动情的中国人

　　在二十世纪的中国，启蒙与革命的呼声此起彼落，亟欲疗救中国社会的沉疴巨痛。事实上，经过几代人前赴后继的实践，启蒙与革命也确实带来了中国社会的巨变，一九四九年之后，几乎重造了中国社会结构与人文景观，成为中国现代性的两大主导范式。然而，如果启蒙与革命只有理性教条或政治实践，无数的人又怎么会为此义无反顾、赴汤蹈火？显然，背后还有一种无形的力量，这种力量可能就是情动或动情。王德威敏锐地指出：革命的能量既源于电光石火的政治行动，也来自动人心魄的诗性号召；而启蒙虽然意指知识的推陈出新，但若无灵光一现的创造性情怀则难以成其大。这样的论述，在中国现代史的研究中，似乎也不难找到相呼应的个案。裴宜理研究安源大罢工时就发现，中国革命的胜利，展现的远非政治与军事上运筹帷幄的一端，如果没有细致入微的情感培养和情绪渲染，星火燎原终究只是纸上文章。从革命之际的文化置入，到胜利之后的文化支援，情动的威力是如此之大，竟俨然凝聚成一脉革命传统。从安源大罢工从前是牛马，现在要做人的口号，到抗战时期广泛的新诗朗诵运动，再至土改中不绝如缕的诉苦与翻身运动，情感的传统均历历可见。可以说，在某种层面上，二十世纪中国持久而广泛的群众动员，乃至国家治理，所依赖的核心不是其他，而是动情。
　　问世间情为何物？汤显祖说情不知所起，一往而深，虽然所言非虚，但这无法以理相格的情感即使对他个人来讲，也显得有点抽象虚玄，最终还要落实在具体的物象之上，那千娇百媚、姗姗花开的牡丹恰好印证与体现了他所欲传达的千回百转的绵绵爱意。透过牡丹这个具体而微的象，汤显祖促动或引发了无数人的感同身受，并实践着以情抗理的追求。在此，人我的交互、物我的呼应成为情动的关键，正如遵四时以叹逝，瞻万物而思纷（陆机《文赋》）。或许我们可以进一步说，世间并无所谓抽象的情，情或者情感必然也只能以具体的抒情的状态来呈现。
　　或者换句话说，既然人永恒地处在历史的情境与脉络中，也就不可能杜绝情感的不断涌现和赋形。表面看来，这样的论述似乎要宣扬情本体的观念，将抒情看成最根本的世界观。但是，世界观的实质乃是用最鲜明的观念或物象来阐明世界的来龙去脉，而情的状态恍兮惚兮混沌难言，岂非有一种以其昏昏使人昭昭的荒诞？但仔细想来，当我们以所谓澄明、恍惚来作事与情的区隔时，难道不是在变相地宣告理性的观念依旧盘桓不去？或者反过来问，世界观本身可否是一种最难索解、难于一言以蔽之的喧声复调，而非一种本质化的判定呢？
　　在此，我们所想到的是斯宾诺莎和吉尔德勒兹等人的努力，他们试图重新缝合笛卡尔以来长期分隔的身心状况，在两者之间建立起互动关联，同时也倡导在身与身的关系中去重新把握自身，理解情感的引发。汪民安曾对此作过梳理：在斯宾诺莎看来，身体并不是完全独立自主的，而是始终处于和其他身体或物体构成的关系之中。这种关系并不存在所谓等级与操控，而仅仅是一种相互的触碰与联系，亦即身体的感触。感触引发了情感，但不论这种情感是厌恶或是吸引，它们总是变动不居，不断行动、实践，彼此转化，进而构成人的本质或特征。德勒兹将这种因情景不同而带出的情感流变现象称为情动，并明确说不应该将之还原为一种对象或者观念，而应该是一个生成的过程。汪民安总结道：斯宾诺莎和德勒兹要讨论的，不是人（身体）是什么？而是人（身体）做什么？能做什么？我们应该从人的动作和谓语，应该从人的存在方式的角度来断定人。
