诗人为王还是作品优先？哲学史上的文艺评价标准

　　如何评价文艺作品，这是一个见仁见智的问题。
　　英国哲学家罗素曾举例说，人们对科学家往往更宽容，提及某个科学理论不明白，会说自己对这个方面知之甚少。
　　但对画家就完全相反，看不懂画是因为＂画的不够好＂。
　　文艺作品的欣赏的确如此，如同很多人认为审美没有高低一样，很多人认为只要喜欢就好。
　　然而哲学家并不满足于此，哲学的一个分支——美学，就是研究关于文艺的哲学。
　　虽然关于文艺作品的评论标准众说纷纭，但每一个时代依然有占据主流的评判标准。
　　艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中认为评价文艺作品的核心有四个要素：
　　作品本身、艺术家、作品所表现出来的世界，以及欣赏作品的欣赏者。
　　对艺术的评判标准，无论怎样变化，始终围绕这四个要素进行。模仿说：文艺作品是世界的镜子
　　起源于柏拉图的模仿说，是最古老，也是人类历史上影响最深远的一种文艺评价理论了。
　　概括来说，文学和艺术是对世间万物的模仿。
　　柏拉图认为，世界上最真实的只有是理念，而世间万物，则是理念的影子。
　　理念就是最完满的东西。
　　如果我们现在画了个圆圈，无论手画还是依靠电脑，都无法画出真正完美的圆。
　　但我们都把这些圈叫做＂圆＂，就是说我们认为存在一个圆的概念，能统摄这些即使不那么＂圆＂的圆。
　　很多东西，都可以用理念论来理解。
　　帕慕克在小说《我的名字叫红》里说，
　　我不想成为一棵树本身，而想成为它的意义。
　　树的意义是什么呢？根据柏拉图的理念论，就可以认为树的意义是树的理念。
　　什么是树呢？
　　是一种植物，可能是柳树、杨树、松树、桦树等等。
　　人们都管这些树叫＂树＂，用柏拉图的解释，就是这些树都有＂树＂的理念。
　　同样，＂美女＂是因为分有了＂美＂这个理念，才是＂美女＂。
　　哲学家要做的就是去认识这个理念世界，而文艺创作者的工作，在柏拉图那里，是对世间万物的模仿。
　　在《理想国》里，柏拉图用床做了个比喻。
　　世界上有三种床，一种是神创造的，就是作为＂理念＂的床的本质，还有一种是木匠制作的床，对应现实生活里人们的用具床，最后一种，是画家画的床。
　　如此一来，画家画的床，是对木匠制作的、现实里的床的模仿，与神创造的床隔着两层，足见柏拉图对待文艺的态度。
　　柏拉图对亚里士多德产生了很大影响，在《诗学》里，亚里士多德也把诗定义为模仿，但地位提高了许多。
　　亚里士多德不再认为存在一个高于现实的理念世界，因此文艺作品模仿的是行动，根据所模仿的行动将艺术和诗区分成不同种类，文艺的起源也追溯于人的模仿本能。
　　＂悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，采取模仿在行动中的人。＂
　　模仿说一直到18世纪都占据评论界的主流。
　　然而仔细想来，真实情况却是很少有艺术作品是模仿的，达芬奇的《蒙娜丽莎》模仿的是什么呢？甚至都不是作为模特的贵妇人本人。更别说音乐、诗歌的模仿对象了。
　　所以后来，人们挖掘亚里士多德对于＂模仿＂的观点，着眼于模仿行动的目的，由此，发展出了实用说。 实用说——有用才是王道
　　亚里士多德用了一个术语＂净化＂，形容悲剧的语言力量能对观众有一种类似于灵魂对肉体的净化作用。
　　后人因此而发展出实用说。
　　如果说模仿说是从文艺作品本身来评价的，实用说就是从欣赏者角度评价的：作品对欣赏者的作用是什么？能不能有教育意义？能不能给人带来愉快？
　　大诗人贺拉斯的《诗艺》里，有段著名的文字：
　　诗人的目的要么在于让人获益，要么令人愉悦，要么就是二者相结合，既令人受益又令人愉悦。
　　我国的蔡元培先生也持有这种观点，他提倡的＂以美育代宗教＂，强调的就是审美的教化作用。
