要遒劲。
　　刻印刀法只有冲刀、切刀两种。其中＂切刀法＂乃朱简所创，这两种刀法也成为了迄今为止篆刻艺术最为常用之法。许氏所言其他之如舞刀法、平刀法、轻刀法等皆是在两者基础上或通过执刀角度、或通过用力大小或通过运刀缓急来完成；而留刀法，只是为了在刻印时能够做到照顾全局章法的一种治印技巧，与刀法无关；复刀法则是在印章刻制过程中的修饰手段，亦与刀法无关。清乾隆时期印人陈炼受许氏十三刀启发，又发明有反刀、飞刀、挫刀、刺刀、补刀、单入刀、双入刀、轻刀、缓刀等名，可谓林林总总，奇奇怪怪。许氏在其《谷园印谱》中将每一方印所用刀法，都加以记之，以为后人学习，清道光年间出版的《养正楼印存》亦受此风气影响，亦在每方印作下补以所用刀法，可见影响之远。
　　各种刀法名目出现以后，颇受印坛有识之士诟病，认为＂今人更立飞刀、舞刀、送刀、迎刀种种名色，不知汉人曾作此等伎俩耶？殊可笑也。＂除冲刀、切刀之外，其他＂俱是欺人之语＂。＂送刀＂、＂迎刀＂之名在文献中未见，应是许氏十三刀出现以后，好事之人的补充发挥。刀法的成熟极大完善了篆刻艺术的刻制技巧，使得篆刻更适合于文人操作，更能乐于其中，体味＂游于艺＂之境。虽有好奇怪心态下发明的种种不可思议之刀法名目，却也实实在在地推动了篆刻艺术的发展。
　　明末清初的篆刻艺术的蓬勃发展，原因并不仅仅是文人的大量参与，更有当时印人们多方探索与实践的功劳。这种探索实践虽是受到＂尚奇＂时风的影响，在很大程度上显得稚嫩和鄙俗，但他们的探索却不是毫无意义的，最起码在一定程度上为后人提供了借鉴，让后人少走了许多弯路。而且他们的探索也不是毫无成绩，晚明篆刻刀法的成熟、入印文字的拓展、风格流派的形成都是在他们的探索之下完成的。所以说，当我们回头品味那时候的作品时，不应为其显露出的稚嫩与鄙俗就加以轻视，而是应该客观地评价和扬弃。
　　总结
　　明末清初社会＂尚奇＂风气推动了当时篆刻艺术的发展，在这种风气的推动有其积极的一面，它促使印人锐意创新，多方探索。印学理论以及篆刻艺术技法的完善都离不开当时印人的努力，没有明末清初时期的基础，清中后期篆刻艺术也不会有那么大的成就。当然＂尚奇＂风气也使得当时篆刻艺术向着＂奇诡＂，＂鄙俗＂方向发展，各种杂体篆纷出、各种刀法迭起，各种奇思都付与刀下。朱简《印经》评定各朝印章时，对明朝印章评曰：＂大过寸余，而文或盘屈，或奇诡者，定是明印＂，王猷定在《印章续古序》中评当时印坛风气时也说：＂近世多纤诡之习＂，虽如此，但我们也不能对此现象作完全的否定，作为一门新兴艺术，在探索的过程当中，走弯路是再正常不过的，它丰富了这门艺术的内容，也开拓了从事此项艺术的艺术家们的眼界。