浅谈台湾电影的导演角色与乡村二元创作

　　文|胡一舸南游
　　编辑|胡一舸南游前言
　　回顾六十年来台湾电影的发展，台湾电影在各个时代对乡村的表现，虽然由于＂主观＂的原因而有所差异，但其总体的脉络是清楚的：都市是进步的、现代的、发达的，但也充斥着人性的淡漠与罪恶；农村相对落后，交通不便，但却是人类的温床，是精神上的慰藉。
　　正是由于这一二元对立所造成的城乡文化差别，使得作家对于农村和农庄的主体性怀旧、怀念和赞叹，而对于工业化和现代化都市却抱着一种排斥和批评的心态。
　　身份也被称作＂认同＂，学术界对其定义有许多不同的观点，但大都把＂身份＂放在了社会的层次。社会地位可分为两大类别：一是＂先天身世＂，即出生时的家世和童年生活，包括性别、种族、阶级、户籍等；一是＂自我身份＂，即个体在工作中取得的身份，如人事、所有制、职称等。先赋地位是固定的，是有规定的；有了自己的地位，就会被认可。
　　一、来自外地的李行
　　本文将从李行是台湾影坛之祖。在台湾的＂本省＂人眼里，他就是＂外省人＂。原名李子达，1930年生于上海一位知识分子之家，毕业于上海国家师范学校表演艺术科，早年生活在上海，1948年末，他跟随家里人来到台北，并在台湾从事话剧及影视行业工作。
　　正如当时许多的政治移徙者，由于＂国民政府＂宣传＂反攻大陆＂，李行第一次来台湾，也有＂暂居＂的心态。所以，李行在踏足影视行业后，一直以＂外省人＂的眼光看待台北（甚至台湾）。
　　他的处女作《王哥柳哥》，以台湾二人之旅为主线，从台北到台南和台中，从北到南，全程以台湾为主线。其实王哥和柳哥所看到的，就是李行这个从内地移居到台湾的人。
　　影片以台北＂总统府＂为开场，同时也隐约透露出台北是台湾最大的都市，而＂城市中心＂更是其形象的象征意义。＂另一方面，李行的作品所呈现出的画面，是一座与真实都市不同的、具有潜在价值的、可以被期望但还没有完全被发掘的都市。＂以＂外省人＂的眼光来审视台湾的都市。
　　一九六三年，李行又写了一篇反映台北内地人在台北的生活情况的影片街头，这群在艰难年代迁往台北的无根者，在台北一角搭建起简单的栖身之所，并与城市的联系逐渐确立。对于台北这个地方，他们没有任何归属感，台北不过是一个临时的落脚点。
　　所以，影片中的人都生活在台北铁路旁边的一片棚户区，肮脏的街道狭窄，房屋简陋，但他们并不在意，毕竟他们不知道自己的＂家＂。
　　这部影片透过老太太的嘴，向观众传达了她们对＂回到祖国＂的憧憬。这部影片的主要题材，不是探究当时社会中人与城市的互动，而是以一种独特的方式，展现了艰难岁月中的温暖和友爱。而李行的自身＂外省人＂的经历和身份，则将台北的＂百废待兴＂状态，呈现出凌乱混沌的视觉形态。
　　其后，他也曾在台湾的乡间拍了许多影片，但事实上，他并没有亲身经历过乡间的生活：出身都市的知识分子，幼时没有经历过乡间的人生，从一开始就以＂城里人＂的形象，与乡下的农民格格不入，而在这个年代，那些已经接受了高等教育的知识分子，却是一个＂文化人＂，与那些没有文化的乡巴佬形成了鲜明的对比。
　　所以，他在台湾的乡下生活，并不能完全理解这个多元的田园生活，只能以一种理想的方式，用儒学的人伦观构建一种乡野的秩序，同时，他的作品中充满了对田园山水的真诚赞颂，反映出陶渊明的士大夫精神在中国传统的文化中的作用。可以说，李行的村子，不管是鱼塘、水乡、山寨，都不一定是台湾的乡下，而是中国的其他地方，甚至可以说是城市，李行用来表现他对家人的温馨和中国的传统观念。