　　然而实用说的评判标准发展到极致，就容易让文艺作品要么成了一种娱乐方式，要么成了说教的教材。
　　特别是17世纪后期，笛卡尔以＂我思，故我在＂开启了哲学上的认识论转向。
　　哲学家们开始关注人的内心：人是如何认识世界的？
　　＂思＂，作为认识的方式，受到了广泛关注，也反映到了文艺作品的评价标准上。
　　作品如何传达创作者的＂思＂，来让欣赏者意识到？
　　由此开启了评论焦点从欣赏者到艺术家的转向。表现说——诗人为王
　　＂诗是强烈情感的自然流露。＂——华兹华斯
　　表现说是最受诗人们欢迎的一种观点。所谓＂歌以咏志＂，诗是诗人情感的表达，是愿望的呈现，是对自己的表白。
　　诗人的听众只有诗人自己。
　　很多人们熟悉的诗人都持有这种观点。＂我生平作的诗，没有一句带有公众的思想阴影。＂——济慈
　　＂诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉歌唱来慰藉自己的寂寞。＂——雪莱。
　　然而骄傲的诗人们这样的宣称，让诗人和欣赏者之间的距离原来越远，诗人本身就是其作品的评判标准，那么，如何来评价诗人呢？
　　客观说已经站在了门外。客观说——＂为艺术而艺术＂
　　客观说把文艺作品单独分离出来，作品不只和欣赏者无关，甚至和创作者也无关。
　　这种观点在18世纪末19世纪初出现，人们更熟悉的名字是＂唯美主义＂。
　　＂美＂本身就是至高无上的，艺术无须教化功能，无须有用。
　　功利性对作品是一种损害。
　　太宰治在《人间失格》里描绘了对天桥态度的变化：沿着天桥上上下下，这在我看来，毋宁说是一种超凡脱俗的俏皮游戏，甚至我认为，它是铁路的种种服务中最善解人意的一种。
　　尔后，当我发现它不过是为了方便乘客跨越铁轨而架设的极其实用性的阶梯时，不由得大为扫兴。
　　客观说的拥趸者推崇康德的审美是＂无目的的合目的性＂的观点，就是说，文艺作品并没有创造符合审美的意图（无目的性），但却合乎欣赏者的审美这一目的（合目的性）。
　　虽然实际上，康德还强调了创作者和接受者的心理能力，但很显然被客观说的拥趸者们忽略了。
　　很多大诗人都持有这种观点。
　　例如，艾略特说，＂谈论诗的时候，我们必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西。＂
　　还有同样有名的王尔德。
　　在小说《道林格雷的画像》里，美少年道林格雷和画像交换了身体。
　　现实中的道林格雷杀死了挚友画家，又杀死了前女友的弟弟。
　　这些行为让画像上的人物丑陋不堪，最终，不甘忍受的道林格雷举刀刺向画像，却忘了画中的自己才是现实的自己，将自己杀死。
　　道林格雷的结局生动诠释了王尔德的名言，
　　＂生活模仿艺术甚于艺术模仿生活。＂（Life imitates art far more than art imitates Life.）
　　现实只会对艺术造成损害。
　　尽管如此，＂为艺术而艺术＂很难令欣赏者接受——这好像走进一间餐厅，厨师告诉你，他做什么你都只能接受，而厨师本人，也是美食的载体而已。后现代及其他
　　由此有了海德格尔等人在20世纪的新发展。
　　在《艺术作品的本源》里，海德格尔认为，艺术，是打开了一个世界。这个世界不是创作者的，也不是作品题材的来源，而是作品原型本身都不曾发现的世界。
　　海德格尔举了梵高的农鞋做例子，透过画上的这双鞋，开显了农妇的生存世界，这是农妇自己都不曾注意到的，是＂此在的彰显＂。
　　海德格尔的学生伽达默尔发展了老师的理论，于是有了诠释学。
　　而此时的文艺创作已经早就从浪漫主义中脱离，后现代文学、画作流行一时，从生活用品（小便池）到艺术作品（杜尚《泉》）只是展览地点的不同，自有相应的后现代主义哲学来解读。