　　如果说启蒙和革命本身也是一种情感诉求的话，那么，这种诉求的最大问题在于它被单一化了。尽管许纪霖、刘剑梅等学者已经各自从思想史或文学史的角度说明，启蒙和革命事实上包含了另面、多层与变奏的可能，而不应被均质化对待，但是回顾整个二十世纪，应该说启蒙和革命已经很大程度上被限制在了写实的经验里面，展现出了一种夏志清所批评的感时忧国的情愫。当然，所谓写实，在这里不只是字面意义上对历史实景的记述，而且是指在这种记述的格局与情感设定里面，饱含一种相当深厚的阶级或者阶层意识，从而极大地挤压了自我的空间。阶级是两个维度上的，启蒙者与被启蒙者构成了最为人所熟知的一个维度，而另一个维度则由隐而不彰的东西方构成，并且充当了前一维度最为重要的拟仿对象：西方对东方的启蒙结构，被跨国地应用于区分本地的知识层级。因而，当我们在警惕东西方之间那恒久的殖民或后殖民关系时，有必要把压抑的观念带入到对本地启蒙者以及他们同民众关系的讨论之中。为此，王德威在《被压抑的现代性：晚清小说新论》中宣称，压抑既是指被西化的精英口味所排挤的种种不入（主）流的文艺实验，也是指‘五四’以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。
　　换言之，排他和自我净化是压抑观念的一体两面，代表的是损人不利己的双向伤害。因此，在评价鲁迅的写实主义抉择时，王德威说：以其人多样的才华，他的抉择不应是惟一的抉择。后之学者把他的创作之路化繁为简，视为当然，不仅低估其人的潜力，也泯除了在中国现代文学彼端，众声喧哗的多重可能。
　　对于王德威而言，写实当然不必只是谨守欧洲传统遗绪中最保守的那一部分风格，即有板有眼地模仿自然、铭刻现实，相反，虚构也可以成为最重要的写实技巧，甚至本质。这个思路，一方面与新历史主义观念一脉相承，有意让各种文本平起平坐，在一个共同的叙事平台上来展开对话，但是另一方面，当我们回到中国现代文论语境时，又可以发现它与传统文史关系的内在延续。比如，在关于《左传》叙事的讨论中，钱锺书就提及了史传著述中所采用的记言而实乃拟言、代言的叙事方式，以为史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。表面上，钱锺书似乎表现了一种新历史主义式的观察，认为历史的叙述和文学的想象间有着无可隔绝的情缘，但实际上，钱锺书特别强调诗具史笔与史蕴诗心相通却并不相等，同宗而非同道：赋事之诗，与记事之史，每混而难分。此士古诗即史之说，若有符验。然诗体而具纪事作用，谓古史即诗，史之本质即是诗，亦何不可。论之两可者，其一必不全是矣。况物而曰合，必有可分者在。谓史诗兼诗与史，融而未划可也。谓诗即以史为本质，不可也。脱诗即是史，则本未有诗，质何所本。若诗并非史，则虽合于史，自具本质。无不能有，此即非彼。若人之言，迷惑甚矣。更有进者。史必征实，诗可凿空。古代史与诗混，良因先民史识犹浅，不知存疑传信，显真别幻。号曰实录，事多虚构；想当然耳，莫须有也。述古而强以就今，传人而借以寓己。史云乎哉，直诗而已。
　　对钱锺书而言，诗史之间终有不可僭越的界限，真正带来问题的，其实不是两者的混淆，而是彼此的关系。比如，他对所谓诗史观念就颇不能认同，以为‘诗史’的看法是个一偏之见仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。在钱锺书那里，史、诗纵然可以对话，有互通性，但毕竟不是同道。但是，在经历了所谓解构之后，我们似乎应该坦承：追索或理解文学与历史关系的思路，其实不唯直证式地写实，还可以旁证、反证，甚至以谑仿的方式进行。换句话说，文学的史感或曰史识所要寻觅的以虚击实的力量，并非只能直认之招状或曲传时事，因为在这样的观念里面，状与事成了招与传的鹄的与中心，因而使得文学之力无从显现。换句话说，二十世纪中国的情动原本千端万绪，但后来者的叙事却一再将之压缩为政治层面上的启动。如果转换视野，以招与传为中心，那情动又将带出怎样可观的场景呢？
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