　　二、南方乡绅--候孝贤
　　侯孝贤生于一九四七年，生于广东梅县，后来随家迁往台湾，自幼生长在台湾高雄的风山，服役结束后，就读于台湾＂国立＂美术学校影视与戏剧专业，并于大学就读。和李行不一样，他虽然在中国长大，却对＂大陆＂一无所知。所以，他不像李行那样＂外省人＂，是生长在台湾的外省二代。
　　在她的自传影片儿时回忆中，阿孝的奶奶已经在追寻着回到内地的道路，而他早已失去了知觉。他的孩提时代和青春期是在台湾南方长大的，长大后去台北做＂进城＂的电影（与中国大陆的沈从文、路遥、贾平凹等＂进城作家＂相似），他的成长经历发生在台湾南方农村，而成年人生活在城市，两者截然相反的经历与他的＂导演身份＂纠缠在一起。
　　生长于台湾南方，自然对乡村、乡村文化有着强烈的认同。对于每个人而言，家乡的风景总是令人深切地感到美好和怀念。在侯孝贤的早年作品中，他一直把乡村视为逃避都市、心灵休憩之处，而乡村体验则成了他的潜移默化的创作内涵。侯孝贤承认，他更倾向于在乡下生活：＂我生长在一个城市，我更爱乡下。我跟他差不多，二十出头就去台北了。
　　因此，我们可以很容易地了解到，侯孝贤的小说中，为什么会有台湾农村的田园生活，回忆儿时的回忆，把农村看作是城市里的伤员的疗养场所。它其实是以一种传统的乡愁和思想来表现对家乡大地的诗化评判和深沉的情结，以一种自觉的知识分子自觉的现代感来洞察田园的诗化和浪漫主义。
　　因此，侯孝贤在儿时的记忆中，对自己的父亲、祖母充满了愧疚，也有一种不耕耘的知识分子在城市中获得了方便和满意的现代生活。
　　在侯孝贤的早期影片中，都市批判、城乡二元对立的写作中，其实也反映了一位农民的城市经验。他从高雄丰山走进台北，其实就是一种自我认同的过程。一是因为这是两种不同的文明，二是因为都市的现代化是＂他者＂，它比传统的农村文明要高得多。
　　所以，＂乡下人＂进入城里以后，都市中的种种困难常常使他觉得难以抗争。＂在这场斗争中，我们必须要面对一种难以言喻的复杂情绪：自卑、羡慕、愤怒。＂（来了一批风柜的人中，有几个刚到高雄的慌乱，有被城里的人坑了的无力和愤怒；《恋恋风尘》中阿远在台北被抢走了摩托后的怒火和怒火，都是＂乡下人＂侯孝贤和吴念真（《恋恋情妇》的主角之一，与侯孝贤的地位类似，自幼在九份煤矿长大，后来又搬到了台北），＂乡下人＂第一次来台湾，把自己的痛苦融入了他们的创作。
　　直至侯孝贤在台北定居多年，台北近代化进程持续加快，对台北的异域异域情结也逐渐淡去，侯孝贤亦涉足都市主题，例如1987年「尼罗河少女」（1987年）「好男孩」（1995年（「南方相会」）（1995年）((千禧曼波）（2001）等。侯孝贤说，在台北生活了多年，想要写都市主题，其实是一种融合，「我现在生活在都市，离我很远，想要表现出来，就必须要花费大量的精力，去了解这些电影，然后再去拍摄其他的东西，比如现在的现实。这就是我能拍都市的原因，就象尼罗河的女孩一样。
　　侯孝贤影片中对于乡村和乡村的感受和定位，与其从南方农村移民到台北的身分和地位变化紧密相关，而新一代的魏德圣亦能看出他的身影，他同样来自台湾南方的乡村，对都市的认识，与侯孝贤、吴念真相同，也是一个跨越民族的历程。因此，他的著名作品《里阿嘉》的最终决定，就是《恋爱院》中阿远的结局，而魏德圣对侯孝贤的传承，也可以说是他作为一个电影的制片人，和他的创作风格、情感立场之间存在着密切的关系。
　　三、杨德昌，台北都市人物
　　杨德昌是台湾新影片的领军人物，也是带领台湾影视走上世界舞台的两位大师，他和侯孝贤不但年龄相仿（同生于一九四七年），更是来自广东梅县。 但杨德昌是在上海长大的，一九四九年跟着他的父母亲移居台湾。
　　杨德昌的影片一开篇就展现了对城市的家庭和人之间的深刻分析，他的作品中很少涉及到农村的元素，与侯孝贤的早期生活方式格格不入，他对城市的生活方式很是陌生。从大陆迁往台湾，经历过战争，四世同堂、其乐融融的中国传统社会支离破碎，例如杨德昌一家，刚到台湾，家里就只有他的双亲、兄弟姊妹。
　　杨德昌在一次访谈中说：＂他们基本没有亲人，也没有最严格的中国人的机构。＂我妈妈没有什么亲人，我爸也是有的，不过是一个舅舅。
　　因为没有什么亲人，他们和这个世界的联系是非常紧密的，没有中国的那种传统的社会，也没有那么多的约束。
　　因此，我与他人相处时，基本维持着一种非常单纯的关系；比如，我到目前为止，都没有很好的应付前辈们的技巧。我想，这也是我的家族组织结构太过简陋。＂杨德昌就是在这种环境下长大的，所以在他的作品中，与中国的普通人家相比，有着很大的差异。
　　杨德昌深受日本漫画大师手冢治虫的熏陶，加上好莱坞及香港影片，自幼便养成喜爱影片的习惯，受父母兄长的熏陶，他也因此重新接触绘画，并养成以影像为题材的创作天赋。杨德昌在台北中学念书期间，深受美国的摇滚等美国文化的熏陶，杨德昌从新竹的交通学院走出，前往美国佛罗里达大学学习计算机专业，之后在华盛顿西雅图的一所学校担任计算机工程专业7年。
　　在美国求学、工作期间，他与欧洲影视公司的合作伙伴们进行了大量的交流，使他认识到自己对影片的喜爱。
　　随后，他考入了南加州学院的影视专业，但是因为对影片的不满足，他决定退出。二十世纪七十年代末期，台湾政治经济文化剧变，他重返台湾，投入了自己的演艺生涯。
　　杨德昌的作品与侯孝贤的作品从一开始就不同：侯孝贤的作品总是带有浓郁的本土色彩，就像他的憨厚，而杨德昌则将中国国学、北美、欧洲先锋艺术、现代主义等多种不同的艺术形式结合起来，以探究个体与群体的状况。
　　特别是台北，他从小生活过，又喜欢又憎恶的地方，「台北的孩子，用深厚的爱心和激情，将台北的一切都化作了一部影片。受到意大利著名导演安东尼奥尼等西方影片思想的熏陶，杨德昌的批评也十分犀利，他常常通过台北的都会精神和城市的视野，来展现都市人飘忽的精神境界。
　　这部电影批评的力量之大，是台湾电影界所无法比拟的。
　　他的影片所呈现的台北都市的一些影像地理，＂尤其是那种带有时代感的，都会在转轨的时候，深沉的批判，独树一帜的当代艺术，这些因素，都会在杨德昌的作品中，形成独特的文学领域。＂
　　安东尼奥尼的现代派小说探索了近代西方城市中的人们的生活状况，深受西方文化影响的杨德昌也表示，不仅台北，当今的每个城市的人们，都处于绝望、孤独和孤立的境地。四、陌生人蔡明亮
　　蔡明亮是台湾的一名特别的导演。他是台湾作家的代表，也是台湾电影界的未来，也是推动台湾影坛走向世界的重要力量 。
　　尽管蔡明亮自称是台湾的一名电影制作人，但是他的真实身份却是马来西亚人。他生于马来西亚古晋，在一九五七年，由于他的父母工作忙，家里有很多小孩，所以他很早就和爷爷奶奶一起生活在农村。20岁赴台湾念大学，毕业于台湾中国文化系，毕业于台北。
　　在蔡明亮的一部影片中，＂小康＂这部影片的灵感永远是孤独的，沉默的，而台北的城市森林，也就是这部小说的主要主人公，也成为了富裕与其它角色最基本的寂寞源泉。
　　蔡明亮从未对台北表现出一丝好感：西门町，三温暖，因高价而闲置的豪华大楼，车站前面延伸的人行天桥，等等，所有的现代城市的空间形象，都充斥着失落、孤独、欲望等情感，城市的异化，给孤独的心灵造成了巨大的压力。
　　一位马来西亚的电影制作人，一直在描写当代城市孤独的心灵，一方面是因为城市现代感的问题，另一方面也与蔡明亮的身世有关，比如他的幼时生活，比如他作为一个＂异乡人＂，在台湾生活。
　　蔡明亮是跟着爷爷奶奶一起长大的，平时和自己的父亲没有什么联系，后来又从爷爷奶奶那里回来之后，两人的感情就一直不太好，再加上他是在城里的一所学校转学来的，所以和其他学生的感情并不是很好。
　　蔡明亮很早就感受到了寂寞，他在白睿文的采访中谈起了以上的感受。＂我和我的哥哥从小就是两个不同的人，上学的一年都没有人和我说话。这也难怪他会特别赞同特吕弗电影《四百次》中的主角安托万。我不知道自己是怎么被触动的，但现在我知道了，我就是这个孩子。＂
　　童年的孤独的经历成为他刻骨的人生体验，在以后的小说里都有体现。在台北西门町认识李康生之后，他便着手拍摄一部影片，并在其作品中取得了巨大成就，即＂缪斯＂。
　　影片中的富二代性格内向，身边没有一个人，无法与家人交流，无法感受到家人的温馨，即使在台北，都市的喧嚣与热闹，仿佛也与他毫无关系，反倒更加凸显了他的孤独与孤独。
　　虽然蔡明亮觉得这部影片的题材，主要在于探讨城市的孤独与孤独，并不一定与马来西亚、台湾有关，但＂异乡人＂的生活经历，多少也会体现在他的心灵上。德国西美尔首次在社会学中提到＂异乡人＂，并将＂异乡人＂视为一种＂心灵流浪＂。
　　他们在＂自我文化＂和＂本土文化＂的过渡过程中存在矛盾心态：认同乡土的文化必须认识到自己的文明本身的缺陷，而不接受自己的民族文化就会被排斥。
　　成长于马来西亚乡村，又移居台湾核心城市台北的蔡明亮，其实是一个＂异乡人＂的双重体验：马来西亚，中国台湾，从乡村走向都市，其间难免会有一段由最初的寻找认同而感到不安，到失去自我的窘迫，进而寻找自己的身份。
　　在此期间，个人难免会遭遇茫然、孤独、不安的情绪，因而会对所居住的城市有一种批评性的感觉。因此蔡明亮的影片里，始终充斥着一种浓重的悲观和空洞，令观众感到压抑，而剧中的主角富裕更是令人捉摸不透。就好像四百多次一样，安托万从监狱里逃出来，逃到了一望无际的海洋里，回头看了一眼，却不知道该往哪里逃。
　　蔡明亮的性格和他的生活阅历都让他产生了一种消极的心态，＂蔡明亮认为自己很消极，认为一个人没有任何的自由，就算有，他也会被彻底的解放吓一跳。＂正是因为这些身份上的内因，可以很好地说明，在城市出现了各种各样的问题后，一个＂异乡人＂对都市世界的批评和对城市人孤寂心灵的描述结论
　　台湾的影片，在过去的数十年里，一直表现出鲜明的叙述路线，即都市批评与乡愁。造成＂城市二元＂现象的产生，固然有政治、经济、文化等多种因素的影响，但在过去的学术研究中却很普遍。文章以李行，侯孝贤，杨德昌和蔡明亮为代表的四个时代的主要导师为研究对象。
　　参考文献
　　作家身份与城乡书写
　　杨德昌的电影世界
　　日本类型恐怖电影研究
　　孤寂中的自我寻找